接受美学与曹禺对契诃夫戏剧语言艺术的接受研究

周海云

（蚌埠学院外语系，安徽蚌埠 233030）

接受美学与曹禺对契诃夫戏剧语言艺术的接受研究

周海云

（蚌埠学院外语系，安徽蚌埠 233030）

不同于莎士比亚戏剧语言的华丽典雅，契诃夫擅长通过简洁凝练的语言，挖掘人物的内心世界，表现人物的精神空间，从而使本来生活化的人物对白被注入浓浓的诗意，令人回味无穷。抗战进入相持阶段，民众心理从初期的盲目乐观转为消极悲观，客观上需要戏剧创作向现实主义转型，以适应斗争需要。生活在大变革时代下的曹禺，在接受契诃夫现实主义戏剧创作思想的同时，将中国古典文学中的意境表现手法融入其中，形成了富于民族审美特性、独具特色的戏剧风格。

契诃夫；曹禺；戏剧语言；接受

跌宕起伏的情节，华丽典雅的语言，连绵不绝的悬念，组织严谨的戏剧架构，在莎士比亚和易卜生的作品中随处可见。类似的基因印记为何在西方早期戏剧作品中屡见不鲜，广受剧作家的青睐呢？究其一点，在于这种设计能够将观众带入一种紧张的氛围，吸引其注意力的同时，也让故事对现实刻画得更具张力，从而令观众震撼不已。然而，此类作品都存在着一个共同的缺陷，那就是太过于重视编剧技巧的使用，从而显得“太像戏”，缺乏真实感。“常感到有些人物是捏出来，就是有很多不自然的地方”，“难道生活是这样的吗？”［1］3。矛盾是一切事物发展的动力，但舞台上上演的一幕幕悲欢离合，一出出纷争冲突，一场场五味杂陈，并非真实生活的完全写照，这些仅仅只是我们日常生活在舞台上的投射。对大多数人而言，日常生活就像是一位不合格的剪片师剪出的糟糕作品，到处充斥着无聊、零碎、杂乱的画面。显然在戏剧创作中，以高度紧凑、集中概括的形式是难以完整表现慢节奏的现实生活，更难以体现普通小人物的内心世界；只有在刻画人生百态的同时，揭示隐藏其中的酸甜苦辣，才能拉近舞台与观众的距离。观众审美需求的提升在倒逼戏剧创作艺术的进步，不仅要反映“真实的生活”，而且要反映“生活的真实”［2］4，既要“让人们当时看得有趣，也应该迫使人们看后不得不思索”［1］4。契诃夫的诗化现实主义正由此应运而生。

契诃夫的一生虽然短暂，仅仅只有44年，但他留给我们的艺术财富是不可估量的，诸如《樱桃园》《三姐妹》《海鸥》等几部传世佳作曾被许多国家搬上舞台或是改编成影视作品，公映反响强烈，深受广大观众喜爱，被公认为是仅次于莎士比亚的作品。［3］当诗化现实主义传入中国，深深影响了一大批本土剧作家，其中就有曹禺。曹禺也曾多次坦言其对契诃夫诗化现实主义戏剧风格的欣赏与钦佩。“对我影响较大的另一个剧作家是契诃夫”［4］6，如果将他与世界其他著名剧作家相比，那么，契诃夫的剧本，“反映生活的角度和莎士比亚、易卜生都不一样，它显得很深沉，感情不外露，看不出雕琢的痕迹”［4］6。“契诃夫给我打开了一扇大门。我发现，原来在戏剧的世界中，还有另外一个天地”［5］。“一个戏不要写得那么张牙舞爪。在平淡的人生铺述中照样有吸引人的东西”［4］6。尽管“夸张是必要的，是一种技巧，但是夸张到脱离真实的特定的环境，就不成了。我感觉到有些戏的环境就是一个‘舞台’，一群人在‘舞台’上提出问题，解决问题，一切都是在‘舞台’上发生的”［1］3，这其实离现实生活很远。“我很想平铺直叙地写点东西，想敲碎了我从前拾得那一点浅薄的技巧，老老实实重新学一点较为深刻的。我记起几年前着了迷，沉醉于契诃夫深邃艰深的艺术里，一颗沉重的心怎样地被他的戏感动着……我想再拜一个伟大的老师，低首下气地做一个低劣的学徒。”［6］48可见，曹禺对契诃夫的仰慕之情有多深！因此在进行戏剧创作时，他会有意识地借鉴契诃夫戏剧创作思想。为何曹禺会对契诃夫的戏剧创作思想青睐有加呢？契诃夫的诗化现实主义作品又为何备受欢迎呢？接受美学理论的一些见解或许能帮助我们回答上述问题。

一、接受美学理论概述

（一）接受美学理论溯源与发展演变

无论是文学创作还是文学评论，一直存在三个维度：一是作者之维，二是作品之维，三是读者之维。在接受美学诞生以前，文学研究就一直存在两大方向。其中一个方向是知人论世，即重视对作者的性格特质、生平经历与创作背景的研究，通过了解这些信息，能更好地把握作品的精神实质，不断接近作者的创作本意。另一方向则强调对文本的研究，尤其20世纪60年代之前，科学主义思潮盛行西方学术界。受其影响，美国的“新批评”与德国的“文体批评”学派都强调文学作品具有自身独立性，应当将理论思考的立足点放在文本的自身价值上，反对任何从政治、经济或心理根源去分析文学作品，以便把艺术世界与经验世界人为地割裂开，在弱化文学作品的社会功能与社会效果的同时，强化文学研究的独立性与实证性。在当时的历史背景下，这样做有助于规避意识形态的束缚，将文学研究局限于作品之中，从而破除东西方文学交流的政治障碍。但从另一个角度看，仅仅只关注作品内涵的研究显然易忽略作品的历史维度，文学作品存在的目的和意义就成了语言学家研究解析的对象而已，作品也因此丧失了广泛的历史基础和民众基础，进而演化成一个排斥历史经验的封闭的符号系统和绝对化的文本结构。这种状态下，又怎能正确理解文学作品的历史延续性呢？正是在这两类思想的主导下，文学创作的意义被完全限定在作者之维与作品之维，至于读者接受则完全被排除在文学创作的构成要素之外，读者唯一能做的就是去寻找、发现以及挖掘文本背后的含义，但无法对文本意义的形成产生丁点儿影响。直至接受美学出现后，大家才开始正视读者在文学创作中起到的作用，承认读者本身就是一种创造文学历史的力量。

“接受美学”最初是由德国学者汉斯·罗伯特·姚斯提出，并最终由包括姚斯和伊瑟尔在内的五名文艺理论家共同努力，发展成为一个新的美学派别。接受美学理论中有关读者地位和作用的思想并非凭空产生。尽管“新批评”学派在努力维护作品的客观性，但也逐渐意识到读者的作用。作品一经问世，即已属于公众，因而“在艺术中，基本主体不是生产者，而是艺术作品所要面向的人，亦即欣赏者；而艺术家自己，只要他把自己的作品当作艺术作品（而不是当作生产品）来看待，他就会作为欣赏者来看自己的作品和判断自己的作品。但是，所谓欣赏者，不是某一个确定的人，某一个具体个体，而是人人皆是”［7］150；也“只有在作者和读者的联合努力之下才能”产出优秀的作品，艺术的目的就是为了别人［8］124。任何文学作品都处在一定的历史时空中，“在日常生活经验的背景下被接受和评价”［9］117。站在历史的维度上，不同时代的读者在不同历史情况下，因各自对作品的先在经验不同而对同一作品的解读亦会存在差异，文学作品由此获得了其历史属性，得以在漫长的历史长河中永远存续。这其实是将作品嵌入在一定的社会关系中进行社会意义上的解构与重构。基于对文学史观问题的不断思考，1967年，魏因里希发表了《倡导读者文学史》，提出了读者文学史纲要。同年，在康士坦茨大学的就职演说上，姚斯教授发表了著名的《文学史对文学研究提出的挑战》，后在《走向接受美学》一书中系统阐述了其眼中的文本历史观，即文本不同于文学作品，文本只有存在于时间序列中不断变化的文学视野里方可有现实的意义［10］。姚斯的思想来自于以海德格尔和伽达默尔为首的德国诠释学对历史的理解。随着生产力发展，人们对未知世界的认识越来越多，理解在更大意义上不是去发现新的未知领域，而是对已有的知识更新、修正，是让已被理解的世界得到再解释，所以理解虽然是行为人的主观认识，但却受制于历史经验的“前理解”。伽达默尔进一步指出，认识的主客体必定是嵌入在一定的历史条件下，所以真正的理解也需要去适应历史和传统施加在我们身上的约束，通过阅读这一桥梁实现过去与现在的沟通，以促进新的积极的理解。受此影响，姚斯提出只有历经数代读者在阅读过程中的理解与阐释，文本才能成为文学作品，从而获得历史的存在并不断发展演变。由此，姚斯将历史与美学统一在文学的研究框架中，发展出新的文学史观，认为任一作品不仅可以被历时解释，还可以被共时解释，读者的接受直接影响到作品的兴衰浮沉。但姚斯并没有提及读者是如何去接受、解释作品，这部分工作由伊瑟尔完成。读者在阅读作品时，作者并不在旁，作者与作品实际上处于时空的分离，因而作者并不能决定作品实际意义的形成，文本由此成为一个开放的作品。作者在创作过程中赋予作品的意义将由读者的阅读来兑现，但作品会在不同状况下被诠释出更多的含义，因而一部作品必然是丰富多彩的，自然对其社会属性的理解也不能完全依照作者意图而定。以英伽登现象学理论为基础，伊瑟尔同样在1967年的康士坦茨大学就职演说上发表了《文本的召唤结构》，提出了自己的效应美学理论，关注读者对文本结构内部的阅读反应。由于作品不再是静止状态，得以让阅读主体有充分的活动空间，读者便可以利用自己的经验，依托文本指令，对各种不定因素加以具体化，从而完成对文本空白的填补，融入多种含义，充分挖掘文本的效应潜能。可见，作品并非意义的承载者，所以也不存在所谓的唯一正确的文本意义。意义是文本结构与读者阅读行为相互作用的结果，是个体创造性思考、阐释的经验产物，个体形成的文本意义经过嵌入自身知识结构中的社会习俗、文学传统调整后，最终汇聚成文学作品的社会意义［11］114。至此，姚斯、伊瑟尔两位教授分别从宏观和微观两个层次搭建起接受美学的理论框架，实现文学研究中心由作者、作品向读者的转移，读者成为决定文学作品价值和文学史发展的最终力量①。接受美学一经诞生，就引起了广泛关注，对重文本、轻历史的传统文学理论、生产美学与再现美学理论发起挑战，“一场革命正在酝酿之中，文学研究的旧政权已土崩瓦解”［12］335。

（二）接受美学理论的主要内容

曾经，在很多人看来，作品形象、内涵与价值观是作品自身固有的属性，在作者创作过程中就被其设定固化，因此这些属性不会随着时空转换而发生改变。但“文学的本质是它的人际交流性质，这种性质决定了它不能脱离其观察者而独立存在”，故而文学作品并非原封不动，古今一辙，也“并非对于每个时代的每个观察者都以同一种面貌出现的自在客体，而像一部乐谱，要由演奏者将它变成音乐。只有阅读活动才能将作品从死的语言材料中拯救出来并赋予它现实的生命”［12］315。文学作品的这种可变性其实就是作品在不同时代中所表现出不同的历史价值与社会属性，而这需要读者去建构。任何文学作品在读者阅读之前，都是“可能的存在”，可以说作者创作出的文学文本都具有较强的未定性，是一个多层面的充满许多“空缺”“未定点”的图式结构，亦被接受美学称之为“召唤结构”，在等待读者也就是审美主体去创造性地参与，与其对话。这个对话过程包含两个同时进行的部分：一方面，读者将零碎的意象加以重组整合，以填补这些“空白”，最终完成全部图示结构，将文本的未定型得以确定，构建起完整的文本世界；另一方面，读者在解读作品文本的过程中，会将自己已有的意象加入进文本中。［13］263所以如果没有接受者能动地参与介入，就文本自身而言，不具备形成自我价值的条件；只有通过读者的创造性理解，才能使文本的某种潜在功能得以发挥，文本也因此真正产生影响和作用，塑造自身价值，成为“现实的存在”。可见，文本只是承载作者价值观的载体，只有读者才能赋予作品以社会意义。这一过程就是实现读者向“隐含读者”接近的过程，也是其充实、扩大并调整自己期待视野的过程。每一个读者因为各自知识结构、素养和经验的不同，具有各异的欣赏水平，表现为各自不同的潜在的审美期待，这也被接受美学称为期待视野。接受者的期待视野不仅各不相同，而且与文学文本之间也存在不一致的审美距离。只有当众多读者在阅读的过程中，不断调整、改变自己的期待视野，并且通过与作者的期待视野交汇融合，文学作品才能建构起统一的内在的社会意义，实现意义在社会读者间的表达与传递。总之，读者在文学作品的形成与意义的塑造过程中，不仅成为决定性力量，还发挥着主导性作用。

二、契诃夫戏剧语言的诗化现实主义特征

传统剧作家在进行创作时，会非常看中作品的故事情节与外部冲突的设计。与之不同，契诃夫更注重通过截取生活中的片段，描写日常小事来反映现实社会中的深层次问题。因此在戏剧创作时，契柯夫不会故意设置曲折多变的故事情节，相反以一种质朴的语言，甚至看起来有点过于简单的戏剧语言向读者娓娓道来。这明显不同于其他作品中戏剧语言的那般华丽典雅，酣畅淋漓，但就像一坛陈年老酒，品起来，韵味悠长。每一次品阅契诃夫戏剧作品中的语言对白，总会被隐藏其后的剧中人物情感所打动，沉溺其中，不得自拔。也只有在反复揣摩对白后，才能洞悉故事人物的内心隐秘，才能把这种看似间断无关联的语言串联起来，从而明白其中真正的内涵，在点点滴滴中获得灵魂深处的震撼。比如《樱桃园》中的加耶夫是一个球痴，完全沉浸在自己的台球世界，因性格孤僻，不善言谈，常常会说出类似“红球进中兜”这样让人费解的话。这种日常化的生活语言恰恰就是我们身边随处可见的市民话语，尽管看起来偏离剧情主题，无助于强化故事情节的矛盾，但却非常贴近现实，因而最能触动观众内心的柔软，拉近戏剧与观众的距离，使观众更深刻体会到剧中人物的内心孤寂，显然这样的艺术处理让契诃夫的作品变得更加耐读。不仅如此，不同历史背景下的社会变革都将投影在身处那个时代中小市民的一言一行中。日常生活的刻画虽然平淡无奇，但通过放大小人物生活中的细微之处，就能真实反映出当时的社会现实，进而挖掘出小市民身上所折射出来的时代印记。再比如《变色龙》中“……你，叶尔迪陵，把我的大衣脱下来。天好热！大概快要下雨了……”这简单至极的语言却将奥楚蔑洛夫获知狗是将军家后的心态转变表现地淋漓尽致。可以想象，在这种放大镜式的观察下，平时在小市民身上极易忽视的扭曲的言行都将被暴露无遗。可见，这种以小见大的艺术表现形式，展现出身处社会变革浪潮中小市民的矛盾心理，暴露出一些小市民的庸俗愚昧与统治阶级的专横残暴，让读者走入作品后，通过言语刺激，获得一次酣畅淋漓的精神洗礼。

契诃夫喜欢用简单质朴的语言去描写日常生活场景，但这绝不意味着剧本语言的艺术性大打折扣，相反以简洁凝练的语言去表现无限的人物精神空间，从而使本来生活化的人物对白被注入了浓浓的诗意。

首先，契诃夫善于运用“省略”和“停顿”去控制语言节奏的变化，使剧本的语言对白充满诗的美感。“省略”和“停顿”并非物理意义上的时间停滞或空间的割裂。作品中不时闪现的片刻静默，实质是剧中人物语言的回响，行动的延续，感情的酝酿，因而表达出语言所无法表达的复杂情状。斯坦尼斯拉夫斯基曾对此评价道：“（契诃夫的）这些剧本的美妙之处，就在于它不是台词所能表达，而是隐藏在台词底下，隐藏在停顿之中，或者通过演员的眼神，通过他们内心情感的流露而显示出来。”［14］259据统计，在《万尼亚舅舅》一剧中，“停顿”出现44次，“省略”高达378次，而在《三姐妹》中两者的出现更是创下新的记录。万尼亚一直以来视姐夫谢烈勃利亚科夫教授为自己心目中的偶像，认为饱读诗书的他是文化与艺术的化身。但当教授携续弦夫人叶连娜回到庄园后，万尼亚发现姐夫在自己心目中的偶像形象彻底破灭，自己为庄园的多年辛苦付出毫无意义。感到被骗的万尼亚由此对姐夫产生怨恨，而他的母亲却不这样认为，于是两人发生争论。教授的女儿索尼雅和新夫人叶连娜赶紧跑来劝架。

索尼雅（恳求）：外祖母！万尼亚舅舅！求求你们了！

万尼亚·沃依尼茨基：我不说了。不说了，我道歉。

（停顿）

叶连娜·安德烈耶芙娜：今天的天气真好……不太热……

（停顿）

万尼亚·沃依尼茨基：这天上吊挺好……

面对索妮雅的打圆场，万尼亚虽然两次表示自己不说了，并且致歉，但紧随其后的不是诚恳的道歉话语，而是无言的停顿。此时的舞台，没有任何语言和动作，紧张压抑的气氛让我们感受到万尼亚的言不由衷，内心的愤恨仍在积蓄，只是不得已将其压制。叶连娜同样不希望原本和谐的家庭关系因自己遭到破坏。但作为教授的新夫人，其身份较为敏感，无法直接劝解，只好顾左右而言他，借天气转移话题矛盾。随后的两次省略，不仅是一种无话找话的尴尬，更是期待他人回应，但却无人理睬的困境，结果只能是就此停顿，这暗示了万尼亚等人对其不屑一顾。显而易见，作者对省略和停顿的巧妙应用，不仅避免了对人物内心情感白描式陈述，造成情节拖沓，更能精彩地呈现出人物感情的细微变化，既合情合理，又丝丝入扣，令读者遐想翩翩，正映衬了那句西方谚语，“一千个读者眼里有一千个哈姆雷特”。

其次，契诃夫剧作中的对白设计虽然简练，但并不简单，平实的台词中往往包含着极为复杂丰富的信息。有些地方仅仅三言两语就能透露出剧中人物内心深处变换着的隐秘，因而其戏剧语言极为含蓄凝练，质朴自然，朗朗上口，充满散文诗般的意蕴。加之契诃夫的剧作大多情节简单，篇幅短小，给读者一种清爽明快的节奏感，使得作品更充满了浓厚的抒情性和诗意美学特征。比如《海鸥》中妮娜的一句台词：“我是一只海鸥……啊，不是的。我是一个女演员。”这句简单的台词，其内涵之丰富，令人叹为观止。简简单单的两句话就已经展示给观众妮娜一生奋斗和成长的历程。再如《苦恼》中，马车夫痛失爱子，但乘客却对此漠不关心，反倒大声吼道：“快转呀，死鬼！”“老狗，你眼睛瞎了？用眼睛看看！”寥寥数语，刻画出乘客的冷漠无情，更衬托出马车夫内心的悲苦，影射出这个社会的世风日下。此外像《樱桃园》中的著名台词“永别了，旧生活！”“你好，新生活！”等都蕴含着深邃的意蕴，历来被人们所称道。除了在人物对白上力争含蓄而诗意，契诃夫还试图以精心设计的舞台布景，将日常生活中的声音作为素材放进舞台等方式，渲染舞台气氛，影响观众的视听观感，从而以特定的意象引导观众进入富有诗意的戏剧情景，增强剧作的诗意性，弥补外部戏剧性不足的缺陷。“他（契诃夫）无法使他的人物脱离开自己所生活的环境：那玫瑰色的百叶窗，或是蔚蓝的黄昏；那些声音，颜色，雨，风下战栗着的百叶窗，灯，火炉，铜茶炉，钢琴，菸草……”［15］19在《海鸥》第四幕中，特里波列夫和妮娜重逢的那个夜晚，风雨潇潇。屋内一盏孤灯，颤动着的百叶窗，几声凄凉的更锣，这样的气氛有力地烘托出剧中人物悲伤的心绪和痛苦的梦想。在音响设计方面同样如此，“契诃夫剧本里的每一种声音，无论是小鸟的唧噪，或是芦笛的微声；无论是春熙的阳光，或是散布着悲哀的吉它琴，都在充分地发挥着人们的内心形态。这些外在的事物便是情调。”［16］423《海鸥》中潇潇的风雨声、凄凉的更锣声、百叶窗的颤动声；《樱桃园》中那似乎在哽咽哀婉地述说着与过去一切永别的琴弦崩断的声音，斧头砍伐树木发出的“咚咚”声，这些声响都有力地烘托出戏剧人物的特定心理，把读者和观众带入一个具有浓郁的诗情画意的艺术世界。

最后，隐喻恰到好处的运用，不仅让作品的内涵得到丰富，同时也赋予了人物对白更多诗的气息。《三姐妹》中的三姐妹出生和成长于莫斯科，因而接受过良好的教育。11年前，随父举家搬迁至外省的一个小城，那里居民愚昧无知，生活平淡无聊，因而三姐妹常常感到自己无法融入到小城生活中，十分孤独。随着父母相继辞世，三姐妹越发思念莫斯科的一切，期望早日回到故乡，于是在三姐妹的对话中我们常常听到莫斯科。

奥尔迦：我每天都得去学校，然后一直上课上到晚上，所以经常头疼。我觉得我好像衰老了。确实，在学校工作这四年当中，我觉得我的精力和青春每天都从我的身上一点一滴地流逝。只有一个梦想在增长，在加强……

伊莉娜：到莫斯科去。把房子卖掉，把这儿的一切都结束，到莫斯科去……

奥尔迦：对！快点到莫斯科去

在这里，莫斯科不仅是三姐妹的精神依托，更重要的意义是“为了追寻失落的精神家园，找回童年时代纯真、欢乐和幸福的时光”［17］50。莫斯科被隐喻为一个犹如天堂般、充满幸福滋味的心灵家园，表现出契诃夫对美好生活的追求。

契诃夫用日常生活中简单质朴的语言和普通无奇的自然景物描绘出一幅幅引人入胜的戏剧场景，虽朴实无华，却赋予其极为浓厚的诗韵，是诗化现实主义风格的典型体现，一种浪漫主义与现实主义表现手段的成功耦合。烙有该风格印记的作品一经推出，便深受广大读者的喜爱。究其原因，根本一点就是剧作家在创作过程中，不再仅凭自身喜好而定，更多地考虑到普通大众的审美情趣。显然，现实主义文风更能被普通观众所接受，对此接受美学理论给予了精彩的解释。

三、接受美学对戏剧创作诗化现实主义转向的解读

接受美学是一种以读者为中心的文学理论，在其看来，“读者的地位超过了作者的地位，读者是使文本得以成为作品的不可或缺的作者”［18］38。纵观整个接受美学理论，其中很多观点对我们理解契诃夫戏剧创作思想有很大的理论指导意义。在契诃夫之前，西方戏剧在创作设计上，一味追求故事情节的矛盾冲突，努力营造出一种紧张的氛围。这种极具张力的艺术表现，诚然会给观众以极大刺激，在观众的脑海中构建起丰富的意象，使观众获得不一样的视听享受，但实际上，剧作家仅仅只把观众当作文学符号的接受者，并没有正视观众在文学作品创作过程中的能动作用。“这样的戏写不好时，就是逻辑思维的图解。这样的戏写好了，是感动人的，人们是要鼓掌叫好的，……出了剧场后，人们还想不想呢？第二天醒来，人们还想不想呢？大家还想看第二遍、第三遍、第四遍吗？我是不大想的。因为第一遍就已经满足了。人们对社会问题的不满，对解决问题的渴望，都在戏里得到满足了”［1］3。依照接受美学理论，剧作家创作出来的仅仅只是文本，从未定的文本跨越到确定的文学作品，需要读者与文本充分融合才行，也就是读者的期待视野与作者的期待视野相互碰撞融合。作品不可能存在于真空，读者也不可能与世隔绝，因而读者的期待视野来自于两方面：其一，“更为广阔的生活的期待视野”［12］31，即读者自有的知识结构与先在理解；其二，“较为狭窄的文学期待视野”［12］31，阅读之前，作品通过种种渠道向读者传递的信号、暗示等，试图以此唤起读者已有的阅读经验、文学素养和特定的审美情趣。读者以自身的期待视野去看待作品，实际上就是“以自身意象去翻译书页上的词语”，使之转化为自身的感悟［13］255。

需要说明的是，读者心中的意象并非凭空出现，而是要通过自身的听觉、味觉、嗅觉、动觉、视觉等五感来获取，其实质上是生物体在自有知识结构与共有文化规范的约束下，对外部世界的一种实践性建构，是一种客观经验在脑海中的重构，如贝多芬的音乐，芒果的味道，香水的气味，海滨沙滩上的漫步等［19］3。有了这些经历和体验，我们才有了想象和理解作品的能力。可见，观众对这些意象的审美期待，也就是期待视野一定是来源于以前的生活体验和知识积累，甚至在观众期待视野的构成中，前者要占据大部分比重。然而，西方传统戏剧更注重后者，即作品本身对读者的文学期待视野的激发。Korner则进一步指出，读者不仅以自身的人生经历与知识结构去阅读作品，更会调整阅读以适应不断变化的语境，这意味着作品的社会意义与作者的最初创作意图并无多大关联，只与读者身处的社会环境有关。［20］410因而，任何文本只有在阅读时才有生命。同理，任何剧作也只有在观众的观影中获得新生,在不同的时代背景下有着不一样的意义。缺少了这样的深刻认识，也就不难理解传统戏剧所描绘的故事为何会与现实生活脱节如此之大，导致传统戏剧所创造出的意象并不能真正沟通观众自身的意象，造成观众与戏剧之间存在一定的审美距离。所以，再精彩的故事也只能吸引观众的短期注意，难以从根本上触动观众内心，引发接受者的深思，其期待视野也难以与戏剧创作者的期待视野发生融合，作者在作品中想要表达出的内在意义既无法得以确定，也无法有效向接受者传递。对此，契诃夫也意识到太像戏的故事是难以获得观众的认可和接受的，“在生活中，人们并不是每分钟都在开枪自杀，悬梁自尽，角逐情场；人们也并不是每分钟都在发表极为睿智的谈话。人们更为经常的是吃饭、喝酒、玩耍和说些蠢话。必须把这些表现在舞台上才对，必须写出这样的剧本来！在那里人们来来去去，吃饭、谈天气、打牌……不过这倒不是因为作家需要这样写，而是因为在现实生活里本来就是这样”［21］395。通过对诸如吃饭、聊天、喝酒、散步等日常生活题材的刻画，去挖掘背后隐藏的戏剧性，才能拉近作品与观众的审美距离，获得观众的接受与认可，作品的意义也才能在观众能动性地参与过程中得以确定。可见西方戏剧创作的诗化现实主义风格转向合乎接受美学原理，亦符合马克思的辩证唯物主义思想。如此就不难明白契诃夫戏剧创作思想为什么会被许多国内剧作家，如曹禺所接受和认可。

四、曹禺对契诃夫戏剧语言艺术的接受

契诃夫诗化现实主义戏剧语言风格颇受曹禺青睐。在借鉴吸收这一戏剧创作思想的基础上，曹禺完成了经典作品《北京人》，反映了作者对现实主义戏剧艺术理想的美学追求。在《北京人》中，戏剧语言一改先前的华丽典雅、热情奔放，专注于用生活化语言描绘现实生活，但这种朴实无华的语言却被作者注入了浓郁的诗意，使抒情特色与主题挖掘完美交融在一起，编织出一幅浓浓的诗情画意。例如，曹禺将曾思懿描绘成一个笑里藏刀的小人，经常对愫方冷嘲热讽。

曾思懿（似笑非笑对文眄视一下）不，叫愫妹妹补吧。（对愫）你们两位一向是一唱一和的，临走了，也该留点纪念。

愫方（听出她的语气，不知放下好，不放下好，嗫嚅）那我，我——

曾文清（过来解围）还是请愫妹妹动动手补补吧，怪可惜的。

曾思懿（眼一翻）真是怪可惜。（自叹）我呀，我一直就想着也就有愫妹妹这双巧手，针线好，字画好。说句笑话，（不自然地笑起来）有时想着想着，我真恨不得拿起一把菜刀，（微笑的眼光里突然闪出可怕的恶毒）把你这两只巧手（狠重）斫下来给我接上。

愫方（惊恐）啊！（不觉缩进去那双苍白的手腕）

看似一句句玩笑话，但“菜刀”“斫下”这样令人恐惧的字眼，配合着曾思懿恶毒的表情，给人以不寒而栗的感觉，将曾思懿凶狠残忍的一面表现得淋漓尽致。面对此情此景，愫方只能以一声“啊”应答，真可谓有苦难言，其内心深处的痛苦也深深引发观众的共鸣。后来，曾思懿借愫方为文清烧了两碗菜的事，指桑骂槐地羞辱他们。

曾文清（感愧的眼光满眼含着泪，低声）愫方，我，我——愫方低头不语

曾文清（望望她也低下头，嗫嚅）陈奶妈来，来看我们了。

愫方（忍着自己的哀痛）她，她在前院。

三句简单的对白，几个常见的语气词，充分展现出曾文清的愧疚之情与愫方心中的难言痛苦，故事人物复杂多变的内心活动就在这几句谈话中表露无遗；以极为含蓄凝练的抒情语言营造出委婉悠长的诗境，如同丢入水中的石子，荡起一圈圈诗意的涟漪，成功塑造出剧中人物诗意般的形象，将作者情感与故事创设情景完美交融在一起。正如钱谷融先生所说：“曹禺本质上是一个诗人”，“常把戏剧当作‘最高一类的诗’”来写。［22］14“诗人”的素质促成曹禺将剧作的语言锤炼得极富抒情性。

此外，契诃夫以“省略”“停顿”的形式增强生活化语言情感表现力的技巧也备受曹禺青睐。在《读剧一得》中，曹禺就以《海鸥》的第四幕为例对“停顿”进行分析。他说：“‘停顿’在契诃夫的剧本中是很有道理的，是契诃夫的表现手法之一。所谓含蓄、诗意和潜台词，都包含在契诃夫式的停顿中……这就是所谓‘契诃夫式’的新形式。”［23］64不仅如此，曹禺将契诃夫的这一创作技巧娴熟地应用在自己的作品中，以凸显主人公内心深处的情绪波动和心理变化。例如，在《日出》第二幕中，黄三省是一家银行里的小书记员，职位低微，因而在得知自己有可能被裁员时，就急于到旅馆找潘经理，恳求其裁员时能够照顾自己一下，没想到却被旅馆的茶房王福升蛮横地堵住，还被打了一耳光。一般而言，遭此羞辱，定会愤而反击，引发双方更大冲突，导致矛盾升级，情节也因此会变得更加紧张，但曹禺却没有这样处理。

黄三省你这个，你这个东西，我要……

王福升（活脱脱一个流氓，竖起眉毛，挺起胸脯，抓住黄胸前的衣服，低沉而威吓的声音）你要敢骂我一句，敢动一下子手，我就打死你！

［半晌。］

黄三省（疯人似的眼睛，惧怕而愤怒地盯着他，手不住的颤抖着。半天——低声，无力地）让——我——走——！让——我——走！

正如上文分析到的那样，黄三省被打之后，情绪愤怒至极，但却连表达自己愤怒和诉求的话都不敢说出，只能吐出“我要”两字，之后的停顿将黄三省敢怒不敢言的心理状态活灵活现地表现出来，显然此时的停顿，远比那些激烈的对白更能让人遐想翩翩。王福升作为打人一方，本应理亏，但却挺起胸脯，上前抓住黄三省衣服，威胁要打死他，一副市井无赖的形象。面对此情此景，黄三省本想和其拼个鱼死网破，但奈何自己斗不过他，斗下去也只会徒增更大侮辱和伤害，念及至此，只好选择放弃。“半晌”，这一贴近现实的设计，生动传递出弱者心中波涛汹涌的心理斗争，准确刻画出黄三省无可奈何的情感活动。惧怕又愤怒的眼神，不停颤抖的双手，配合着言语上片刻的静默与节奏上的停顿，完美展现出故事人物精神世界的内在律动，恰似一座被压抑喷发的火山。这种无声的控诉无疑带给观众更大的心灵冲击，也预示着后面更大的矛盾爆发，表现出现实生活最真实的节奏与最深沉有力的东西。对白的实有与停顿的虚无，相互交织在一起，构成一幅反映剧中人物内心情感的画卷，其影射出的含义，正是“此处无声胜有声，一切尽在不言中”的美学效果体现。

五、曹禺接受契诃夫戏剧创作思想的原因解读

（一）时代巨变之中国话剧创作任务的转型

话剧并非中国本土戏剧形式，故中国剧作家在进行话剧创作时会有意学习西方话剧的创作经验，自然也会受到国外戏剧大师的影响，这种现象在中国话剧发展史上十分普遍。尤其，中国传统戏曲长期受政治权力压抑，表演与现实脱节较大，难以表现出社会变革，反映出百姓心声。随着封建帝制的日益衰败，国家内忧外患，民众深处苦难，一批具有强烈爱国情怀与责任感的文学家开始将目光转向西方发达国家，试图通过吸取国外戏剧创作经验，改良传统戏曲，从中探寻到强国富民的治世良方，瓦解百姓心底的封建意识，完成对整个民族的思想启蒙。在这一背景下，西方戏剧大规模传入国内，顺应了当时国内政治、文化变革的需要。当然，由于文学创作过程中，作家受制于当时的政治环境，不可避免地将一些社会意识形态注入到作品中，因而中国剧作家在学习和借鉴外国戏剧、吸收西洋戏剧营养时，往往会从其政治倾向与社会启蒙意义上加以选择。这一主动的文化选择必然要求“新剧”或“文明戏”所具有的社会启蒙的功利色彩要远大于其作为一种文艺形式所需的审美要素，以此呼应反帝反封建，营造建立新民主国家的社会革命氛围。由于中国话剧与生俱来就存在着与政治斗争相联系的特点，导致只有那些符合社会变革需要，与政治斗争相契合的外国戏剧容易被中国剧作家接受，并被拿来利用，成为宣传革命，鼓动斗争的工具，否则就会被放弃。比如，易卜生的戏剧宣扬个性解放、妇女解放的思想，与当时的新文化运动和反帝反封建斗争的主张一致，因而在中国广受欢迎；而契诃夫戏剧主要反映的是对人生意义的哲理思考，而非政治上的批判，与当时国内社会需要存在明显差异，故而遭到很多作家的排斥。清帝国的崩塌，民国的建立，结束了中国三千多年封建王朝的统治，民众由此摆脱了封建思想的束缚，对中国传统戏剧艺术提出了更高的审美需求。一方面，将本民族的传统文化精髓与时代发展内容融入到话剧这一外来艺术形式中，使其变为拥有独特艺术品格的民族新剧。另一方面，新社会的建立并没有彻底改变百姓的艰难生活，民众期望能够有更多反映严峻现实问题的作品问世。时代环境的变革，民众心理的变迁，客观上要求中国现代话剧创作导向由先前对民众思想启蒙转化为以聆听百姓内心呼声，重视观众审美需求。就是在这一文化选择过程中，契诃夫剧作的诗化现实主义创作风格因表现出对普通大众现实生活的关注，对光明和未来的渴望，对新生活的向往，加之其作品语言简单凝练，精致婉约，充满浓浓的诗韵，而这恰恰契合中国人含蓄内敛的性格，符合中国传统文学追求意境韵味的美学观念，故而赢得了一些剧作家的亲近感。这其中就有深具“诗人”气质的曹禺，也逐步被渴望解放，期盼光明生活的中国民众所接受。

（二）大厦将倾之民众抗战审美需求的改变

读者因为各自不同的人生经历产生了不同的期待视野，故而决定了其对文学作品的消费选择不尽相同。尤其，作品的文学效果是自身美学内涵与读者能动接受的共同产物，因而不符合读者期待视野的作品不仅难以获得其认可，更无法完全发挥出作者对作品预期的影响。《雷雨》《原野》过后，曹禺的戏剧创作风格明显转向现实主义，在其后续作品中我们很难再看到激烈的情节冲突、华丽的戏剧语言和热烈的心灵召唤。这一转变不仅符合接受美学的理论解释，同样有着深刻的历史时代背景。中日战争的爆发让中华民族走到亡国灭种的边缘，如何唤醒民众的热血，团结全国各阶层人民放弃家仇，共赴国难，成为当时社会各界思考的焦点。抗战题材因此不仅成为当时文学创作的核心主题，同时也是文艺工作者肩负重任，拿起手中的笔，以作品为武器，声援抗战，动员一切力量投入抗战浪潮的必然选择。对此，曹禺毫不讳言，将其与宋之合作的《黑字二十八》以及自创的《蜕变》称之为应广大群众对戏剧政治化、现实化和通俗化审美需求所创作的抗战宣传剧。通过对抗日英雄人物的讴歌，对敌人暴行的无情揭露，对残酷斗争的生动刻画，这些作品有力地配合了现实斗争的需要，鼓舞了全国人民的爱国热情，激发起民众的抗日斗志，成为抗日斗争中不可或缺的精神武器。然而，现实却给了众人无情一击。由于蒋介石的消极抗日，正面战场国军节节败退，敌后两党摩擦不断，民众情绪也从抗战初期的盲目乐观、单纯幻想变得消极失望、苦闷沮丧。人们对战争的思考也趋向冷静，显然再像《雷雨》这种单纯的标语话、口语化的革命宣传剧已然不能触动群众内心，引发共鸣，无法适应抗战形势的变化。残酷的现实打破了许多具有革命使命感的剧作家对战争发展的政治幻想，逐渐认识到现实主义对抗战戏剧创作的重要性。在这种时代背景下，对国家命运的强烈责任感促使曹禺重回其擅长的领域，通过将衰败的封建家庭和具有新思想的年轻人出走等当时现实生活中常见的社会事件搬上舞台，将批判的矛头直指破旧的封建制度以及存在民众心理底层的封建思想，试图以此启发民众对民族命运的深层次思索。

（三）突破自我之曹禺艺术创作思想的深化

熟悉中外文学史的读者都清楚，就个人审美特性与艺术气质而言，曹禺和契诃夫二人可谓南辕北辙。曹禺性格突出，个性强烈，而契诃夫却比较温和含蓄。曹禺说自己写作时常常感到“这些问题灼热我的情绪，增强我的不平之感，有如一个热病患者，我整日觉得身旁有一个催命的鬼低低地在耳旁催促我，折磨我，使我得不到片刻的宁帖”，而契诃夫则“只有感到自己冷得像冰一样”时才能坐下来写作。［24］380那为何曹禺会接受性格气质与己相差很大的契诃夫，并学习借鉴其戏剧创作风格呢？

一方面，是因为曹禺是一个敢于突破自我，勇于创新的剧作家。早在他进入清华大学西洋文学系学习的阶段，就广泛涉猎了世界各国的戏剧作品，甚至会对西方每个剧作家的作品仔细阅读，认真思考其中的精妙之处，而非囫囵吞枣地套取点皮毛装饰自己的创作；而且他也不会因为迎合政治斗争的需要，有意选择学习外国戏剧作品的范围，只要是对自己创作有益的地方都会被曹禺吸收借鉴，以丰富和提高自己的文学创作素养。即使是在处女作《雷雨》大获成功后，曹禺也没有固步自封，相反以更大的热情去涉猎更多世界各国的优秀剧作。众所周知，《雷雨》在戏剧风格上明显受到易卜生的影响。毋庸置疑，《雷雨》是一部伟大的悲剧，在中国戏剧史上亦占有一席之地，但受易卜生的影响，《雷雨》同样关注的是具体的社会问题，是对整个社会制度的无情鞭笞，这容易使戏剧的内容停留在价值判断的层面，而在艺术性上略显薄弱。与易卜生不同，契诃夫同样关注社会现实问题，但其视野不再是处于社会问题中人的社会关系，而是人的生存状态；其剧作侧重于对人的内心情感的揭示，对故事的具体描绘也应服从于这一目的，只有通过揭示人物内心隐藏的真情实感，才能真正展示生活的本来面目。换言之，易卜生的剧作重视的是时代环境的真实，而契诃夫更倾向于对人物内心世界的真实表达，自然契诃夫的思想更能将戏剧创作引向更为深邃含蓄的地方，这也是曹禺乐于接受契诃夫戏剧思想的主要原因。曹禺曾在《〈日出〉跋》提到：“写完《雷雨》，渐渐生出一种对于《雷雨》的厌倦。我很讨厌它的结构，我觉出有些太像戏了”［6］33。正是契诃夫对西方戏剧传统规范的颠覆，创立了新的戏剧结构形式，激发起生活在大变革时代下的曹禺突破自我，打破常规，革旧鼎新的学习兴趣与创作动力。

另一方面，随着生活阅历的加深与创作经验的丰富，通过深入社会底层，接触劳苦大众，体验他们的生活，感受百姓文化需求，曹禺对社会的认知也经历了一个从表及里、从感性到理性的过程。曹禺为了搜集《日出》第三幕素材深入过社会的最底层，也曾为了创作长途跋涉到山西、内蒙体验生活，其中所受的误解和艰辛非常人能真正体会。受此认知影响，创作重心也由激烈紧张的故事生活不断沉潜，逐步转向平淡真实的生活，故事情节也由对社会重大事件的关注，转为对普通人物的关切，通过对平凡人物的平淡生活的刻画，反映当时社会环境中最具普遍性和代表性的社会性问题。平淡中包蕴着深刻、凝练和隽永，这就是曹禺对现实主义戏剧的最深刻理解，也促成其接受契诃夫的戏剧思想，使其在戏剧表现形式上完成革新，亦造就了《雷雨》之后，后续剧作渐渐趋向抒情、含蓄、恬淡的风格。

六、结语

无疑，契诃夫在西方戏剧艺术史上占据极为重要的位置，他的创作思想自然也被后来很多剧作家模仿。但需要指出的是，曹禺对契诃夫艺术表现手法的接受是一种学习和借鉴，因为站在接受美学视角看，诗化现实主义在保留作品艺术性的同时，以生活化语言增强了文本的生活气息，易于打动观众内心，引发共鸣。在这一学习过程中，曹禺并非一味模仿，而是对其大胆创新，引入中国传统文化元素。“戏剧不仅是一种独特的文学形式，而且也是一种特殊的诗的表现形式”［25］354。中国自古以来就是诗的国度，诗人佳作辈出，传统戏曲剧本大多也是诗体文学。生于斯、长于斯的曹禺从小就受到中国传统文学的熏陶，能感受到契诃夫戏剧语言所具有的凝练、含蓄、深沉的特点与中国古典文学审美趣味有着一定的相同之处，从而将语言的凝练简约与本民族审美传统完美融合，锤炼出诗一般的台词，不仅让剧中人物形象更加丰满，而且让读者在诗境中感受那被压抑的情感，可谓情在诗中，境由意出，情景交融。

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［责任编辑：刘昱］

On Cao Yu's Reception of Chekhov's Dramatic Language From the Perspective of Reception Aesthetics

ZHOU Hai-yun
(Bengbu University，Bengbu Anhui 233030)

Different from the magnificent and elegant language in the drama of Shakespeare，Chekhov is excel at reflecting people's inner world with concise and poetic language which makes plain dialogues meaningful. During the stalemate phase of Anti-Japanese War,people's unrealistically optimistic attitude faded gradually. Considering the disadvantage of people's pessimism,realistic drama was expected to be created to meet the needs of the war．In the era of big transformation,Cao Yu created a unique drama style full of national aesthetic feature by incorporating Chekhov's realistic drama writing and artistic conception of Chinese classical literature.

Chekhov;Cao Yu;drama language;accept

I 234

A

1672-402X（2016）09-0051-11

2016-05-06

蚌埠学院2015年立项科研课题“文明的对话与次生文化的生成机理研究”（课题负责人：周海云；课题编号：2015SK07）研究成果。

周海云（1983-），女，安徽蚌埠人，教育学硕士，蚌埠学院助教。研究方向：英语语言文学与翻译、比较文学。