戏曲之形与话剧之神的纠葛——论郭沫若史剧与戏曲的关系

余永春

（闽南师范大学文学院，福建漳州 363000）

戏曲之形与话剧之神的纠葛
——论郭沫若史剧与戏曲的关系

余永春

（闽南师范大学文学院，福建漳州 363000）

郭沫若与民族戏曲有着深厚渊源。他的历史剧创作一方面受到传统文化潜移默化的影响，另一方面又自觉借鉴戏曲艺术的表现形式，从而表现出鲜明的民族风格与民族气派。然而，戏曲艺术中的某些“遗形物”又在一定程度上消融了话剧的现代精神。

历史剧；戏曲；民族性

作为中国戏剧文化的一种结构性存在，传统戏曲与现代话剧之间的差异可谓是针尖对麦芒。这些差异又因时代、社会、政治等多种因素而愈加错综复杂。中国现当代话剧发展的历程是话剧与戏曲在冲突、碰撞、交流与融合下行进的。戏曲为话剧提供了可资借鉴的养分与经验，但同时作为一种推力，不同程度左右着现代话剧的发展方向。作为中国现代历史剧奠基者之一，郭沫若受到歌德《浮士德》、表现派剧作家托勒《转变》、凯撤《加勒市民》等人及其剧作的启发开始从事戏剧创作，但他却是站在民族传统的接受视野去加以融会贯通。这些传统某种程度上规范着他的史剧创作，既形成了剧作的民族特色，又制约着它的现代性发展。

一、郭沫若的戏曲活动

古典戏曲对现代剧作家的影响是潜移默化、深入骨髓的。曹禺就曾说过：“如果我，还有田汉、夏衍、吴祖光这些人，……，没有深厚的中国戏曲的根基，是消化不了西方话剧这个洋玩意儿的。”［1］5郭沫若也不例外，他与戏曲的缘分不浅。他自幼便喜欢看戏。川剧、京剧等可以说是他对文艺产生兴趣与爱好的启蒙老师。4岁时二姨的族人张狗儿曾带他去看川剧，戏中贵家公子与龙王公主初见的奇妙光景在他脑海里留下深刻印象。川剧中诸如变脸、喷火等绝活更是让他觉得神奇极了。待到升入中学后，郭沫若逃课看戏，一度沦为捧角的名士，曾经还因为抢座与人拳脚相向，闹得嘉定满城风雨，戏班子都不敢响锣开演。出成都之后，郭沫若有了更多机会接触各地地方戏曲，特别是在抗战时候领导第三厅工作和建国后领导全国文艺工作这两段时间内，郭沫若更是与各种旧戏有过较为频繁的接触。根据郭沫若自传和郭沫若年谱等记载，与他有过关系的旧戏有京剧、昆曲、川剧、湘剧、楚剧、平剧、豫剧、二人转等不下十余种。

元曲《西厢记》对郭沫若早年生活与文学创作生涯影响甚大。它不仅激发了郭沫若自幼对文学的喜爱有加，而且也是他性启蒙的读物。在写于1928年2月18日的日记中，郭沫若为我们提供了一份“我的著作生活的回顾”的提纲。这为研究者探寻郭沫若的文学渊源提供了清晰可靠的线索。在文中，郭沫若提到：“一、诗的修养时代：……喜欢《西厢》。”［2］299-300郭沫若将《西厢》《水浒传》《红楼梦》等一干传统文学读物视为自己文学创作营养来源。少年时期的他，在蜀地三伏天气中，托病躲在蚊帐中读完了《西厢记》。在书中，他发现了男女性欲。郭沫若说：“（书中）很葱茏的暗示，真真是够受挑发了。”［3］56他就像郁达夫《沉沦》笔下的“我”迷醉于“被窝里的犯罪”。他在自传中还交代十岁前后，自己还隐约之中对堂嫂产生了一种性欲的冲动。20年后，郭沫若用弗洛依德的精神分析学分析了这一段“荒唐”岁月。他在小说《叶罗提之墓》剧本《卓文君》《王昭君》等中，他就刻画了叶罗提、陈郑、汉元帝等心理变态者，可以说正是脱胎于自身阅读《西厢记》而得来的经验再造。1921年他从日本归来与《西厢记》再续前缘。根据郭沫若在《创造十年》的回忆，事情缘由起于泰东书局经理赵南公眼红于亚东书局标点名著的巨大利诱。时任书局编辑的郭沫若便提议标点《元曲》，并且选定了熟悉且喜爱的《西厢记》。这个想法获得了前者的认可。郭沫若随即评校、出版新版《西厢记》，并且在市场上获得了巨大成功。与王实甫《西厢记》原本相比，郭沫若在每幕增加了布景；并且重新划分全剧结构，使得剧本便于读者阅读与理解。同时他还删减了一些多余旁白、独白，增改了词中衬字及增白，并且概用近代体例及新式标点。这些做法虽出于市场效益的考虑，动机不纯，但是目的有益。郭沫若意图取西方戏剧之长补旧戏之短，东西方两种艺术形式的优点都加以考虑，算是为旧戏改革指明了一条大道。通过对《西厢记》原本的修改，郭沫若也对这部戏曲有了进一步的认识。在为改编本的序引中，郭沫若就认为：“《西厢记》是有生命的人性战胜了无生命的礼教的凯旋歌，纪念塔。”［4］322对张生、崔莺莺反抗封建礼教、个性觉悟苏醒的礼赞，显然与“三个叛逆的女性”的主题思想一脉相承。

除了看戏、改戏外，郭沫若对戏曲的参与更多是论戏。这些评论多发表于20世纪40年代后，文章多着眼于旧戏与新时代、旧戏与话剧、戏曲改革等问题，而针对具体剧本的论述较少。在讨论旧戏与新时代关系问题时，郭沫若坚决反对旧戏墨守成规、不换招牌，而应该与时俱进，与人俱进。特别是在抗战岁月，作为拥有广大观众群的旧戏不应该再咿咿呀呀地唱着风花雪月。在与周信芳、田汉等人商议成立戏剧界救亡协会时，他认为旧戏应“‘旧瓶装新酒’，大胆采用最近抗战中涌现的热烈悲壮的故事来编剧。”［5］298他也对旧戏艺人喊出了时代的号召，唤醒他们与彼时“敌手”——新文艺工作者携手并进，共同抗敌。他同田汉主办“战时学习班”，吸收各类旧戏艺人七百余名。在开学典礼上，他发表了讲话，“从演员的命运讲到抗战的前途，从戏剧艺术时代感讲到抗战宣传的重要性”［5］328；讲话稿被谱写成班歌，并由洗星海作曲，唱传一时，有力地鼓舞了旧戏艺人加入到抗日大家庭。在郭沫若、田汉的言传身教下，旧戏艺人纷纷抛下过去的包袱，开始编演新戏。对于戏曲改革的问题，郭沫若一向持支持态度。特别是信奉马列主义之后，他对事物的看法往往持批判辩证法。他认为批判标准不能非黑即白，改革亦不能只关注单方面，而应该处处兼顾。比如在1950年1月的戏曲改革会议上，他就明言说道：“戏曲改革不要单注重内容，同时还须注重形式。”［6］1至于戏曲形式问题，郭沫若虽然是从民间文学的整体高度展开讨论的，但传统戏曲是民间文学的一个部门，因此他对民间文学形式的看法可以推及到传统戏曲。在《“民族形式”商兑》一文中，郭沫若批评了向林冰等人有关“以民间形式为民族形式的中心源泉”的观点。他认为对待民间形式要有批判辩证精神。民间形式虽是民族精粹，但泥沙俱下的情况难免，因此需要区别对待。郭沫若以进化论的观点认为，一时代有一个时代的形式，过去时代的文艺形式不论多么精美、多么完善，它也是一定时代的产物，需要跟所属的社会实情相符合。如果新文艺工作者强“以某种中国所固有的东西为‘中心源泉’，任何人听了都会震骇。”［7］33中国新文艺在形式上既可采通俗化、大众化的民间形式，艺术性、审美性突出的士大夫形式也不能弃而不用，而外来形式不能盲目照搬。从上述诸多言论中可以看出，郭沫若对于民间文化（包括戏曲）有着相当准确的认识与判断，对于除此之外的其他艺术类型也能保持公允的态度。但是建国后，特别是到了50年代，因领导个人喜好、时代主题和政治环境等原因，郭沫若开始着力批判士大夫文学、五四新文学、欧美文学等，而且口吻日趋严厉。他将民间文学提升到一个绝对高度加以赞赏。他批评中国现代作家因为瞧不起民间文学、通俗文学，而对本民族优秀传统接受太差。在《研究民间文学的目的》一文中，他认为“《国风》、《楚辞》、乐府、六朝的民歌、元曲、明清小说，这些才是中国文学真正的正统。”［8］60在他眼中，这些民间文学艺术样式是古代文学的源头活水，士大夫文学是对民间文学的污染；一旦传统文学在士大夫文学的挟持下走向腐化、腐朽，民间文学就会喷涌出新鲜芳香的泉水来正本清源。

二、郭沫若历史剧与戏曲传统

如上所述，郭沫若与戏曲有着几十年的交情，对之极为熟稔，认识也非常深刻。戏曲也对他的史剧创作留下了非常明显的影响。特别是陈鲤庭、焦菊隐等导演采用了传统戏曲中的某些表现形式运用于他的剧作，并将之搬上舞台，可以说更是锦上添花。但是史剧并不等同于戏曲，两者在表面上的差异实质上触及到根本。因此这些影响好坏兼备，不能一概而论。戏曲传统在他的史剧创作中大概体现为以下几点：

首先是剧中人物形象脸谱化明显。中国戏曲脸谱是具有指称作用的最明显的符号,既有功能性作用，也有审美性意义。功能性作用主要体现在它可以鲜明地表现出一个人物的主要性格特征。通过观看场上人物所戴的脸谱，稍微懂一点戏曲知识的人，便会一眼指出“白脸为奸”（如京剧曹操、秦侩、严嵩等人脸谱），“红脸为忠”（如昆剧尉迟恭、京剧徐彦昭、关公等人脸谱）。由此观众看戏的心理从审美层面一下子跃升至评价层面，这也能看出脸谱所带来的弊端，即简单化、僵化。国人往往从“性本善”角度出发，喜欢以好或坏的简单标准来评断一个人物，因此导致了人物的“脸谱化”倾向非常分明。在笔者看来，人物脸谱化在郭沫若历史剧中分为两种情况，其一是作者笔力不逮，剧中人物传统化痕迹明显；其二，作者文笔纯熟，但剧中人物好坏他刻意为之。第一种情况较为鲜明地体现在郭沫若早期历史剧中，如《卓文君》中的程郑、《王昭君》中的毛延寿等。以程郑为例，郭沫若在剧中将其刻画成一个考据家。他张口引经据典，闭口道貌岸然，然而是个想扒灰的老混蛋。他说每一句话，前面一定要加上“四书五经”中的名言。他自比孔子七十二大贤，超过宰我、子贡，“子贡闻一知二，我恐怕能够闻一以知四呢。我知道一个方桌是四角，我知道一个年头是四季……”［9］41听他唠唠叨叨，闻者岂能不哄堂大笑，俨然便是传统戏曲中的丑角在现代话剧中的登台现身。第二种情况多出现在《蔡文姬》《武则天》这两部翻案剧中。此时郭沫若文艺生涯历经半载，史剧剧作数量虽少但质量上乘。抗战六部剧中的“屈原”“高渐离”“如姬”等人物形象饱满、复杂，已成为现代话剧史人物长廊中的经典。相较之下建国初期两部史剧中的主要人物，就相形见绌、令人失望。比如《武则天》一剧中，人物脸谱化倾向作者不仅有意为之，而且还透过“好人”的口吻强化观众对“坏人”脸谱形象的认识固化。作者立意给武则天翻案，或删或改或重评她虐杀子女、任用酷吏、淫乱宫闱等丑事，突显出其打击门阀、重用寒门等“为人民”的一面。如此，一个史书评价甚为负面，民间传言甚为暧昧的复杂人物便被简单化、扁平化甚至美化。剧中如上官婉儿、裴炎等人物，作者也作同样的处理。当武则天以一副好人的道德优越感来指责剧中其他“坏人”时，这些人物的脸上无疑被戴上了“白脸”脸谱。原打算为亲人复仇的上官婉儿初见武则天并疑问道：“我听说，我的祖父上官仪是一位好人。……您为什么一定要杀他？”武则天回答道：“你问清楚也好。你祖父的诗是做得满当行的，但是人却不是个好人。”［10］147经过一年的圣恩洗礼，此时的上官婉儿对其祖父的评价一百八十度大转变，“要谋害好人的人，总不会是好人。”［10］155在她的眼中，祖父上官仪便从忠心耿耿的红脸形象转变为妄想谋朝串位的白脸奸臣形象。由此可见，剧中人物脸谱化痕迹非常明显。

其次是对戏曲结构艺术的继承。“一以贯之”与“起承转合”可谓是传统戏曲在艺术结构上的两大特点。这具体表现为故事完整统一、主线单一突出、情节发展曲折、戏剧冲突剧烈等。“一以贯之”用李渔的话可表述为“立主脑、减头绪”。所谓“立主脑”，即剧本创作要遵循两个“一”：一个中心事件与一个中心人物。事件要围绕着中心人物的命运而展开，不可偏离，这就类似于西方新古典主义戏剧“三一律”原则中的“情节一致”。稍微有一点差别在于，人文主义在明清戏曲中比在新古典主义戏剧中显著，因而戏曲对人物的关注更胜一筹。而所谓“减头绪”，即要削减无谓旁支，以免偏枝太多影响主干发展。经过一突一减的处理，戏剧结构清楚明了，戏剧冲突高度集中。“起承转合”易而言之即从开端到结局四个阶段环环相扣，有头有尾、脉络清晰，成为一个有机整体。传统戏曲的这两大特点很迎合国人“爱吃故事”的观剧心理。郭沫若曾明言：“观众喜欢看完整的故事……‘吃故事’有什么不好呢？老实说，我就喜欢吃故事。”［11］16以此理念为创作出发点，他的史剧创作在剧情结构上与上述两个特点合轨。十部历史剧每一部都有一个中心人物与中心事件，如卓文君私奔、王昭君出塞、荆轲刺秦、夏完淳受难、蔡文姬归汉等等。郭沫若巧用这些故事，正是看中了它们故事性之强、民间流传之广等优点。以《屈原》一剧为例，作者本打算分上下两部书写屈原悲剧一生。但是如此展开书写，故事拉开很长，演出时间上过久，不利于观众观看。因此郭沫若在写作时一改初衷。他撇开屈原一生的复杂经历，抓住了他与南后、张仪在短短一天内的激烈交锋，以及自己因此被诬失信。故事情节、戏中人物紧紧围绕着屈原及其悲剧命运而展开。如此，故事冲突激烈紧张，人物命运在短时间内的跌宕起伏，这更能引起观众观剧心理的变化。

第三是营造写意性戏剧空间。“写意”原是水墨画运笔的一个技巧，属于国画艺术范畴，后来渐渐浸润到诗词、戏曲、建筑等艺术领域，成为一种写意精神，扩展为中国美学的一个范畴。所谓写意，简而言之即“形简而意丰”。传统戏曲对写意手法的运用可谓得其神韵。比如戏曲营造舞台空间手法非常简单，一块守旧、一张桌子、几把椅子便构筑成一个剧情空间。它既可以是庙堂，也可以是战场，还可以是闺房。舞台空间被演员表演所主宰、所创造。目随着演员的表演，观众“看见”村头巷尾、喧嚣闹市、魏巍庙堂。戏曲演员以虚写实，通过肢体动作暗示对象的存在。写意、虚拟手法的运用有多种好处：剧院戏班便利经济、能突破有限的舞台空间、便于演员自由发挥、能调动起观者想象，等等。如上所述，写意既是一种创作技巧，又是一种艺术精神。这在郭沫若剧作的舞台布景体现得较为鲜明。郭剧的舞台设置远较西方写实话剧简单，但又比传统戏曲复杂详细。他在每一幕对舞台场景都作了详尽安排，如《虎符》第五幕：“如姬父之墓，与第三幕同（墓在左侧一带高地上，有白杨垂罩。有回栏，仅现后方与右侧靠后之一部分。……）满月一轮现于天空，光辉如昼。右后隅大梁城远景之上冒出火光。”［9］530一草一木、一阶一石的时空方位、物样情态等都各就其位，展现在读者面前的就是一副实景图。乍眼一看，作者将景色、物件一一摆出，写实性似乎非常强烈。然而如果从写意精神的角度而言，字里行间的写意性也是比较明显。比如第五幕幕启时，魏太妃已自尽。如姬等三人被追捕逃亡至此。此刻天空中“一轮满月，光辉白昼”似乎有种象征作用，既歌颂三人志向之高洁，同时喻示着光明之前景。不得不说这样经营出来的“意”太政治化，时代感太明显。因此焦菊隐在导演这场戏时，舍弃很多具体事物，“最后用了全堂的黑幕作衬，只摆几件具有典型意义的道具来说明环境。”［12］16《虎符》是一幕悲剧氛围很浓的历史剧，用黑幕浓厚凝重，写出了悲剧精神所蕴含着的生命之意。相较于政治化寓意，这个意境更像是传统戏曲所具备的。

最后是以歌、舞、技演出故事。中国戏曲在表演方式上有四大特征：“唱念做打”。“唱、念”即“声之歌化”，是文戏中表演故事的主要手段。它使得人物口中之语（包括念白）富含音乐性美感。“做、打”即“动之舞化”，是武戏中表演故事的主要表演方式，它将人的正常形体动作以舞蹈的形式展现。在中国戏曲中，歌、舞并非截然分开，而是歌中带舞韵，舞中带歌意。中国戏曲可谓是“诗乐舞”三位一体的艺术典型。比起纸上文字和正常言行，音乐性的语言、舞蹈般的动作感情色彩浓厚，感染力强烈，更有利展现人物性格，揭示出人物内心世界。郭沫若的历史剧可谓是处处莺歌燕舞，以此来增强剧本的故事色彩，扩大观剧效果。此外焦菊隐等导演将这些历史剧搬上舞台时，将一些戏曲的表演方式融入其中，更增其民族性色彩。首先来看“声之歌化”。郭沫若自己在创作剧本时，每个剧本都穿插了一些诗词歌赋。比如《蔡文姬》一剧开篇的“东风应律呵暖气多，知是汉家天子呵布阳和”，这是蔡文姬《胡笳十八拍》中的第十二拍，写曹操派遣汉使来匈奴，以重金赎她回汉，而她去留两难的矛盾心理。郭沫若在剧本中作了音乐伴奏、后台合唱的帮腔处理。这一处理手法常见于戏曲。在演出这段开幕时，《蔡文姬》的主创人员先只用琴曲，“但旋律性不强，激情不足”，而后决定“以琴曲为基础，吸收了古代歌曲的成分，再加上一些昆曲的色彩”［13］92-93。如此，既古朴雅致，又旋律丰富、情感饱满。剧本中其他部分唱段，主创人员都做了类似的戏曲化处理。其次谈谈“动之舞化”。话剧动作过于生活化，直来直往，缺少一种美感。相较于戏曲动作，它最忌直接，讲究圆与曲。舞蹈化了的动作不仅增加了戏剧美感与观剧效果，还可以将角色性格与心理外化，从而加深观众对剧情与人物的视觉印象和感情体验。焦菊隐在导演郭沫若剧作时，就充分借鉴了戏曲表演动作。他在排演《虎符》一剧时，邀请戏曲学校的老师教演员走台步、舞水袖、学身段等。剧中饰演侯赢的郑榕就尝试用水袖来表现人的不同心理，“三个（水袖）是表现吃惊的……一次是二幕二场听锐信陵君来到时翻上来甩出去；一次是醉者上场前听朱亥咳嗽后向外一撢，身子移动；一次是在宫内听如姬夫人说‘愿为公子一死’时轻轻放下。这些变化都是根据当时的心情下意澈地做出来的。”［14］34其他演员们也纷纷将学到手的戏曲技巧运用到排练与演出中，获得了极大成功。《虎符》在表演中大胆使用传统戏曲表现方法引起了国内学界极大关注，引起了当时话剧戏曲化的讨论热潮。此后北京人民艺术剧院在演出《蔡文姬》《武则天》等剧时也依样画葫芦，都受到了观众的热烈欢迎。

三、戏曲之形对话剧之神的消解

传统戏曲之“传统”和现代话剧之“现代”，两个修饰词隐含着两者在某种程度上形成一种“敌对”姿态。事实上，五四以来现代话剧一直戴着先进的桂冠，而戏曲成了某种“遗形物”（胡适语）。建国17年，因为政治等原因，戏曲“侵入”到话剧肌体之中。笔者之所以用“侵入”，意在指戏曲某些因素当时在外力压迫下强行进入话剧肌体，但并不适合，即使某些看似已融入话剧的因素，对于话剧而言亦是把双刃剑，得失两兼。对于郭沫若的历史剧来说，戏曲之形，一方面为其增添了民族色彩，但另一方面也无形中消解了话剧之神。具体表现如下：

第一，“大团圆”与“反大团圆”戏剧结构的文化差异。就思维模式而言，传统戏曲呈现为“圆”，现代话剧为“线”。前者依据的是中国古人思维结构中的圆形思维模式。在这种思维模式的支配下，时间作圆形运动，呈现出空间化的趋势。圆形思维在古人生活的各个方面都表现出趋求圆合的态势，如历史“分合论”、人生“宿命论”等。这在戏曲艺术上就表现为“大团圆”结局模式。所谓“大团圆”模式，即在戏剧结尾时，突然来个喜剧性突转，尽管这个突变来得莫名其妙或脱离剧情或与全剧风格不符。而后者依据的价值观是“进化论”。在信奉进化论者眼中，现代社会的发展只关注一个维度：光明之未来。在这种思维模式下，时间作线性运动，而空间展现为时间化趋向。历史不再循环、人生不必圆满、不必用谎言来掩盖生活的真实。郭沫若三个时期的历史剧创作，前期、中期皆为悲剧，结构是“反大团圆”模式；后期两部剧为喜剧，结构回归到传统“大团圆”模式。郭沫若早、中期不少历史剧有一悲到底的气概，如《王昭君》《南冠草》《孔雀胆》等，这些悲剧通过主人公那遭遇苦难迸发出来的求生欲望、抗争意识和行动意志来唤醒观众。不过需要指出的是，他几乎在每本剧的结尾都“以悲预喜”，即在结局处保留着黑暗之后是光明的一种欢乐期待。如《棠棣之花》一剧，聂政等三人慷慨赴死唤醒了围观的百姓，他们刺死卫士长，抬起三人的尸身，如群塑般屹立在街头，此时“舞台背景一片红光，表示太阳已经上升。”［9］270“以悲预喜”，其喜或源于个性解放斗争之胜利，或喜于人民大众反抗态势之萌发，其时空观皆为线性的，表现出对除旧迎新的决然姿态。郭沫若后期的《武则天》《蔡文姬》皆为喜剧。它们的结尾往往以代表先进力量的主人公获得胜利而告终。以《蔡文姬》一剧为例，蔡文姬有三悲：一悲流落异乡；二悲儿女离散；三悲民族仇杀。曹操以重金将蔡文姬赎回，使她得以返家祭拜父亲，解第一悲；而后又将其儿女从北境带回汉朝，解第二悲；而曹操“民族一家人”的理念，化解了汉朝与匈奴的世仇，解第三悲。蔡文姬及民族间的大团圆得益于曹操一人的英明神武，这就类似戏曲中的“清官戏”模式。国人期待“清官”是“坏——好”的循环思维，是官本位主义而非法本位主义，是个人依附性而非个人自由独立性。这种思维模式显然与立时代新人、建现代国家格格不入。

第二，戏曲化“脸谱”对人的消解。“脸谱”是面具之一种，既隐藏一部分，又创造一部分。脸谱作用之一在于伪装、掩饰，不以真面目示人，表露出“非人化”的意味。戏曲“脸谱”是中国戏剧文化中的精粹，是艺人们几百年传承、改造，为历代观众所认可的遗存。所谓“看白脸红脸，知忠奸善恶”。一张脸谱代表一类人物。它以抽象含混“类型化”取代了血肉分明的“个性化”，这是另一层隐藏。更为重要在于它所创造的部分，即观众对于“脸谱”所表现出来的思维逻辑和文化意蕴的价值认同。正如董健先生所指出的，脸谱作为“一种神话的形式，将隐含了意识形态指向的历史现实矫饰为‘自然法则’。”［15］42其意指“脸谱化”模式筑起了一道无形的城墙，使得观众难分虚幻与现实、欺骗与真实。所谓“人生如戏、戏如人生”便是观众将场上表演与场下现实等同。“非人化”“非个性化”“游戏性”等皆是“脸谱”对现实人生和真实人性的某种程度上的消解。人物角色某种特征外化在脸谱上加以表现。但问题关键不在于此，而在于剧作者对这些外化特征的一种价值评价，在于观众习惯性接受这种人物评价，比如我们会将红脸与忠诚、白脸与奸诈、黑脸与刚正联系起来，至于脸谱背后的真正人性如何，我们很少关注。现代话剧则不然，它展现在观众眼前的是活生生的人脸，所流露的也是真实、复杂的人性。中国现实主义话剧大多遵循“第四堵墙”理论。这个理论针对观众而发，但对剧作家亦有效，即剧作者本人在写剧本时，他也在看戏。他和看戏观众一样很少现场直接对人物发难。在曹禺先生的《雷雨》中，字里行间难见他对某个人物的直接评价。郭沫若历史剧则相反，剧中人物的忠奸好坏在他下笔的那一刻就已清楚明显。郭沫若剧作“脸谱化”非常明显，一类是传统戏曲角色的遗存；另一类是“好坏绝对”的人物模型。第一类是新旧交替之必然，难以避免。在第二种“脸谱化”中，郭沫若用“非黑即白”二元对立的评价标准，为我们指明了场上和场下哪些是好人、哪些是坏人。从他的剧本看社会，代表进步力量的、革命的、爱国的、反抗的都是好人，其反面皆为坏人。这种快刀斩乱麻的评价方法在当时的中国，显然简单实用、力量巨大、成效快速，但用于剖析真实人生、复杂人性而言，未免过于小儿科。

第三，歌舞化手段的陌生化效应。话剧以现实生活为原型，追求真实感。“以歌舞演故事”对于话剧而言是正常动作陌生化的一种手段。俄国形式主义与布莱希特演剧体系都注意到了“陌生化”效果在各自研究领域的独特作用。两者都意图对人的习惯、无意识的行为造成一种偏离，“延长其关注的时间和感受的难度，增加审美快感，并最终使主体在观察时间的原始感受之中化习见为新知，化腐朽为神奇。”［16］339只不过俄国形式主义突进到文学内部，从文学性的角度出发击破读者一直以来在作品的外围绕圈子的迷梦，而没有真正深入作品核心。布莱希特演剧体系考虑到了剧场性因素。他充分在乎观众在现场的观剧效果。这是因为他不满斯坦尼斯拉夫斯基体系执迷于“第四堵墙”的造梦迷幻效果，唤醒观众的理性思维。在笔者看来，不论郭沫若本人在剧本中穿插诗词歌赋还是焦菊隐等人导演戏剧时使用歌舞化手段，都产生出了陌生化效果。古诗词和戏曲化手段的运用，对于中国观众而言，事实上陌生化并不陌生，反而在感情上更加熟悉、更加贴近。那么陌生化效果何在？从文学性角度而言，在剧本中使用古诗词会造成某些读者理解上的一些困难。这相比较于现代白话，可延长读者审美感知，能充分调动读者的主观能动性参与到剧情的营造中去。因此这就使得读者对剧本的体会渐入佳境。从剧场性来看，歌舞化手段的应用使得观众产生了“看”戏的滋味。所谓“看”戏，并非关注剧情，而是看场上演员如何表演。这是中国戏曲“看”戏与现代话剧看“戏”的区别所在。不过现代话剧使用戏曲的一些表演形式关键还是为了表现人物、故事情节与剧本思想服务的，因而戏曲之形式与话剧之现代性精神本末倒置的情况很少会出现。这也就是为什么戏曲在五四时期被人指责为“贵技轻戏”“贵形轻神”。现代话剧人一直努力摒除传统戏曲对话剧的侵入。但是随着20世纪30年代以来民族化运动的推动以及现代话剧与广大底层百姓品味的脱节，一批剧作家与导演不得不考虑采用一些戏曲形式。然而一旦在话剧中使用戏曲因素的分寸把握不好，话剧难免不重蹈“贵形轻神”之覆辙。公允地说，焦菊隐等人在排演《蔡文姬》等剧时，对戏曲化手段的使用较充分地考虑到了审美性、艺术性，从而获得了不小的成功。随后掀起的话剧戏曲化、戏曲现代化的讨论热潮证明了这一点。但是这股讨论潮流在政治化浪潮的推动下最终走向极端。话剧民族化逐渐被话剧戏曲化等民粹主义口号所取代，这也最终导致了“文革”时期“样板戏”这种四不像横空出世。

四、结语

郭沫若的历史剧创作或隐或现地从民族戏曲中汲取了宝贵的养分，从而获得了绚烂多彩的民族化特色。这一方面得益于他从小所受到的戏曲的启蒙教育，另一方面也与他所从事的事业与文化工作缘分太深有关。但是不论这是自觉或是不自觉的行为，都是一种客观性存在，都为戏剧的民族化贡献了一份力量。同时，他自觉选择与时代亦步亦趋，又导致了他的剧作不得不受到现实社会力量的影响。因此，他的剧作得失兼顾的命运也是必然，但其中暴露出的历史教训又不得不令人深思。

［1］转引自本田相．曹禺的意义［J］．戏剧文学，1997（06）．

［2］郭沫若．郭沫若全集·文学编：第13卷［M］．北京：人民文学出版社，1992．

［3］郭沫若．郭沫若全集·文学编：第11卷［M］．北京：人民文学出版社，1992．

［4］郭沫若．郭沫若全集·文学编：第15卷［M］北京:人民文学出版社,1992．

［5］龚济民，方仁念．郭沫若年谱(上)［M］天津：天津人民出版社，1982．

［6］王继权，童炜钢．郭沫若年谱(下)［M］．南京：江苏人民出版社，1983．

［7］郭沫若．郭沫若全集·文学编：第19卷［M］．北京：人民文学出版社，1992．

［8］郭沫若．郭沫若全集·文学编：第17卷［M］．北京：人民文学出版社,1989．

［9］郭沫若．郭沫若全集·文学编：第6卷［M］．北京：人民文学出版社，1986．

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［责任编辑：刘昱］

Conflict Between the Shape of Traditional Operas and the Spirit of Modern Dramas:The Relationship Between Guo Moruo's Historical Dramas and Operas

YU Yong-chun
(Minnan Normal University,Zhangzhou Fujian 363000)

Guo Moruo had close relationship with national opera．On the one hand,his historical dramas were influenced by the traditional culture.On the other hand,his works consciously drew on the form of traditional opera art,thus showing a distinctive national style and charm．However,some of the"legacy"in the art of traditional Chinese opera,to a certain extent,has melted the modern spirit of the modern drama．

historical drama;traditional opera;nationality

I 206

A

1672-402X（2016）09-0062-07

2016-03-21

余永春（1984-），男，浙江杭州人，闽南师范大学2013级硕士研究生。专业方向：中国现当代文学。