人事纠纷与中华剧艺社的解散

吴彬

（安庆师范大学文学院，安徽安庆246011）

人事纠纷与中华剧艺社的解散

吴彬

（安庆师范大学文学院，安徽安庆246011）

中华剧艺社（中艺）是抗战时期出现的著名剧团，它的解散是诸多原因促成的，但内部人事纠纷无疑是最为关键的因素。一方面是内部成员组织涣散，演员流失严重；另一方面是领导阶层龃龉不合，理事会形同虚设。话剧职业化，必然要求剧团现代化。中艺的解散充分说明，剧团职业化发展还不够充分，剧团现代化任重道远。

中华剧艺社；人事纠纷；解散原因

中华剧艺社（简称中艺）是抗战时期活跃在重庆、成都等地的著名剧团。它于1941年5月份成立，到1947年6月之后悄然解散，存在时间达六年之久。中艺是在战时的艰难环境中创办的，六年间，曾演出数十台大戏，为抗战剧运做出了杰出贡献。就是这样一个著名剧团，它何以在战争结束后便趋于解散，却一直是个谜。张逸生和金淑之在回忆中说：中艺之所以解散，是因为“这个应抗战之运而生的团体，到了抗战结束的时候，是完成了历史使命了的”；之所以选择在上海解体，是为了“实现让大家‘复员’的意愿”[1]18-30。陈白尘也认为：中艺“于1947年春到达上海，完成它的历史使命，宣布解散了”[2]82-92。这种论断有夸大剧社作为抗战宣传工具之嫌，亦与历史的实情难相吻合。要解开个中谜团，必须深入剧社内部，由人事关系入手进行条分缕析，从而还原历史的真相。

一、内部组织与人员流失

作为新兴的职业剧团，中艺在创立之初，就明确了自身的组织构成和领导机制。从其成员构成来看，大致有三种类型：一是以“少数志同道合的朋友为基本社员”[1]18-30,这些人主要是从上海来到重庆的原影人剧团和上海业余剧人协会成员；二是从其它剧团临时借约而来的演职员；三是几年间不断加入又离去的无固定职业者。特别是第三种，在中艺成员的构成比例中所占甚巨，对中艺的影响甚大。就领导机制而言，中艺自创办伊始，就打破了传统的宗法管理模式，按照现代企业的效率原则组成了理事会。为什么要组成理事会呢？目的就是要集思广益，共同领导。张逸生和金淑之在回忆中写道：“虽然还不熟悉‘集体领导’这个概念，可阳翰笙和陈白尘他们商定的正是这个体制，想到由几个人组成理事会，由应云卫任理事长，组成能集思广益的领导。”[1]18-30

但是，与“中万”、“中青”、“中电”等官办剧团相比，作为民营剧团的中艺，因为经济困难，并没有实行薪金制度，纵然口头上承诺有薪水也并没兑现，而是一直维持着有饭同吃的“大锅饭”状态。剧团创办初始，阳翰笙等人那种“领他们的钱，给我们演戏”的策划，正是看到了薪金在剧团与成员之间存在的意义和重要性。就中艺而言，那种有名无实始终不能兑现的薪金制度实难确保剧团与成员之间不出现离心离德现象。毕竟，演员是需要吃饭的，革命热情再高，演戏再有意义，首先得解决生计问题，不能空着肚子演戏。可以说，由于薪金制度这个经济纽带的断裂一定程度上影响了剧团的内部稳定。中艺存在的六年是和穷困斗争的六年。自剧社成立伊始，就因经济困难而出现人心动摇的情况。虽然，后来通过财务公开，暂时缓解了内部紧张局面。但是，只要经济困难一天不彻底解决，这种内部矛盾就总会有爆发的时候。

在严峻的经济困难面前，一些人便不可能做到坚贞自守。1944年1月，中艺要巡回演出。潘孑农回忆说：“在这长期旅行公演中，许多特约的演员和导演，当然不可能跟着‘中艺’一起走动，而物价高涨，生活艰苦，以及社务之不能如创办期之有条不紊，人事上便起了很大的变迁，此刻留在‘中艺’的全是一批后起之秀的新干部”[3]。由于“剧人不被重视，大家的生活都非常艰苦，迫于事实，也不可能坚贞自持，纯为赚钱的演出组合，就大量兴起了。”[4]在蓉期间，“野鸡式”演出之风盛行，不少演员便被一些“戏剧掮客”拉入进去。这种“野鸡式”演出艺术成就不高，甚至完全是低俗、媚俗之作。但是，它有金钱支持，不怕赔，对于不少剧人来说还是颇具诱惑力的。当时，在成都文协举办的检讨中艺演出剧目的座谈会上，陈白尘倡议：戏剧工作者不要为了占小便宜而出卖自己的灵魂，要杜绝“戏剧掮客”混入戏剧队伍[5]。即是针对此种情形而发的。

但是，对于演员参与“野鸡式”演出或另投剧社的现象，我们也不能一概而论。刘念渠在批评1942年重庆的演剧时曾说道：“在渝工作的演剧工作者。主要的是演员们，都分别隶属于某些剧团里。在理论上，剧团应该给他们一定的工作，他们没有时间也不必要于剧团外另有活动。但是，事实上却不尽然。……当剧团与个人之间存在着矛盾的时候，分散各剧团中而有着同样认识，同样希望与同样感想的人们，就企图着以自己的力量做点事情了。”“综观全重庆的演员的工作，并不是很平均的被分配着，忙的嫌忙，闲的正闲。有不少的人是在开头几个月里，就一直没有什么工作。当可以向募捐团体接洽演戏的时候，他们就静中思动，纷纷活跃，一再用着‘留渝剧人’这名义了。”[6]这种情况在当时的成都剧坛也是一样，中艺亦概莫能外。仅就中艺在人才鼎盛时期而言，当时的演员有百人左右，但是这么多的演员，纵然中艺天天演出，他们每个人参加演出的机会也不可能均等。就拿在成都演出的《法西斯细菌》《孔雀胆》《家》和《天国春秋》这几部大戏来说，其中经常露面的也就是秦怡、张逸生、金淑之、耿震、周峰、李纬、李天济、张鸿眉、丁然、刘郁民、张立德等知名演员，而更多演员的名字出现在演出名单中的机会少得可怜。也就是说，真正经常有演出机会的还是那些台柱演员。演员的天职就是演戏，当一些演员没有演出机会的时候，也就不可能不“静中思动，纷纷活跃”。从演出制度来说，中艺固然不主张实行明星制，但是，不实行明星制并不意味着每个演员都有演出的机会。有的时候，为了照顾演出艺术的完整性，当然也是为了获取良好的票房，剧团很可能会动员一些实力演员。对于普通演员来说，为了能够上台演出，戏剧掮客的组班自然就会引得他们的青睐。戏剧掮客手中要么有钱，要么有权，凭借他们的社会关系组班是很容易的。而出于生计的考虑，许多剧人不得不加入进去。长期的“大锅饭”思想导致内部成员缺乏竞争意识，一定程度上也会挫伤部分演员的积极性。内部缺乏竞争机制，日久容易产生惰怠心理，这是毋庸置疑的。从这个角度来看，在正规演出之余，一些名演员参加戏剧掮客的演出也就见怪不怪了。这一切都是经济困境下的无奈选择。我们不能怪剧人不争气，只能怪环境太恶劣。毕竟，剧人是要吃饭的。

从中艺几次队伍扩充来看，人员流动是相当频繁的。关于中艺的人员流动，刘沧浪在《应云卫是孤独的》一文中这样写道：

远的不说，就看盛极一时，群英荟萃的中华剧艺社，现在只剩下他一人是擎天柱，其余都是一些年青的孩子；而这些年青的合作者，又都是无可奈何暂时住住的姿态，他们与应云卫之间，心灵的桥梁是断毁了的，没有那最真诚的契合点，彼此的肚子里转的什么念头，谁也猜不到，彼此都觉得很委曲，都觉得不值得。而当时合作的那些群英们，从来也想不到回到中艺来，应云卫自己培养出的，一批，一批，又一批的演员和舞台工作者，都离开了他，偶尔合作，也纯然是一种“针锋相对”“讨价还价”的姿态。[7]2-6

在成都的几年间，由于当时现实中面临的经济困难，中艺人心并不整齐，很多演员在剧社待的时间也不长，很快就离开了。要么是不甘贫困，随着戏剧掮客的班社逐流而去。要么是为求暴富，自己办团或者改行。当时成都报纸上曾披露一种现象，就是很多演员放弃演出不做，而是改行做了导演。这些是造成剧社人员流失的重要原因。但还有一些剧人，他们为了追求思想的进步和个人的完善，或者奔赴延安，或者从了军。也有一些剧人，则是为了提高演技，去了新的单位深造。

其实，战时的各种困难已经影响到中艺剧社内部的稳定，复员路上的坎坷经历又进一步使涣散的人心加剧。复员途中，中艺曾遭遇覆舟之险，大批演出器材沉入江底，押运人员狼狈逃到南京。在汉口演出，“受到各方攻击不少”，剧团中人又“四分五裂，精神涣散，实不可为”，闹得应云卫“颇感心灰意懒，大有解散之意”。而上海剧艺界的人士们又“希望应云卫继续办理下去，不要将这有着历史及成绩的剧团，轻易毁掉！”[8]11聚又难聚，散又不成，确实让应云卫感到为难。此时的中艺社员，一心为着复员回沪，无心演剧，确是实情。

在剧社创办之初，应云卫就曾顾虑到：“大家都是流落异乡无家无业的人，怎样维持一个职业剧社？”[1]18-30这种顾虑并非无的放矢。中艺的组合是特殊环境下的特殊组合。战争使他们从四面八方赶来聚在了重庆，共同的目标和困境使他们能够走到一起来开展戏剧运动。也正是由于“大家都是流落异乡无家无业的人”，这样组织起来就比较容易，但散得也就更容易。当时的许多演员都是凭着年轻，凭着一腔热情干戏的。“这些年青的合作者，又都是无可奈何暂时住住的姿态”[7]2-6。所以，一旦抗战胜利，这些演员就无心继续待在剧社了，他们率先跳上了复员的车船。据当时《成都新民报晚刊》载：“胜利到来，‘中艺’演员多人已筹备返乡。”[9]中艺返回重庆后曾翻演了老戏《孔雀胆》。该剧是中艺的看家戏，其中的阿盖公主、段功和梁王等主要角色，一直是由路明、周峰和阳华分别饰演的。但是，这次演出，三个主角都换了演员，李雪梅饰演阿盖公主，李纬饰演段功，刘曦饰演国王。“阵容似乎不甚整齐，但在纷纷复员声中，名演员都已到了上海，重庆的阵容只能这样了。”[10]而复员途中在武汉演出，剧社本来是决定在《天国春秋》结束的时候加演两天日场，作临别演出的，但“演员们都无心工作，开了几次会，结果还是向武汉人士不告而别”。所以，当时的报纸上说：“他们的《天国春秋》底临去秋波，没有给武汉剧迷们作临别演出，为的是行期匆匆，演员们都无心工作，开了几次会，结果还是向武汉人士不告而别，他们所留下的印象，有点使武汉人士黯然。”[11]

正是抗战的特殊环境使那么一批人聚拢在重庆，干起了戏剧。也正是因为抗战的胜利，使得他们重新获得了自由，于是纷纷不顾一切地复员，离开了剧团。及至后来复员回到上海，因演出困难，仅剩的32名成员困居虹口小学的破房子里，他们以喝茶、打牌度日，意志极度消沉，精神更是萎靡不振，战时那种苦斗的优良作风已经不再。最终，剧团也就在无声无息中风流云散。

二、理事会的瓦解与领导阶层的不睦

战时的艰难困境，迫使剧团养成了吃“大锅饭”的习惯。这一方面是刺伤了团员的积极性，搞得人心涣散；另一方面也助长了贪污腐败的不正之风，最终导致领导阶层的不合，使得理事会分崩离析，形同虚设。这是机制不够健全所致。战时的大后方，物价是一日一个样，不断地攀升，演剧的投资是相当大的。但是，偏偏就在这个时候，有些成员却在便利中揩起了剧团的油水，在制备布景时暗地里做起了手脚。有些参与其事者通过采购洋钉从中拿回扣，饱私囊，造成钉子浪费的现象极为严重。为此，导演贺孟斧每次演出都精心计算了钉子的预算，尽量避免过大开销给剧团造成不必要的负担。钉子事件只是其一。其实，内部的腐败还是很多的。后来，在成都，陈白尘要整顿内部社务，却跟应云卫发生龃龉，最终双方不欢而散的事实即是腐败引发的结果。

据史料来看，理事会的不和是早已存在的。李天济在《陈鲤庭评传》中披露道：1941年12月底，周恩来在天官府的文管会召见中艺理事陈鲤庭和赵慧琛，让陈鲤庭细谈中艺内部当时正在闹纠纷的起因与现状。周恩来建议陈鲤庭“把民主的问题好好研究一下”，并叮嘱他回去之后要排解纠纷，要以团结为重，劝导内部不要搞矛盾[12]230。这种纠纷是否顺利排解，我们不得而知。但是从另外两名理事会成员的身上，我们可以看出这种矛盾是一直存在着的。据阳翰笙在1942年5月5日的日记中所记：中午，阳翰笙去看白杨，当时孟君谋与中艺闹别扭，阳翰笙要白杨从中劝说孟君谋帮助中艺。到1944年1月29日，陈白尘在重庆向阳翰笙汇报中艺情况时，曾和阳翰笙一同前往孟君谋处，他们谈了很久。阳翰笙在日记中这样写道：“对于‘中艺’下半年回渝后的工作，君谋亦表示可以协助。特别是恢复‘影人剧团’一事，君谋的兴趣尤高。这不能不说是《两》停排后的另一意外收获。”[13]238从这条记载，我们不难看出，作为中艺理事会成员之一的孟君谋对于中艺的态度还是很勉强的，只是“表示可以协助”，而他的兴趣所在却是“恢复‘影人剧团’”。阳翰笙之所以说，这是“意外收获”是很有深意的。

中艺理事会成员原由六人组成，这六人分别是：陈鲤庭、陈白尘、辛汉文、刘郁民、贺孟斧和孟君谋。其中，陈鲤庭和孟君谋是在“中电”做着兼职的，而且，孟君谋还担负着“中电”经常的行政工作。所以，当剧社从重庆开赴成都的时候，理事会六大成员中有两位都没有随剧团前往。问题是，当剧社在成都两年多演出期间，却从未见到有关陈鲤庭和孟君谋参与其事的报道。李天济说：“一九四四年至一九四五年间，他（陈鲤庭——引者）曾一度去江安国立剧专执教。”[12]230据报载：陈鲤庭在1943年11月间曾赴内江剧专任教。这个时候，中艺正在成都和“神鹰”等剧团联合排演《柔密欧与幽丽叶》。当1944年7月间，陈鲤庭与章泯一同由江安返回重庆时，中艺正在自贡做巡回演出。翻阅大量文献，很难见到更多关于陈鲤庭这段时间与中艺来往情况的记载。我们只能推测：陈鲤庭这段时间与中艺剧社基本上是断绝了来往。陈鲤庭是当初在张府花园密议创办剧社的参与者之一，但为何有两年多的时间与中艺保持着距离？众所周知的是，陈鲤庭是一个对艺术要求非常严格的导演，在重庆演戏时，他曾多次与应云卫发生冲突。但他们之间的冲突只是艺术与商业的冲突。更深层的原因，应该是剧社内部的不和。

和陈鲤庭与中艺保持距离一样，从中艺开赴成都到返回重庆的两年多时间里，我们没有发现孟君谋和中艺剧社有任何来往。只有当贺孟斧不幸在重庆逝世的时候，我们才从当时的报纸上见到孟君谋参与其事，为贺氏主持募捐活动。倒是潘孑农的回忆中曾提到一件事，说是孟君谋担任“中电”“经常的行政工作”，该社“远征成都那次光荣的纪录，至少在行政上是君谋兄的一大功绩”[14]。于此不难看出，孟君谋的工作重心已经放在了“中电”方面。其实，在《龙套回忆录》中，潘孑农非常明确地讲到：“到了三十一年春天，贺孟斧，陈鲤庭，沈浮三兄加入摄影场，孟君谋兄脱离中国制片厂而再度来场任剧务科长之时，我终于摆脱了‘中电’的秘书职务”，“由场方指派孟斧，鲤庭，沈浮，君谋和我五人为剧团的演出委员”[14]。也就是说，陈鲤庭、贺孟斧和孟君谋三人是在同一时期加入了“中电”，而且都成为了该团的演出委员。为什么在转战成都的时候，这三人同是中艺理事会成员，却只有贺孟斧一人随团去了成都？从目前的史料来看，我们尚未见到贺孟斧与中艺剧团有明显的摩擦。陈鲤庭与孟君谋两人未随剧团赴成都，而且，中艺在成都奋斗两年多的时间里也一直未见到他二位的身影。我们只能根据上述分析给出理由：那就是陈鲤庭和孟君谋二人与中艺剧社有很深的矛盾。

中艺到成都之后，由于剧社内部矛盾丛生，陈白尘和应云卫曾“发生龃龉”。从此，作为二把手的陈白尘，虽然还挂名在中艺，却把精力放在文协成都分会和《华西晚报》副刊编辑的工作上去了。而在中艺赴川西南旅行公演之时，陈白尘受洪深之聘又去重庆教了两个月的书。中艺在成都的一切事务，应云卫只得交给代主任秘书吴祖光全权主持。1944年3月上旬，陈白尘在军中文化班戏剧组担任的课程结束，中旬返回成都。陈白尘回到成都，虽也曾为剧社事务往返于成都与乐山各地，但随着巡演的结束，当剧社在三益公定居下来之后，因“演出的除旧戏外，大都是萧规曹随，重庆‘中术’上什么，‘中艺’也就演什么，我在‘中艺’也没多少工作可做，便把重心移到报社和文协方面去了。只是每周去三益公看看大家和演出。”[2]82-92作为剧社二把手的陈白尘，这个时候其实是不再管事了。只是到1945年8月间，陈白尘才“辞去华西日报副刊编务，专为‘中华剧艺社’赶写剧本”[15]。这样看来，理事会六大成员中真正起到作用的仅剩三人。

从目前所能翻阅到的文献来看，在中艺剧团中且多次被提及并穿梭于蓉、渝等地的是贺孟斧、辛汉文和刘郁民三人。但是，在中艺巡演期间，辛汉文去了昆明，当时报纸上曾做过报道。至于后来辛汉文是否又回到成都，则不得而知。联系前述张逸生所说“想召开理事会理事们也不在”的尴尬局面，辛汉文可能并未返回成都。当1945年四、五月间贺孟斧不幸病故之后，作为一个领导集体的“理事会”无疑受到了重创，几近形同虚设。所以，面对贺孟斧的死，应云卫不能不感到“惨痛”，以至说出“不该死的死了，该死的不死”那种愤激的话。当时报纸上说：“贺氏之丧，应云卫最感不堪”，“悲愁交遇，形容大变”[16]。当是实情。张逸生说：“想召开理事会理事们也不在”的尴尬局面确非虚言。从理事会的组成来看，它并没有发挥应有的作用。不但在实际的演出事务中没有真正达到“民主”决议，而且，在抗战胜利后要决定剧社去留问题上，理事会成员因分散各地终竟无能为力。

其实，在这六人组成的理事会中，陈鲤庭和贺孟斧，从他们本人的性格来看，根本就不适合做领导。陈鲤庭与贺孟斧都是醉心于艺术的导演，在他们的心中装得最多的是艺术，是如何创造完美的舞台演出效果，别的事情很少关注也无意去关注。卢珏在《导演陈鲤庭》一文中说：陈鲤庭给人的一般印象似乎是很“怪”，“其实这是‘迂’”，“‘迂’这个字正是他的特征”，“因为迂，再加上他咄讷，不善表现自己，所以不为人注意，不为人所了解。也因为迂，所以他对艺术，对人，都有着书生的正直，真诚”，“‘迂’是很容易钻到牛角尖去的”，由于这种“迂”，所以，“他就不免孤独了”[17]。

关于陈鲤庭与应云卫的冲突，文有所载者三次，分别是《屈原》、《钦差大臣》和《复活》的演出。后两次都以应云卫的下跪宣告应的胜利。陈白尘在回忆录中说，他后来之所以把精力转离中艺，其原因就是因为自己在整顿社务方面与应云卫发生冲突，二人“互相对跪下来，演出了一场不愉快的喜剧”[2]82-92。应云卫是以对付社会上三教九流的办法来解决剧团内部矛盾的，这样难免不让其他成员对其失望。而他本人时常穿梭于跳舞场的做法，虽说有时确实是为了工作的需要，但时间一久，又岂能逃过他人的闲言碎语。毕竟，剧团是在经济极端困难的环境中创业！所以，刘沧浪在《应云卫是孤独的》一文中提到“许多人指责应云卫是‘独裁’”，是不无可能的。刘沧浪认为，这是应云卫的“好强好胜的个人英雄主义”[7]2-6。美国思想家胡克认为：“一个民主社会对于英雄人物必须永远加以提防”[18]157-158。这种见解是非常深刻的，因为“民主的精义就是被统治者要求参预有关自己福利的决定事项”，“民主社会的基本特征”就是“承认多数”，而且，“还必须加上另外一个条件”，即“把自由探讨和民主表决当做调解利益冲突的原则”[18]159。作为剧社行政组织的理事会，本来就是充分发挥民主，实现集体领导，避免个人专断的一个平台，是按照现代企业制度效率原则进行运作的。但实际上，它却并没有发挥应有的作用。刘沧浪在文章结尾时说道：“近一年来，应云卫不止一次的谈到‘民主’，谈到‘集体的，群的力量’；盼望他珍重这些字句，不要把它作为一种应景的东西，作为谈话的甚而‘手腕’的又一面。”[7]2-6从中我们不难看出，剧社成员对于这种“民主”的期望与需要。

其实，应云卫在这里所表现出来的所谓英雄主义，也纯属无奈。张逸生和金淑之的回忆倒是很能理解他的这种无奈的。

应云卫的乐观有信心，来自几个方面，一方面有阳翰笙那样有经验的党的领导的鼓励与开导，一方面有剧社同人的紧密团结，亲如家人，甘苦与共，同心协力，使人心情舒畅。再一方面，是社会舆论的赞许，广大观众对剧社拥戴和支持，给人以鼓舞。[1]

张逸生和金淑之的这段话，总让人想起鲁迅的《而已集·通信》一文。鲁迅认为：秋瑾本来是不想成为烈士的，可是拍巴掌的人拍得多了，也就成了烈士[19]。而应云卫之所以陷入这种“个人英雄主义”中也正是有那么一些拍巴掌的人存在。1946年一篇谈论成都剧坛的文章倒是点到了要害。文章说：“胜利以后，成都的剧坛，曾经沉默过一时，那时正好是应云卫领导的‘中华剧艺社’经常公演，而维持当地的剧运。当时应云卫所以不离开成都的原因，实在是因为他拖了一屁股债，为了保持名誉起见，所以不得不留在那边。”[20]诚如贺萍所说的那样：“如今搞戏虽是难，而搞个剧团尤其难，大家凑起来搞个戏，一看搞得不对路，可以撒手不干，也不会弄得怎样太严重，而背个剧团在肩上就没有这么容易了，不到山穷水尽，不能说撒手就撒手，总得想办法把这个剧团维持住”[21]。应云卫之所以表现出“个人英雄主义”应该说也是身肩重任而导致的无奈。所以，当剧团返回上海时，面对剧场荒和“剧团中人四分五裂，精神涣散，实不可为”[8]11的艰难处境，应云卫却“不愿将这团体解散，因为这是他八年中所费心血而培养成立的”[22]。但是，内部一团糟，外部又是经济困难、剧场荒严重，诸多因素综合之下，剧团不得不归于解散。

三、剧团职业化发展不充分

中华剧艺社是一个职业演剧团体。中国话剧从早年春柳社演剧，到文明戏，再到爱美剧，演剧艺术是在不断走向成熟的。到三十年代，随着曹禺等一批大剧作家的涌现，话剧创作日益成熟，这就要求相应的艺术团体出现，以适应这些剧作的演出需要。但是，职业化演剧在上海等地才刚刚起步，就随着抗战硝烟的四起而被迫暂时中断。三十年代末，随着国民政府迁都重庆，大批剧人也涌入了大后方。影人剧团、怒吼剧社等话剧表演团体纷纷在山城亮相。然而，这些因战争需要临时组成的团体只是业余或半业余的性质，演出并不经常，规模也不大。他们的活动并不能满足当时拥有五十五万人口的重庆的需要。特别是文化人聚集在那里，作为市民主体的青年学生和知识分子渴望看到连续的话剧演出。这种市场的需求与实际的供应并不能一致，时代迫切需要有专门以演剧为职业的团体出现并进行连续作战。中华剧艺社适逢其会地担当起了这个重任，在时代的呼唤声中喷薄而出。

可以说，抗战时期是需要职业化剧团出现也确实产生了职业化剧团的时期。职业化演剧发展的历史必然地选择了中华剧艺社。因为在此之前，就重庆而言，“还没有一个连续战斗的职业剧团，更没有人把这些团体形成—个联合作战的整体。而‘中艺’的成立和演出，客观上正适逢其会地担负起这个任务。”[2]但是，中艺的出现还有另一层原因，就是国民党的高压政策。1941年1月，国民党发动了“皖南事变”，对中国共产党人和进步人士加紧迫害。一时间，山城重庆陷入一片昏暗之中。一些文化人，在周恩来所领导的中共南方局安排下，不得不转移到香港、桂林和延安等地避难。一方面，国民党所把持的新闻媒体大肆污蔑中共；另一方面，中共当时在重庆唯一合法的媒体——《新华日报》——受到国民党的严密审查。这种局势使中共处于极为不利的被动局面。可以说，共产党为自己做宣传和解释的唯一合法的渠道也被堵上了，中共在人们心中的形象开始受到动摇。为了给国民党以有力还击，冲破当时重庆“死城”一般沉闷的局面，在周恩来指导下，阳翰笙提议组织剧团。无疑地，在众多宣传工作中，话剧是最直接最有效的宣传方式。所以，“以戏剧为突破口组织力量进行战斗”的设想一经提出，便很快得到周恩来的同意和大力支持。因此，中艺的成立，诚如戏剧史家所言：“抗战戏剧在国民党的高压政策压制下转向职业化演出，既是当时客观政治斗争形势下采取的正确策略，也是抗战话剧艺术本身发展的需要。”[23]

中华剧艺社的成立，是费了不少斟酌的。当时面临着严峻的政治、经济困难。首先是经济问题，办剧社得有钱，得给团员发薪水，至少要保障最低的生活需求；其次是领头人，一方面要听党的话，具有献身的精神，另一方面还要不被国民党注意，政治背景不能太浓，同时，还得真正懂戏，是内行，有组织才干。经过“精密细致的推敲”[24]，最终确定了办团方案：组织民间剧团，由应云卫领导，除了基本成员外，其他演员向“中电”、“中制”等单位借取，开办费由阳翰笙从“文工会”挪出三千元使用。至于薪水，则全靠剧团自力更生解决，实则是无薪可拿。

从中艺草创可以看出，由于制度不健全，条件不充分，自它成立之日起，就隐藏了诸多隐患。一方面是国民党对话剧采取的种种苛刻的限制政策，另一方面是剧社经济的严峻困难。这两种困难一直伴随着中艺发展的始终。就在中艺刚刚成立不久的1942年1月份，内外交困的环境已使内部出现了不和谐。阳翰笙在其日记中记述道：“我们只能帮助中艺向进步方面走，不能劝说中艺的人去加入别的团体；中艺如在毫无办法时须另想出路，那应（应云卫——引者）就该自己来负责。”[13]6周恩来1942年9月在致文委的电文中说：“唯剧艺社团领导人及经济困难，工作无法进行，内部生活纷乱，人心涣散，恐难支持”[25]。从阳翰笙的日记和周恩来的电文看，内部纠纷、人员不合，这颗苦果在中艺成立之初就种下了。这种局面的出现，就当时的社会环境而言，就剧团发展的规律而言，是无可避免的，因为它不是在文化事业发展非常充分，社会物质条件已经得到满足，国家的制度建设已经非常完善的情况下出现的，它是在战争催迫下的“临危受命”。这就决定了剧团在发展过程中难以避免会出现制度性缺陷，直接影响到它的稳定。这也充分说明，剧团职业化发展还不够充分，剧团现代化任重道远。

我们知道，战争的特殊性，使得中国话剧在职业化发展过程中几经突进回旋。虽然，中艺在创立时是按照现代企业的效率原则运作的，但在实际操作过程中却是困难重重，最终形成了吃“大锅饭”的局面。而且，这种局面一直伴随着剧社的始终。吃“大锅饭”现象的出现充分说明，在战时那样艰苦的环境中，职业剧团的社会化还不充分，在现代剧团与剧团的现代性之间，要走的路还很长。用马俊山的话说，就是剧团还处在“前现代的水平”，没有真正步入现代，更没有高度社会化，而“高度社会化是新兴职业剧团现代性的首要标志”[26]。从剧团内部来说，尚未真正市场化，没有形成一套有效的竞争机制，在内部生活与外部运作之间没有形成良性互动，这势必给剧社内部的纷争带来隐患。中国的话剧艺术，在抗战时期大规模地走上职业化道路，这是特殊条件下的无奈选择。正因如此，自开始就暴露了它职业化发展的不充分性。在职业化发展过程中，剧团的社会化和现代化无疑又是重中之重。倘若剧团的组织和管理还是处在“前现代”的水平，处在单人独断、吃“大锅饭”的体制下，那么，它的存在是极具危险的，迟早会遭遇内部的人事纷争而无以为继。所以，从这个意义上来说，中艺的解散，虽然是多种原因促成的，但内部人事纠纷无疑是最为主要的，甚至是致命的。

话剧发展到抗战时期已日臻成熟，并逐步走上了职业化演剧的轨道。作为一个职业化演剧团体，中艺的出现是时代的需要，也是历史的必然选择。战争期间，剧社内部人事变动频繁，领导阶层亦因龃龉出现不和，从而造成演职人员的流失和决策层的分崩离析，最终影响到剧团的稳固和演剧活动的顺利开展。内外交困，终致剧社的解散。作为一个有着光荣传统的职业剧团，中艺的解散是中国话剧界的一大损失。造成它解散的原因，对于任何一个组织或团体来说，都将极具教育意义，足可引以为戒。

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责任编校：汪长林

Personnel Disputes and Dissolution of the Chinese Theatrical Arts Association

WU Bin
(School of Chinese Language and Literature,Anqing Normal University,Anqing 246011,Anhui,China)

The Chinese Theatrical Arts Association（“Chinese Arts”for short）was a famous theatrical troupe.There were a lot of reasons for its dissolution,but the internal personnel dispute was undoubtedly the most crucial factor.First of all,the slack organization of internal members caused serious loss of actors;besides,the leadership was the discordant and the council existed in name only.Drama professionalization required the modernization of the troupe.The dissolution of Chinese arts showed that the occupation development was not sufficient,and the modern theatre still had a long way to go.

Chinese Theatrical Arts Association;personnel disputes;reasons for dissolution

J892.4

：A

：1003-4730(2016)06-0051-07

时间：2017-1-20 15:33

http://www.cnki.net/kcms/detail/34.1045.C.20170120.1533.011.html

2016-05-05

教育部人文社会科学研究青年基金项目“中华剧艺社演出史论”（13YJC760090）；河南省哲学社会科学规划项目“中国话剧社团的现代化转型研究（1907-1949）”（2013CYS006）。

吴彬，男，河南许昌人，安庆师范大学文学院副教授，文学博士。

10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2016.06.011