施蛰存的观念与艺术（续完）

张　柠

学术史研究

施蛰存的观念与艺术（续完）

张柠

十、小说与女性：私人生活场景

黑格尔认为：具有“古老魅力”的古典世界，是“诗的世界”或“抒情的世界”，而丧失了“古老魅力”的现代世界或者市民社会，则是“散文的世界”或“叙事的世界”。①对此的详细讨论，可参见张柠《感伤时代的文学》，第246-252页，北京：新星出版社，2013。如果按照黑格尔的推论，我们不妨这样比喻：“恋人”是“诗的世界”的对象，“情人”或者“爱人”是“散文世界”的对象。人之所以总是怀念“初恋”，是因为那种情景中既缺少“物质性”，又缺少“社会性”，如水中之月雾中之花，可望而不可即，故也无冲突。写“恋人”的文学作品，多少都会带有一点浪漫主义甚至神秘主义色彩。它总是与现实生活构成强烈对比反差。现实生活中，“恋人”会因增加“物质性”成分而变成“情人”。“情人”会因增加“社会性”成分而变成“爱人”（夫妻）。所谓“爱人”，也有“佳耦”和“怨耦”之分。“佳耦曰逑”，“乐得淑女以配君子”。“怨耦曰仇”，“好逑”化为“寇仇”。②参见《毛诗注疏》（上），第26-28页，上海：上海古籍出版社，2013。中国人用“冤家”描述“怨耦”，钱锺书称之为爱极恨极之“两端情感”，③钱锺书：《管锥篇》第3册，第1058-1059页，北京：中华书局，1979。夫妻久而成为“冤家”，“意识”里恨极而“潜意识”里爱极，两相抵牾不能相处，但又难以割舍无法分离，经常以打表情，以骂示爱。这是理想的“恋”与现实的“情”之间撕裂的结果。但毫无疑问，“恋人”是“爱情”和“婚姻”的底子，没有“恋”作底子，只以“德”作底子，就不可能有现代意义上的“爱情”、“情人”、“爱人”。中国传统文学中的“女性形象”，要么是自我限制而成为“德”④见《诗大序》：“关雎，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也……优在进贤，不淫其色，哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。是关雎之义也。”孔疏：“过其度量为之淫。男过爱女，谓淫女色。女过求宠，是自淫其色。”“妇德无厌，志不可满，凡有情欲，莫不妬忌。为后妃之心优在进贤。”“后妃不妬忌，可共以事夫。”（《毛诗注疏》，第26-28页，上海：上海古籍出版社，2013。）的典范，要么因“色”而魔，因“情”而鬼（她们只出现在荒野、墓地、梦境中，如“唐宋传奇”和“聊斋志异”等小说野史中的女性）。而“德”的典范的活动场所，是“家族”（家族、乡里、邦国三位一体），这个场所是不安顿“情”和“欲”的。安顿“情”和“欲”的地方，只能是现代“家庭”。①小说《金瓶梅》中的“家庭”是一个特例。对西门庆“家庭”性质的分析，见张柠《清河县里的西门庆：论恶人之乐》第4节，《小说评论》2014年第3期。它是宫廷和青楼之外，专门为现代“个人”而产生的文化场景。

一般而言，写“恋人”的作品，总是超越时空限制而带有一种单纯而素朴的色彩，写“情爱婚姻”的作品，则总是显示出残酷而感伤的色彩。这也是现代文化带来的新问题，从社会文化的总体角度看，其根本原因在于，强大的传统“家族文化”对萌芽状态的现代“家庭文化”的压抑。鲁迅的小说《伤逝》，就是写涓生对“佳耦化为怨耦”的忏悔，其根源在于“家庭”的建立受到各种阻碍。废名笔下的都市小家庭生活，经常因“不适”和“错位”而成了讽刺的对象。沈从文笔下的“小家庭”题材有一个特点，就是主人公经常出鼻血。他们两个人后来都将家庭和情爱故事的“场景”搬到乡下去了。“左翼”文学作品中的情爱题材，几乎都发生在脏臭的出租屋里，逼仄的亭子间里，无怪乎他们要到“十字街头去”，甚至到山里去。张爱玲笔下的“情爱”故事，尽管发生在“客厅”里，但几乎都带有一种强烈的撕裂感，她写的是“家族”阴影笼罩下的“家庭”，是“大公馆”之外的“小公馆”里的隐秘故事，是“大团圆”压抑下的“小团圆”的不可能性。②张柠：《张爱玲与现代中国的隐秘心思》，《陕西师范大学学报》2012年第5期。巴金的小说《家》，重在写高家这个“家族”中的祖孙冲突，高家的“觉”字辈（十八岁左右）与老太爷（六七十岁）的矛盾。而作为日常生活的中坚力量的父辈，也就是“克”字辈（四五十岁），都忙着在“家族”之外组建小“家庭”，但这都是非常隐秘的事。可见，“家庭”生活极其相应的私人生活细节，成了一个禁忌的话题，一个秘密。因此，女性（特别是妻子）形象、家庭场景和私人生活，在现代文学中，具有实验性。

施蛰存的小说中，以小说集《善女人的行品》为代表，写的就是家庭中的“私人生活琐事”，以及相应的“女性心理分析”。《江干集》第一篇《冷淡的心》，就是写妻子、家庭和私人生活场景的。上文已经从“惊奇”角度做过分析。在这篇小说中，“妻子”突然变成了“情人”乃至“恋人”的过程并没有详细展开，而是通过一个“美的形象”产生的惊奇效果抵达的，因而有一点浪漫主义的神秘感（这不也是“现实”的吗？）。早期的《牧歌》和《凤阳女》也带有浓郁的浪漫主义色彩。《善女人的行品》则是真正的家庭场景中展开的“私人生活琐事”和女性心理。所谓“善女人”，是“好逑”，是“佳耦”，是“良人”。而所谓的“行品”，含有为女性撰写“行状”，为女性立传的意思。对“女性”如此冠名，在现代中国文学中也是破天荒的事情。我将他的这一系列作品，视为带有某种“精神修炼”色彩的逆向而行的写作：“爱人—情人—恋人”。

文学创作中的“妻子”形象是比较难写的，尤其是现代社会中的“家庭”和“妻子”形象。先分析《狮子座流星》。华夏银行国际部主任韩先生的妻子佩珊妇人，结婚几年还没有孩子，为此去看医生。她在公共汽车上看报纸新闻，说晚上有“狮子座流星”出现，听说看到“狮子座流星”的人会生孩子，可是又听说“狮子座流星”就是灾星“扫帚星”。为此她内心纠结万分。晚上，佩珊妇人带着期待和焦虑，等待“狮子座流星”的出现。小说的结尾这样写：“她一抬头，看见那颗发着幻异的光芒的星在飞下来了，很快地飞，一直在他窗口里飞进来。她害怕了，但是她木立着；她觉得不能动弹，眼前闪着强度的光，一个大声炸响着，这怪星投在她身上了……睁开眼，刚对着朝日的光芒。丈夫已经起身了，半床被斜拖着，冷气直钻进来。丈夫正在梳头发，一个象牙梳掉落在地上。”其实，这是佩珊夫人的一个梦。家庭日常生活的场景和女性细腻而隐秘的心理，在“梦”中缓慢而细腻地展开，街道上的见闻，居室内的夫妻对话，丈夫抽烟读报，两人商议如何将沙发床移到窗边，以便睡在床上一起等待“狮子座流星”出现，等等。这些私人生活场景中有遗憾和不满，也有爱恋和温馨。她心理暗暗决定：“今天夜里再看。”《雾》里的曼贞小姐，也是一个“善女人”，一位知书达理、多情美丽、守旧的佳人。她理想中的丈夫，是“懂诗书文章”、“会说体己话”，能一起“赏月饮酒”的男人。她渴望婚姻（二十八岁，表妹们都结婚了）又害怕婚姻（怕嫁错男人，表姐离婚了）。在从老家到上海探亲的火车上，她遇见了一位符合理想丈夫的男人，“邂逅”过程、曼贞的心理活动，写的细腻而传神。当她从表妹那里得知这位男性是一位电影演员（公众情人），梦中的“恋人”突然变成雾中的“情人”，觉得自己受到“意外的袭击”似的，感到“很疲乏”。面对对这个世界和人，她觉得自如堕入云雾之中，什么也看不清。

小说《港内小景》、《残秋的下弦月》、《莼羹》、《妻之生辰》、《蝴蝶夫人》、《散步》等，主角也都是现代家庭中的“妻子”，且多为“生病的”妻子。而“丈夫”总是心神不宁，如俗语所说的“吃着碗里的，瞧着锅里的”。《港内小景》和《残秋的下弦月》中，生病的妻子的善良和敏感，刺痛了打算出轨的丈夫的心。叙事过程实际上是对情感耗尽的焦虑，也是对逐渐冷漠的心的隐约的讽刺。每当丈夫开始变得“冷漠”的时候，妻子总是要回忆两人往日的恋情，试图唤醒丈夫。她们要通过回忆，将试图离开“床边”、“卧室”、“书房”，并打算走到街道上去的丈夫，拉回来，拉进卧室乃至病床边：我的额头发烧吗？给我一杯水吧。打开窗户让我看看月亮吧。还记的那年秋天公园里红红的枫叶吗？等等。从“恋人”变成“情人”再变成“爱人”并不难，逆向的变化则十分困难，它需要男人也像女人一样，敏感、细腻、善良，或者说像他们相识的时候那样。《莼羹》中的妻子也可以说是一位标准的“善女人”，经常为换一些新鲜菜肴来满足丈夫的胃口而费尽心思，但因误解而遭到丈夫的“伤害”。但这位男子是一位有自我反思能力的人，更是一位有平等观念的人。面对伤心的妻子，这位“丈夫”想：“我好像突然间失去了一切，感到通身的惆怅。潜伏在她秘密的心中的一重恋爱的信誉网，到这时才揭露了出来。我是完全误会了她！我拿一个卑劣的男子的心去测度她了……一个卑劣的男子的无礼貌的高傲壅塞了我的恋爱的灵感。”其实这不过是一个小小的疏忽，不过是爱人之间的“求全之毁，不虞之隙”。在安抚过妻子之后，这位丈夫又坐下来翻译“意象派”诗人理查德·奥尔丁顿的诗：“我的爱情也这样漂浮向你/消失了，又重新升起。”这句诗也是这个小说所追求的境界：不断对“恋”的返回。这种现代家庭中的日常生活琐事，这种与我们每一个人都息息相关的生活中的微变，往往被我们的笔所忽略，只有心细如发的作者，才能够写出、写好。如果说前面几篇是“反写”，《妻之生辰》则属于“正写”，所谓“言事之道，直言为正”也。男子因妻子的生辰日，拿不出钱来买礼物而感到忧伤，进而因这个“善女人”跟自己结合之后没能过上好日子而愧疚。生日这一天早晨起床的时候，“妻还是酣眠着。从她安静又娇媚的睡相里，我隐然看出她的寂寞”。“当初对她的追求，是何等的热烈，人家怎么会相信她如今每天所过的生活……在空蒙的烟雾中，又浮现了妻的安静的容颜。我每一注视她，她常是微笑着。她是个好性子的人，她不愧为一个好的妻，她从不曾对于我这样艰难的生活露过一次愁颜，或即使是细微的颦眉蹙额”。仿佛是写初恋的情人一样的文字，整个叙事充满了温情，是一颗柔软的而非坚硬的心灵的表露。

当然，施蛰存笔下的“妻子”形象中，也有不怎么善的人，比如《手套》中的那位爱虚荣的妻子（有包法利夫人的影子；也包含了对现代时尚文化的批评）。《春阳》中那位接受丈夫遗产过着虚无的生活的年轻寡妇（守财奴型的人物，但也带有一点农妇的单纯可爱）。《雄鸡》中以兴发婆婆为代表的泼妇群像（村妇的滑稽）。《阿秀》中被迫由“爱人”变成“妓女”的朱秀娟（有社会批判色彩），等等。但与“恋人”或者“妻子”形象相比，这些作品中的反“常化”的形象，都不是最能代表施蛰存小说特色的。施蛰存自己也承认，他不善于写“变态人物”，而善于写“常态人物”（鲁迅和张爱玲，都善于写“变态人物”）。日常生活场景中的常态人物你并不好写，特别是“妻子”这个很有难度的形象。它必须要有对日常生活中私人生活场景的敏锐观察和心理分析能力，更要求有诗意的眼睛和心灵。恰恰在这里最能显示施蛰存的创作特色。此外，还有关于“情人”形象的问题，它是介于“恋人”与“爱人”之间的一个中间类型，也就是“恋情”与“恩情”之间出现的一个桥梁：“情欲”。施蛰存的小说创作中，没有专门写“情人”形象（《港内小景》、《蝴蝶夫人》、《散步》中都有涉及，但这几个小说并不是在写“情人”，而是在处理“情欲”）。所以，“情欲”是他的小说中的一个重要主题。对“恋情”的描写，可以看出一个作家的单纯风流与否。对“恩情”的描写，可以看出一个作家的敏感善良与否。对“情欲”的描写，可以看出一个作家的深刻犀利与否。在文学作品中的女性形象谱系（恋人——情人——爱人）之中，由“爱人”返回“情人”，是试图摆脱“社会性”（道德责任）的束缚。而由“情人”返回“恋人”，是试图摆脱“物质性”（肉体欲望）的束缚。这是一条由“社会人”返回“自然人”，梦想返回“精神人”的道路，它是属于“乌托邦”的道路。但是，“摆脱”过程本身是十分艰难的。摆脱“社会性”的责任，中国远古的隐士和近古的道士都能做到。摆脱“物质性”（欲望），理论上说只有宗教才能做到，比如佛教。对于俗人而言，如何处理“情欲”，是现代文学创作中的一个难题。

十一、武士石秀的“情欲秘密”

按照施蛰存的分类，小说集《将军底头》中的诸篇（外加稍迟发表的《黄心大师》），都属于第三类，也就是“应用旧材料而为新作品”的探索性写作。将“历史题材”改写为“现代小说”，就是恢复被历史叙事“删除”的细节，并搅乱“过去”与“现在”时间边界，还要把“人性”及其相应的行动和心理本身，变成“历史”的丰碑，并使之重新镌刻在人们的记忆之中。它撕裂了原有的“历史叙事”中“事件的完整性”，并试图重建“文学叙事”中的“人性的完整性”。鲁迅的《故事新编》和施蛰存的《将军底头》，都属于这一类现代文学意义上的“历史小说”。

施蛰存的这一系列“历史小说”中的人物形象，涉及到的基本上是一些被文学理论家称之为“高模仿类型”①诺斯罗普·弗莱：《批评的解剖》，第46页，天津：百花文艺出版社，2006。主人公：高僧、英雄、将军、武士、公主、名尼。这其中包含着两种类型，一是英雄（高僧、将军和公主）被自身具有的“凡人”属性所纠缠的线路（如《鸠摩罗什》、《将军的头》、《阿褴公主》）。另一类是凡人（妓女、流浪者、小官吏、莽汉）被自身所具有的“超人”性质所纠缠（如“正能量”的超越之于《黄心大师》和“负能量”的超越之于《石秀》），后面会展开详细分析。施蛰存自己认为，《鸠摩罗什》是写“爱”与“道”的冲突；《将军底头》是写两性之爱与“种族”的冲突；而《石秀》是写性欲心理分析的；《阿褴公主》是“美丽的故事的复活”。②施蛰存：《〈将军底头〉自序》，《施蛰存全集》，第4卷，第1284页，上海：华东师范大学出版社，2011。不管这些人物是生活在宫廷里还是家庭中，抑或是寺庙里，他们都是作为背负“情欲”重负的英雄人物出现在世俗生活场景中。这几篇小说都是在处理“情欲”这一极端复杂的、边界模糊不定的“情感”及其相应的“心理”。

先分析现代文学史上的一个极其独特的小说《石秀》。这是现代中国小说中第一次将人的情欲、爱恋这些复杂的情感，作为分析对象写进小说的。对人物心理变化过程的不同层次的揭示，达到了毫发毕现的程度；对“情欲”深层执著的心理分析，具有“追寇入巢”的风格。正如鲁迅讨论陀思妥耶夫斯基时所说的那样：“在甚深的灵魂中，无所谓‘残酷’，更无所谓‘慈悲’；但将这灵魂显示于人的，是‘在高的意义上的写实主义者’。”③鲁迅：《〈穷人〉小引》，《鲁迅全集》第7卷，第106页，北京：人民文学出版社，2005。当然，施蛰存在这里要面对的，不是陀思妥耶夫斯基所面对的灵魂救赎问题，而是人的欲望及其自救的可能性问题。往来于城乡之间的樵夫石秀，是一位看上去粗俗、实则心细如法的人，还是一位情痴。他与城里一位下级军官杨雄结为兄弟，并在杨的资助下开了一家肉铺卖肉。石秀被杨雄的妻子潘巧云的美貌和娇艳所吸引，但因“兄弟之义”的阻力而纠结不已。最后，因情生怨，潘巧云与石秀翻脸并与和尚裴如海勾搭。石秀为自保也为杨雄不平，而干起了告密和捉奸的勾当，并以“兄弟之义”的名誉，亲手杀死了潘巧云。故事本身并不新奇，是对《水浒传》中的一个片段的演绎。这个小说最重要的特点，是对人物“情欲”变化的深度“心理分析”。小说用了五个章节，层层展开石秀的情欲心理变化的复杂过程：

诱惑：杀猪卖肉的青年武士石秀，从未接触过女人，第一次面对娇艳的妇人潘巧云，就被她的声音、肤色、身姿等各种色相所诱惑。石秀“窘乱得不知如何是好，自己从来也没有和这样的美妇人觌面交话过……自觉地一身燥热起来，心头也不知怎地像有小鹿儿在内乱撞了”。尤其是晚上看到潘巧云趿着拖鞋的赤裸的脚踝，更是情不自禁，色迷心窍。他觉得这潘巧云，就像“充满着热力和欲望的一个可亲的精灵，是明知其含着剧毒而又自甘于被它的色泽和醇郁所魅惑的一盏鸩酒”。妇人的美色，变成了一种剧毒的芳香的气息，可见“情欲”一开始就进攻了石秀的“潜意识”。

抵抗：但石秀随即“意识”到，潘巧云是自己的义兄杨雄的妻子，“兄弟妻不可欺”的观念，让他觉得自己的非分之想是“不义的”。从未见识过女人的石秀，“何以会在第一天结义的哥哥家里，初见嫂子一面，就生着这样的妄念呢？这岂不是很可卑的吗”？“凡是属于义兄的东西，做义弟的是不能有据为己有的希望的。”石秀用“兄弟之义”压抑着的自动萌发的“情欲”，但“情欲”已经开始进入“潜意识”。只不过潜意识中被诱惑着的欲望，暂时被意识中的道德压抑着，而且是用了石秀“最强的自制力”在压抑着。毫无疑问，只要自制力稍一松懈，情欲就会冒出来。

再诱惑：意识和潜意识的争斗，产生了一种可以称之为“两歧性”的东西。这种“两歧性”的东西，既可以是一个“词”或者“字”（“相反两意融会于一字”特别是所谓的“背出分训”，“两义相违而亦相仇”。①钱锺书：《管锥编》第1册，第1-2页，北京：中华书局，1979。），也可以直接就是一个“形象”，换句话说，“形象”本身就带有“两歧性”。所以，第二天石秀见到潘巧云的丫鬟时，觉得这个美艳的丫鬟就是潘巧云自己，随即就出现了一种“神智不属”的状况，面对美女，石秀同时出现了“迷眩”和“恐怖”两种情感。石秀觉得，所有的美艳都是恐怖的：像雪亮的钢刀一样寒光四射，是美艳且恐怖的；像杀人时血花四溅那样，是美艳且恐怖的；像焚烧宫殿的大火那样，是美艳且恐怖的；像泛着嫣红的颜色的鸩酒那样，是美艳且恐怖的；像潘巧云和她的丫鬟那样，是美艳且恐怖的。越是美艳的对象诱惑越大，恐惧也越大。换句话说，恐怖越大的，诱惑越大。石秀再一次堕入了情欲的漩涡中。

再抵抗：为了不违背“兄弟之义”，石秀不断地寻找拒绝潘巧云的理由。他又一次得到了机遇，听说潘巧云是二婚，从前是王押司的妻子，在嫁给王押司之前还可能是妓女。自己的义兄杨雄，怎么会娶一个妓女出身的人做妻子呢？想来愤愤不平！但一转念，假如潘巧云真的是妓女，那倒也好了，我石秀与她之间的关系，也用不着背负那么重的道德包袱。于是石秀的潜意识里出现了第二种“两歧性”——对可能曾经是妓女的潘巧云，同时产生了“轻蔑”和“可恕”的双重态度。

情欲寇仇：潘巧云对石秀暧昧不明的态度产生反感并开始疏远他的时候，正是石秀内心斗争最激烈的时候。他“对潘巧云的隐秘的热情，又急突地在心中蠢动起来”。甚至觉得“对着这样放肆的，淫佚相的美妇人，怀着守礼谨饬的心，倒反而好像是很寒酸相了”。面对“淫猥的，下流的飨宴，惟有沉醉似的去做一个享用这种佚乐的主人公，才是最最漂亮得体的行为”。当他发现潘巧云已经跟和尚裴如海勾搭上了的时候，石秀一方面是欲火加妒火，在胸中燃烧。同时，石秀又感到庆幸：潘巧云的出轨，与我并无必然的关系，我不跟她和尚也跟她了，所以我没什么对不起义兄的。倒是义兄很可悲了。“对杨雄的怜悯和歉意，对自己的思想的虚伪的呵责，下意识的嫉妒，炽热着的爱欲，纷纷地蹂躏着石秀的无主见的心。”“对于那个淫荡的潘巧云的轻蔑，对于这个奸夫裴如海的痛恨，对于杨雄的悲哀，还有对自己的好像失恋而又受侮辱似的羞怍与懊丧，纷纷在石秀心中扰乱了。”石秀决定先向义兄杨雄告密，说潘巧云与裴如海勾搭上了，并自告奋勇去捉奸。

妓女的血：石秀逛妓院是小说叙事的一个重要过渡。它使得这段令石秀纠结万分、难以终结的恋情，转而终结在一场杀人游戏上，情欲的折磨转化为暴力的快感。石秀想，既然自己欲念着的潘巧云是妓女，那么到妓院里去找就行了，何苦背负着各种丧失道义的风险去勾引义兄之妻呢？可是，妓女怎么可以替代自己所恋着的潘巧云呢？欲望可以转移，力比多可以转移，但恋爱的情感是难以转移的。于是，石秀将妓女的脚踝看成是潘巧云的脚踝，甚至是他人生第一次所注意到的那小巷里的少女的脚踝。于是，石秀将恋情转移到妓女身上，抱着她的脚狂吻，似乎已接近常人所谓的“变态心理学”范畴了。当他不小心让妓女的手碰上了削梨的水果刀而流血的时候，石秀“诧异着这样的女人的血之奇丽，又目击着她皱着眉头的痛苦相，石秀觉得对于女性的爱欲，尤其在胸中高潮着了”。因为妓女那白皙、细腻、光洁的皮肤上流出了一缕朱红的血，“像一粒透明的红宝石，又像疾飞而逝的夏夜之流星”。谁也无法阻止这种令人激动的美丽和毁灭。这与上面所说的“两歧性”相关。

杀戮游戏：石秀和杨雄一起策划了这次杀戮游戏。这都是他们的老本行（石秀是杀猪卖肉的，杨雄是执行死刑的刽子手）。但他们两个在实施杀戮过程中的心理状态不同。杨雄不过是报复妻子的外遇而已，小说中的杨雄本来就是一个平庸的人。石秀则不然，尽管他出身卑微，但经常有成为英雄的夙愿，成为义人的思维。石秀的杀人，大约可以归入为“激情杀人”的范畴。石秀认为，自己无疑是爱恋着这位美艳的女人潘巧云的。但想杀她的念头早就萌发了。在妓院里看到妓女手上流出鲜艳的血的时候，就“越发饥渴着要想试一试了”。以前是抱着“因为爱她，所以想睡她”的思想，现在则是抱着“因为爱她，所以要杀她”的奇妙想法。爱恋的“情欲的激情”，因受阻而发生了情感基因变异，转化为暴力的、“毁灭的激情”。它仿佛在将人类对爱欲的理解，诠释为对死亡的渴求和毁灭的冲动。

这种带有深度心理分析色彩的叙事，不是一个“变态心理”的价值判决所能解释的，它背后具有更深层的心理为依据。没有这种复杂的心理分析，我们或许永远也不能了解“情欲的秘密”。实际上它是将“情欲”这种我们自以为懂得了、理解了、能够解释了的最常见概念，变成一个令人惊奇的复杂“心理行为”和“两歧形象”而呈现出来了。这是现代文学中最精彩的心理分析的篇章，是艺术技巧最前卫的篇章，也是文学观念最现代的篇章。文学不仅仅是呈现美的，更呈现美之深层的诸多秘密。“情欲”无疑是诸多秘密之中，最令人着迷的一种，也是最复杂的一种。

十二、鸠摩罗什和“爱的舍利”

施蛰存上面那段对小说集《将军底头》的自我评论，粗看上去，与那几篇小说的主题大致吻合，但也可以稍作补充或修正。《鸠摩罗什》固然写了“爱”与“道”的冲突，但这里的“冲突”不过是小说的“叙事动力”之一，而“冲突”本身，则是一个无需证明的古老的事实，它是宗教最顽固的敌手。如何解决这一“冲突”，似乎并不是文学的事情，文学也解决不了这一烦难的事，有宗教就够了，为什么还需要小说《鸠摩罗什》呢？问题在于，“冲突”的“动力”来自哪里？它来自人性本有的“情欲”和世俗生活中的“美”。因此，如果说小说有一个“叙事目标”的话，那么我宁愿说《鸠摩罗什》的“叙事目标”，是在道与爱的“冲突”困扰之下“情”的“赞美诗”。这是现代“人文主义”的重要内核（人类要过沉思默想的符合“道”的生活，还是过积极活跃的符合人性的“爱”的生活？西方文艺复兴运动选择了后者。①见阿伦·布洛克《西方人文主义传统》，第30-32页，北京：生活·读书·新知三联书店，1997。）因而，这也可看作是现代中国新文学运动的“解放话语”一个细致而复杂的注脚。此外，还如苏雪林所说的，《鸠摩罗什》写“天人交战”的悲壮的过程。信仰和爱都一样，它们看似冲突，实际上也有相通指出，即，他们不只是一个结局，更是一个艰难的修炼过程。《阿褴公主》与《鸠摩罗什》的写法不同、叙事角度不同，但“叙事目标”相同，也可以视为“爱”的赞美诗，也是战胜了“情”战胜了“理”。阿褴公主最后将宫廷秘密告诉丈夫，与张爱玲小说《色戒》结尾王佳芝的一声“快跑”，有异曲同工之妙。施蛰存说《将军底头》写了“爱欲”与“种族”的冲突，当然也没有错，但我更愿意说，它是因集团生活要求“秩序”所产生的“禁忌”，与个人生活要求的“自由”所产生的“解放”的冲突，因此《将军底头》就成了“自由解放”的“寓言”，同样与五四新文学主流遥相呼应，不过写的更为曲折、更为“文学”而已，也就是说，重心在过程而非结局。《石秀》中的心理分析最为深刻，对人性的复杂性的探寻，真有“追寇入巢”之势，读来令人惊心动魄，同时也因过于超前而被视为“变态心理分析”的标本，很像法国作家萨德作品的遭遇。这样一些总结性的语言，并不能代表小说艺术的全部。在对小说本身进行艺术分析的时候，我们还会发现许多惊喜。

先分析《鸠摩罗什》。小说演绎了一个“姚秦”弘始（引按：小说中写成弘治）年间（公元三九九-四一六年，五胡十六国时期）的故事。主角是西域僧人鸠摩罗什，他被后秦皇帝姚兴聘为国师前往都城长安，青梅竹马的表妹、龟兹国公主、他的妻子（鸠摩罗什也称她为“善女人”）随同前往。小说开篇自西陲的凉州到长安的中途，描写大漠美景和龟兹国公主的美貌，语言犹如“口吐莲花”，读来令人心神摇曳。但一位有功德的僧人的苦恼，也写得十分细腻。之所以娶妻，一方面是后凉王吕光造的孽（小说中说，渎圣的吕光，在攻破龟兹国的时候，将鸠摩罗什和表妹灌醉，并剥光衣服关在同一间屋子里①《鸠摩罗什传》云：“光（引案：后凉王吕光，灭龟兹，杀其王白纯）既获什，未测其智量，见年齿尚少，乃凡人戏之，强妻以龟兹王女，什拒而不受，辞甚苦到……乃饮以醇酒，同闭密室。什被逼既至，遂虧其志。”见《高僧传》，第50页，北京：中华书局，1992。），另一方面也跟自己定力不足有关，所以，鸠摩罗什“一半怨着自己，一半恨着吕光”；一方面因自己毁坏了戒行而不安，另一方面又对妻子的美貌和爱恋之情完全接受。鸠摩罗什一度认为，娶妻食荤并没有什么，“正如从臭泥中会产生出高洁的莲花来，取莲花的人不会介意到臭泥的”。②《鸠摩罗什传》云：“什为人神情朗徹，傲岸出群，应机领会，鲜有伦匹者。笃性仁厚，泛爱为心，虚己善诱，终日无勌。姚主（引案：后秦帝姚兴）常谓什曰：‘大师聪明超悟，天下莫二，若一旦后世，何可使法种无嗣。’遂以妓女十人，逼令受之。自尔以来，不住僧坊，别立廨舍，供给丰盈。每至讲说，常先自说譬喻：如臭泥中生莲花，但采莲花，勿取臭泥也。”见《高僧传》，第53页，北京：中华书局，1992。于是，他开始像著名的在家菩萨维摩诘那样，“饮酒荤食，过着绝对与在家人一样的生活”。于是，凉州城里的人更加“信仰他的德行不凡，而他自己的心里却埋藏着不可告人的苦楚”。因为他感到最大的威胁不是世俗生活的“欲望”，而是对爱妻那种不可摆脱的、浸透在心灵深处的“恋情”。然而，他的爱妻却病逝于即将抵达的都城之外，安息在鸠摩罗什的怀抱里。鸠摩罗什以为，这样他就能够做一位“功德快要完满的僧人，一切的人世间的牵引，一切的魔难，一切的诱惑，全都勘破了。现在还真的做到了一尘不染，五蕴皆空的境地。他自信他将在秦国受着盛大的尊敬和欢迎而没有一些内疚”。并重新从苦修开始恢复功德。但是，鸠摩罗什在长安的弘法现场，却被在座的美貌的宫女所诱惑。关键在于，那些宫女勾起了他对逝去的妻子的思念，她们的脸上升起了爱妻的幻象。为了证明这不过是“欲望”而不是那种他最害怕的“爱恋”之情，鸠摩罗什甚至尝试着去逛妓院，并用越是俗世生活越能考验一个人的功德，这样的念头来安慰自己。全城的僧人都知道这件事，都学他那样去过“淫乱”的生活。他为了阻止其他僧人也去犯淫乱之罪，鸠摩罗什试图用曾经在术士那儿学来的左道魔法来显神通，来证明自己是有功德的僧人，而不是一般的僧人。当他显“神通”（吞针）的时候，还是被那个娇艳的妓女孟娇娘所诱惑：“吞到最后一支针的时候，他一瞥眼，见旁边正立着那个孟娇娘，看见了她立刻又浮上了妻的幻象，于是他觉得一阵欲念升了上来，那支针便刺着在舌头上再也吞不下去。”“以后，永远是这样地，他的舌头刺痛着，常常提起他对于妻的记忆；而他自己也隐然以一个凡人自居，虽然对外俨然地乔庄着是一个西域来的大德僧人。所以在他寂灭之后，弘治（引按：弘始）王替他依照外国方法举行火葬的时候，他的尸体是和凡人一样地枯烂了，只留着那个舌头没有焦朽，替代了舍利子，留给了他的信徒。”①鸠摩罗什临终遗言：“今于众前发诚实誓，若所传无谬者，当使焚身之后，舌不焦烂。”鸠摩罗什死于姚秦弘始11年（公元409年），“依外国法，以火焚屍，薪灭形碎，唯舌不灰”。见《高僧传》卷2，第54页，北京：中华书局，1992。

作为“情感”或“爱欲”的人体器官之一，“舌头”居然变成了“舍利”。这是一个令人震惊的结尾，也是一个奇妙的、“点睛”的结尾。这个变成舍利的舌头，这感觉器官中的前沿哨兵（领受“五色”的“五官”之一），这个被临死前的爱妻含在嘴里的舌头，这个被妓女孟娇娘的娇艳所诱惑并被刺伤的舌头，最后变成了舍利子（高僧一生的“戒定慧”修行的结晶物）永久留存下来，供他信徒们纪念瞻仰，又像“情欲”的种子在人世间代代相传。因此，这个“舍利子”的意味，就是人世间的情感（爱欲或恋情）的象征物。所以我说，《鸠摩罗什》与其说是写爱与道的冲突，不如说是人间“情欲”或者“爱欲”的赞美诗。面对这样一个神奇的象征物：“爱的舍利”，我们已经不知道，应该赞美那永恒不坏的舍利，还是应该赞美那转瞬即逝的“爱欲”。或许正是这个既有永恒性又有瞬间性的事物，成了人类永远也摆脱不了的一个“孽”。它不是宗教的、哲学的，它是人世间的。

小说《将军底头》，写的是大唐贞观年间的故事。一位叫花惊定的将军，领兵到西南边陲去平定吐蕃入侵者，爱上了驻地小镇上一位汉族姑娘。小说在各种矛盾中展开：1、一位有着吐蕃血统的汉族将军带兵去打吐蕃人，因讨厌汉族兵士“贪渎无义的根性”而打算逃到吐蕃去。2、将军严格执行军法，处死了调戏汉族姑娘的部下，但自己却也爱上了这位汉族姑娘。3、杀吐蕃人得到恋人，还是杀汉族人失去恋人，吐蕃将军和汉族将军两颗人头都献给了那位汉族姑娘，花惊定的恋人。先讨论第一个“矛盾”。常胜将军花惊定，突然感到自己的汉族兵士不可爱，因为他们内心满是贪婪的欲望，这是将军所不能容忍的，是英雄性格所排斥的。每到一个新的驻扎之处，那些兵士常常奸淫抢掠。将军想，吐蕃人不会这样。因此，他突然怀念起自己原属的种族吐蕃，并打算叛逃回到自己的种族去。这位在成都出生长大的汉族将军，对吐蕃的了解，只不过是根据一些传说而已。他自己身上有没有他的兵士那样的贪念呢？第二个“矛盾”。将军杀死了调戏驻地汉族姑娘的部下，将他的头颅高挂在树上示众。随即，这位三十四岁的从未恋爱过的将军，爱上了那位汉族姑娘，话语中还“颇带一些狎亵的调侃”。将军“分明感觉到那个偶然邂逅的少女的可爱，而且已经进一步深深地爱着她了”。将军“第一次感到恋爱的苦痛和美味……才懂得恋爱原来是这样凶猛的东西”。将军“一方面苦思着那个黑衣裳的少女，又不禁要想起那个砍了首级的兵士。将军感到有些内疚了”。“将军骤然觉得侮辱那少女的人竟绝对不是别人，而是自己”。将军眼前同时浮现出两个幻象，一个是那位将近内心热恋着的姑娘，一个是被他斩首的兵士的头像。将军其实已经快要崩溃了，在想象中，他早就将自己的头砍了。第三个矛盾：杀吐蕃人得到恋人，还是杀汉族人失去恋人？换一种说法，究竟是用军法处置自己而为恋人牺牲，还是主动离开那位姑娘回到英雄的身份上去？“即使砍去首级，也一定要来缠绕着姑娘”，这像一句箴言，最终得到了应验。花惊定将军和吐蕃将军两人同时砍下了彼此的头颅，这本不是花将军理智上的意愿。原因很像鸠摩罗什在显神通时遇到的“诱惑”：姑娘的哥哥战死了，将军怜悯那位将孤苦无依的女子，一分神，就被对方砍死。神奇的一幕出现了，像一个童话：无头将军骑着马、提着吐蕃将军的头，匆匆赶往小镇去见那位姑娘，路过小河的时候，还没忘记洗濯一下自己的身子。可是，姑娘见到那无头将军，并不害怕，就像《意大利童话》中“勇敢的小约翰”面对魔鬼时那样，她哈哈大笑起来：“喂！打败仗了吗？头也给人砍掉了，还要洗什么呢？还不快快地死了，想干什么呢？无头鬼还想做人么？”听到姑娘的话，将军感到一阵空虚，想起了前面自己说出的关于“头的箴言”，突然倒了下来。花将军手中吐蕃将军的头在笑，而他自己的头“却流着眼泪”。将军为了这三十四年来第一次遇见的“情爱”，献出了自己的“种族”，也献出了自己的“头颅”。假如这个头颅被拿去焚烧的话，我想，它也一定会变成一个“爱的舍利”。

十三、黄心大师的烦恼和宏愿

小说《黄心大师》中的主角黄心，原本应该是一位弗莱所说的“低模仿人物”。但她与一般意义上的欧洲文学史中的“低模仿人物”不同。她是一位立志要成为“高模仿人物”甚至成为“传奇英雄”人物的“逆转型形象”。究其原因，是因为这位本名叫“马瑙儿”（玛瑙儿，恼儿，恼娘）的女子，天生具有“慧根”和“夙缘”，因而具有超越自我的秉性。故事由叙事者“我”转述，是“小说”（FICTION）。作者说：“这篇小说里的故事，百分之百是虚构的。”①施蛰存：《一个永久的歉疚》，《施蛰存全集》第2卷，第259页，上海：华东师范大学出版社，2011。并无史实可考察。但是它塑造了一位令人难以释怀的人物形象：黄心大师。她让我们想起了释宝唱《比丘尼传》中那位名叫“安令首”的尼姑，也是天生慧根，以出家为归宿。②“安令首，本姓徐，东莞（引案：今山东莒县东莞镇）人也。父忡，仕伪赵，为外兵郎。令首幼聪敏好学，言论清绮，雅性虚淡，不乐人间（引案：不乐人间，犹恼儿之恼人间也）……澄以茵支子磨麻油傅忡右掌，令忡视之。见一沙门在大众中说法。形状似女。具以白澄。澄曰，是君女先身……”见《比丘尼传》，第7页，北京：中华书局，2006。另，尼姑出家之缘由多样，《比丘尼传》中所记65位尼姑，因“宿缘”而出家者有45位，占70%。这个故事被安排在南宋时期，起于黄心大师诞辰之年（孝宗淳熙十二年，一一八五年），止于黄心大师殉道之年（大约为理宗宝庆二年，一二二六年）。以下为仿“索引派”之考证法，为黄心大师编写的简略年谱（聊备一哂）：

孝宗淳熙十二年，一一八五年，出生于南昌城，俗姓马，名瑙儿。父士才，母单氏。满月时被一老尼视为“有来历的人”，且“不免要到花花世界去走一遭”。

光宗绍熙三年，一一九二年，七岁，显露“恼”之性癖，“不乐人间”之事，被称之为“恼儿”。天资聪颖，随父读经书，过目不忘。善作文。随母学女红。音乐则无师自通。

宁宗庆元四年，一一九八年，十三岁，父病亡。嘱单氏为瑙儿择夫，首选读书人，次为商人。

宁宗嘉泰元年，一二○一年，十六岁，因性情乖僻而少有求婚者，嫁三十六岁季姓茶商为续弦。

宁宗嘉泰三年，一二○三年，十八岁，母病亡，茶商丈夫因印制假钞获罪，流放岭南，送至长亭，态度漠然，轻语曰：“不要愁，都是数”。同年被南昌知府纳为第六妾。

宁宗开熙二年，一二○六年，二十一岁，季姓茶商“冤案”事发，南昌知府入狱，妻妾一律发为官妓，恼儿为歌妓，名“恼娘”。前夫茶商返南昌，恼娘拒绝为她赎身。为南昌名妓，但冷漠烦恼依然。曾因风雅嫖客之诗句“恼娘心事古今愁”而破颜微笑，仅此一回。

宁宗嘉定十二年，一二一九年，三十四岁，名妓恼娘于城外妙住庵削发为尼。原住持八十岁老尼一直不选首座弟子，似在等待恼娘，待到削发便传衣钵，赐法名“黄心”，旋即坐化圆寂。

宁宗嘉定十五年，一二二二年，妙住庵因住持黄心大师的德行，而成为江东一大丛林，“比丘尼数逾三百众矣”。黄心大师发宏愿，要募铸一口四万八千斤之精铜大钟，超度三千里方圆内一切众生之亡灵，往生西方。

理宗宝庆二年，一二二六年，四十一岁，以身殉道。经多年努力，找到了捐助者（前夫茶商之妻），开始铸造大钟，八次失败。第九次，黄心大师跃入沸腾铜液之中，大钟铸成。

从这个简略年谱中可以看出，黄心大师出身卑微，父亲为南昌城一贫士，名马士才者（妻单氏），年五十而得爱女，视为掌上明珠，取名马瑙儿，与“玛瑙儿”谐音。“瑙儿”与一般的孩子不一样，她时常“着恼”，所以人家又叫她“恼儿”。“恼”者，与安令首尼的“不乐人间”的意思相近。人降临这个世界，首先就是“不适”，就是“烦恼”，就是“大哭”，没有人降临世界的时候是“大笑”的。只不过常人很快就适应了，就开始学习笑。而另一些人则很难适应，一直保持着降临世界的时候所具有的那种“不适感”和“恼”（或烦恼，或恼怒）的状态。更有甚者，无论俗世中有着怎样的诱惑，都不能排解他的“恼”，比如“马瑙儿”就是这样。同时，这位“时常着恼”的女孩子，又被视为“有来历的人”，但她也难免要“到花花世界里去走一遭”。最后皈依空门，潜心修行，并发救世大宏愿。

因此，从小说的细部描写或者外观形态上看，《黄心大师》像一部“成长小说”，写恼儿的“成长”经历。但按中国传统文化的说法，恼儿并没有“成长”，因为她的性格并没有因时空的改变而变化，她并没有去适应这个世界而“成长”。无论是在父母身边，还是在商人家里，抑或是在官宦家族，甚至最后到了勾栏之中，她一直是“不以物喜，不以己悲”，一直在面对红尘“着恼”，一直在冷眼旁观。这里所谓“成长”的过程，不如说是她在“花花世界”里的遭遇和“历劫”过程。所以，从总体上看，这个小说就是一个“传奇”。这很像一个浓缩版的《红楼梦》。不同之处在于，宝玉堕入红尘，是主动要求来还愿的，是要来传递“情爱”的；而恼儿堕入红尘，是被动无助的，是来传递“恼”（烦恼、恼怒）的。最后的结局相同，都是“回家”去了。在红尘历劫的故事背后，都有着大慈悲作为垫底。那位回到了“妙住庵”的恼儿，才算是回到了她真正的去处。她的宏愿，就是要让那四万八千斤之黄钟大吕的梵音，传遍四方。

但《黄心大师》毕竟是一个小说，而不是真正意义上的“比丘尼传”，或者说，它比“比丘尼传”包含的信息更为丰富。其丰富之处表现在小说的细节上、行动上、形象上。小说结尾处黄心大师最后一跃的“形象”值得分析。这让我想起了文学史上许多“纵身一跃”。刘兰芝“揽裙脱丝履，举身赴清池”的纵身一跃，为的是对爱情忠贞（焦仲卿最终是“徘徊庭树下，自挂东南枝”），是一个“罗密欧与朱丽叶”的爱情悲剧。杜十娘“抱持宝匣”向江心一跃，“众人急呼捞救。但见云暗江心，波涛滚滚，杳无踪影”。杜十娘让两件男人最心爱的事物（女人和财富）在一瞬间毁灭，是一个对“男权”之恶彻底否定的悲壮行为。而黄心大师向沸腾的铜液中纵身一跃的“形象”，实在比刘兰芝和杜十娘纵身一跃的“形象”，要复杂得多。首先，黄心大师的纵身一跃，是跨越了圣俗两界的。前面八次浇铸精铜大钟之所以失败，按照比丘尼们的解释，是“因为外道太强的缘故”，大师如果不“亲自去降服，佛法就会毁了，一辈子也铸不成这口大钟”。第九次之所以成功，是因为黄心大师带着自己的德行跳进铜液之中，降服了扰乱“圣界”的外道，所谓“师舍身入炉，魔孽遂败，始得成冶”者是也。于是那口精铜大钟里，凝聚了黄心大师的“戒行”，她的“金刚不坏之身”和精铜大钟合二为一。另外，在黄心大师纵身一跃之前，小说中有一个细节值得注意。在第九次浇铸即将开始的时候，黄心大师才发现，铜钟的捐助者，竟然是她的结发前夫季氏茶商（茶商之妻因病不能前来参加浇铸意识，让丈夫来替她）。黄心大师“不觉一怔……心下就明白了一切的因缘。但她是个性癖孤洁的人，当年拒绝了合镜，如今却仍旧依仗他铸钟，心中老大的恼怒……突然，出于众人意外地，纵身一跃，自跳入沸滚的火炉中，顷刻间，铜液像金波一般的晃动着，一会儿，不见了她的毫发”。这纵身一跃的“姿态”，实际上就是对那位茶商前夫的拒绝（就像当年她拒绝茶商为她赎身一样），也是对“情欲”的拒绝，更是对世俗生活本身的拒绝。“瑙儿”（恼儿，恼娘）只有对情欲和俗世采取最决绝的态度，才能够真正成为“黄心大师”。铜液中的黄心大师，固然是毫发不见，尸骨成灰，但是，黄心见到前夫时那“一怔”的心、“羞恼”的心，也会被烧毁吗？那“种子”会烧毁吗？因此，黄心大师的尸体熔烧在铜液之中后，与铜液一起凝固为又一个新的“舍利”（与鸠摩罗什的“不焦之舌”形成的“舍利”，还有花将军的“流泪的头颅”形成的“舍利”，遥相呼应），就是那口黄铜大钟，其中包含着无法烧毁的黄姓圣尼的心：“黄心”。

十四、结语：诗人施蛰存

施蛰存是现代文学史上风格独特的作家。他留下的作品至今深受青睐。本文通过对施蛰存的文学创作（主要是小说）的分析，讨论了一位作家笔下的“初识世界”，并从“城市文学”、“小说与女性”、“情欲叙事”等多个角度切入，呈现作家的观念世界与其艺术世界之间的关联性。施蛰存被誉为“中国现代派文学”的重要开创者。但他面对现代世界给人带来的“不适感”的时候，与“现代派”有重大差别。他以自由的心境、敏锐的目光、雍容的姿态、悲悯的情怀，面对急剧变化着的时代。

施蛰存对世界充满了和解式的“惊奇”，而不是断裂性的“震惊”。惊奇与震惊的主要区别在于：一、面对“不适”，“惊奇”属于“推测”和“理解”的范畴，是因“突如其来”、“没有思想准备”而产生的短暂“抵抗”之后，并经由“思想的震惊”而抵达“理解”，而不是“拒绝”。二、从“惊奇”开始经由“推测”而抵达“理解”，是对既定成说的理性领域的一种“侵袭”，是对潜意识压抑的“解除”，对一个新的“秘密领域”、一个存在的谜团，产生好奇心，并进入对话的过程，因此是“治愈系”话语，而不是“神经症”话语。三、面对新的、陌生的、甚至不可知的对象或谜团，首先要保持一种“原始的直接交流的能力”，就像第一次与对象相遇那样，因此要避免价值观念上的乃至理性上的先入为主，这是“惊奇”的基本前提，因此是“相遇”，而不是“逃亡”。与此相应的是施蛰存的小说观念（或称“惊奇的美学”）：一、小说不是“笔记”和“新闻”。提供“震惊”体验的，不仅仅是现代城市、街垒、机器，“新闻”本身也是产生“震惊”体验的源头，或者说也是产生“创伤性神经症”的一个新的源头。二、小说注重“描写”，对于理性的归纳总结而言，对给予价值判断而言，小说就是“噜苏”的部分。“噜苏”是对“震惊”的延宕，也是对可能导致“创伤性神经症”的状况的缓释。是短暂的“震惊”之后对事物的细致观察、相遇和理解，因而它只属于“惊奇”的范畴。三、讲究叙事技术但不刻意为之，是对个别事物本身的关注，特别是对其个别性、特殊性的尊重，从而阻止了将事物变成符号。

施蛰存的“目光”是单纯而敏锐的，充满了赤子之情。他并不把“现代城市文明”先入为主地视为罪恶，而是冷静客观地将它作为观察的对象，勘破了生活在其中的人们的各种面相和心思。他对弱势群体充满了同情式的理解，并将人们所批判的现代社会的“欲望”，当作分析的“症候”来处理。施蛰存在现代白话汉语的“城市文学”中，创造了一种写法。在诸多的现代作家中，城市要么作为“被欲望”的对象，要么作为将被自身的欲望所“摧毁”的对象，或者无奈地将它的物质性视为冷漠世界里的“避难所”。在施蛰存这里，城市不是“欲望”的对象，或者经验层面上的欲望化符号，也不是要被摧毁的罪恶渊薮。施蛰存笔下的城市，是当作“欲望的症候”来处理的（就像精神分析师面对对象时所做的那样），是作为“观照”的对象来理解的，是有待发现的“陌生化”的对象。它亦属于“惊奇的诗学”的范畴。它的观念基础，就是对新事物、新环境保持“惊奇”的能力，而不是先入为主的敌视，或者也可称之为“原始人”的视角，与“惊奇的诗学”几乎可以看作同义词，它包含着对世界的“惊喜”“好奇”、“天真”、“朴拙”等与“诗”和“艺术”相关的视角——审美的而非功利的，情感的而非理性的。

施蛰存擅长描写“女性形象”。他小说中的“女性形象”有其特殊性，这也是他文学创作的一个重要标识。那些女性形象主要是现代都市里的女性：“恋人”、“情人”、“爱人”。“恋人”可以是没有具体的世俗生活内容的、想象的、梦幻的，它最具“精神性”。“情人”是“恋人”基础上增加物质性因素，“恋”的成分则不同程度地有所减少。“爱人”是夫妻关系的代名词，它是在“情人”的基础上进一步增加了社会性因素，“恋”和“情”的成分则有所减少。施蛰存写女性形象，属于带有“精神修炼”色彩的逆向写作：“爱人—情人—恋人”，就像“道教内丹心性派”的逆向修炼那样，即所谓“炼精还气，炼气还神”的逆向修炼，所以能将“爱人”或者“情人”形象写成“恋人”形象。

施蛰存还是写“情欲”的高手。他对现代社会的“欲望”的分析，既达到了现代“精神分析学”的深度，又有解决“欲望”的东方式的智慧。在关于“情欲”主题的篇章中，他对情欲的精神分析可谓追寇入巢、毫发毕现。所以，石秀的“性心理”的变话，堪称一份精神分析的典型病情诊断书。所以，鸠摩罗什的“情欲”之舌和花惊定将军的头颅，都变成了“爱的舍利”。黄心大师的“肉身”与黄铜液体一起，凝结成永不会坏的传播法音的大钟。

如果说鲁迅像屈原，那么施蛰存就像陶渊明；如果说鲁迅志在文学的社会批判功用，那么施蛰存志在文学的审美功用。正如他自己所说的：“乐山乐水，识见偶殊。宏道宏文，志趣各别。”施蛰存还是一位文体家，叙事从容不迫，语言简洁华美，都源于他从自己的“养生主”庄子那里得到的“自由”的启蒙。他还立志通过自己的创作，将现代文化的优势与古典文化优势融会贯通，用中国式的文体写中国原来没有过的小说。尽管施蛰存的文学创作成就，主要是在小说和散文上，他甚至没有出版过一本诗集，但我觉得，他本质上就是一位诗人。他的小说中充满了诗意，并且是“现代诗意”，而非废名的《竹林的故事》或者沈从文的《边城》中那种带有“田园色彩”的诗意。从这个角度看，你可以说他属于“海派作家”。但他思维精细、心境纯然、文脉悠长、胸存古今，他的作品中的现代故事，总是与古国文化那些悠久传统之间气息相应。从这个角度来看，你也可以说他属于“京派作家”。

如果说在“抒情的古典世界”终结之后，被“叙事的散文世界”所替代，那并不意味着这个世界中“诗”也消亡了。“诗”乔装打扮混进了“散文”之中。就此而言，施蛰存的小说最能传递现代诗意。就此而言，我愿意称他为“诗人施蛰存”。

（全文完）

二〇一五年二月二十八日

写毕于北京寓所

（特约编辑林源）

张柠，北京师范大学文学院教授。