呼唤伟大的文学作品与杰出的翻译（下）——以葛浩文为例

张清华　朱振武　宋炳辉　洪庆福　等

世界文学

呼唤伟大的文学作品与杰出的翻译（下）
——以葛浩文为例

张清华朱振武宋炳辉洪庆福等

主办单位：中国社会科学院外国文学研究所

北京师范大学国际写作中心

香港浸会大学翻译学研究中心

《东吴学术》编辑部

《作家》杂志社

承办单位：明清册

时间：二〇一四年五月一-四日

张清华：昨天我们谈了一天，大家谈了很多非常好的意见与看法，今天我们再深入到个案，谈谈葛浩文翻译中国当代文学的现象与贡献。

朱振武（上海大学教授，现上海师范大学教授）：刚才听了阿来等谈翻译，两人说他们对翻译是门外汉，听完之后你就知道他们比咱们真正作翻译的还看的问题可能更深。因为他们是从另一个角度来看翻译，有些东西正是我们看不到的，我们想不到的，看的东西很深，也很准确。或者说有时候我们看不到，他们看到了，给我们很多提醒。

我昨天说到了一个翻译家的责任心问题，一个良心与操守的问题，就是真正的翻译家他不会胡译、乱译，有些人胡译、乱译了，那不是翻译家，他不是个好的媒婆，昨天咱们阿来说到了这个问题。

有些在搞翻译评论的人，他竟然是不懂外语的人，而这个评论竟然靠只言片语可以否定一个大翻译家。比方说谢老师咱们在上海有一个会，其中当时我也提到了林少华的翻译，林少华基本都知道是吧。后来高宁，华东师范大学的日语系主任，他专门写了一万多字的文章，为林少华鸣不平，登在《东方翻译》上面，专门来说这件事情。

我不懂日语，或者说我基本上不懂日语，我就让我们日语系的系主任，他在日本呆了十年，他的日语很好，我说你给我看一下林少华的翻译到底忠实不忠实原文，因为外边传说的都是林少华是把村上春树改的是一塌糊涂，说林少华全靠自己汉语比较好，就开始边译边写。有一位书评人在报纸上专门有篇东西的，说林少华翻译问题有多大，但就举了一个例子，然后就说林少华是胡译的。后来我问了这个日语系的主任，几个星期之后他跟我说，他说他很吃惊，说林少华的翻译非常忠实原文，出乎意料的忠实，他说可以对着看。后来高宁专门写了一万多字的文章作两个文本的比对，高宁讲在报纸上面指责林少华的翻译问题的人根本不懂日语，说那个人只看了一句话，那一句话作证据，就全盘否定了林少华的翻译，他说这是非常不公平的。高宁认为林少华的翻译非常忠实原文，而且是非常之好。因为村上的东西写得很好，忠于职守的林少华的东西没有理由不好。

所以这里有一个翻译对等，译者和作者之间一个对等的问题。作家是一个大文豪，译者是个小毛孩子，这样能把翻译做好吗？许多东西根本译不出来。文学翻译难就难在它的文学性，你不懂文学的人怎么能作文学翻译呢，一个就只能作一点儿比方说商务英语的人来作文学翻译，就会闹笑话，那里的修辞，那里的语境、意境、典故、语气，等等，有些人根本就不可能读得出来。你连起码的文本都读不出来，文本背后的意义，字里行间的意义，里边许多的信息你都读不出来，你怎么可以去当一个翻译家。

这里有一个对等的问题，所以我说林少华和村上春树两人就比较对等。像葛浩文和莫言，我觉得也是对等，其中一个重要的因素是因为大家本身就是文学中人。我们不能说我不懂诗，我也不懂格律、韵律，然后我译诗，这是不可能译得出来的，因为诗中的许多信息，英语诗，比方说其中的步、格等等，就像我们汉语中说的四声八病、平仄韵律等等，你根本就看不出来的话，那你怎么能翻译的出呢？

许多人把非常讲究的诗，非常好的格律诗，翻译成大白话，然后还说什么你看英语不讲究平仄。不是不讲究，是他不懂，他根本译不出来。所以这就有一个他根本就不对等的问题。

许多大文豪的东西，我们一个小孩子，二十几岁的小研究生，或者小本科生就可以来担当翻译了？他翻不出来的。那种人生体验，他所表达的深层的那种东西，那种人生况味，他是根本不可能体悟出来的，这需要一个积淀的过程。这种文学的东西，你要想把它译出来，你一定是文学中人，而且有相当丰厚的积淀才可以的。

我自己曾经说我译丹·布朗，我认为我是比较对等的，因为丹·布朗是大学老师，我也是大学老师，丹·布朗教英美文学，教英语写作，我也教这个东西，当然我的英语没有丹·布朗好，但是丹·布朗汉语不懂啊，对不对？我说我们俩差不多，而且他下过海，搞摇滚，去灌CD唱片，我也下过海经过商，所以我对他的境遇比较理解。

丹·布朗的小说涉及那么多知识面，有些地方我觉得丹·布朗的东西很难译，但我觉得远没有咱们的有些作家，包括阎连科、贾平凹、莫言的东西，译过去难，他们那里涉及到的方言、俚语、民俗等许多东西很不好翻译。丹·布朗毕竟用的是非常规范的英语。而汉民族区域很大，各地的语言差别也很大，受到各地的方言影响又很大，表现手法又更加丰富多彩一些，所以把它翻译过来是很难的。

下面我主要说说葛浩文对莫言的翻译及其给我们的启示。葛浩文翻译了四十多部小说，包括短篇小说集。比方说莫言的东西，他就翻译了《红高粱家族》、《天堂蒜薹之歌》、《酒国》、《丰乳肥臀》、《师傅越来越幽默》、《檀香刑》、《生死疲劳》、《四十一炮》、《蛙》、《爱情故事》、《人与兽》等，共十一部，我真的是非常佩服。

莫言的东西我爱读，包括《蛙》，我读一遍读不太懂，我觉得有点儿难度的。但我毕竟是一个中国人，我还是从小爱读书的人，对文学作品还是比较敏感的。葛浩文作为一个汉学家，他的母语不是汉语，他要把莫言等作家的东西翻过去，他要下的工夫是非常之大，他要把每一句话都译过去，那难度有多大，大家可以想象，那是非常难的一件事，绝对不是像有的出版社的人说的随便找个人翻一翻，委托一个人翻一翻就行了。站着说话不腰疼！文学翻译有那么简单？

我这里要说的是许多人竟然不知道翻译之艰辛，不知道这个人很难找。咱们许多出版社竟然对翻译也没有多少正确概念，或者说没有比较到位的这种概念，随便找一个人，而且那个合同都写的叫委托翻译合同，咱们在座可能有人也接触过，写的是委托翻译合同，都不是著作权，只是委托你翻译翻译，给你六七十块钱的一千字，显得这个非常的不尊重，也不庄重。

而咱们这些老翻译家们呢，许多人也接这个活，因为他爱它，他不是为了这个钱，他爱这个文学作品，他觉得有必要把它翻译过来，所以有些人竟然四十块钱也接受了，当然好一点儿的，一二百块钱，这是很好了，但是大多数都不超过一百块钱，八十块钱以下，而且都没有别的版税，甚至有的也没有印数稿酬，但很多翻译家还是接受了这个收入非常低微的酬劳。

很多翻译家都接受了这个任务，原因就是因为他爱文学，他爱翻译，他想把外国文学优秀中的作品译介到中国来，他觉得他有这个责任，他有使命感。所以我说翻译家，应该说真正的翻译家都很有使命感，葛浩文也是这样一个有使命感的翻译家。

有人说葛浩文把莫言给改了，编了，删了，我倒觉得可能怎么说的更准确呢，葛浩文在适当的地方，像谢天振老师说的，在适当的地方作了一些归化的处理，以使目标语读者，也就是英语读者读起来更方便。也就是说，他比较多地考虑了目标语读者的阅读习惯，我觉得这个定位是比较准确的。但是我还可以说他异化的地方，也就是忠实原文忠实到非常具体的地方，每个字怎么翻，他能对上，每个词怎么翻，他能对上，每一段怎么翻，他也能对上。我要说这方面他也做到了，非常令人吃惊，所以我今天的发言题目是：“葛浩文到底把莫言怎么了？”

因为坊间甚至学界广泛流布着这样一种说法，莫言获奖主要归功于葛浩文，葛浩文对莫言的作品大刀阔斧地进行了增、改、删，说许多地方就是葛浩文自己写的。

还有人说，甚至葛浩文看一下莫言的书，看完之后把书合上，开始写了，这种说法都有，而且报界也有这么说的，那些记者们也这么说，说如何如何，就不是莫言的东西。咱先不说莫言获奖到底用的哪个文本，这个咱们许多人知道，不可能光用一个英语文本对不对，那么多译本，法语、日语、瑞典语，包括汉语文本，难道一点儿作用没起吗，马悦然就能读汉语文本吗，有许多译本，难道都没起作用吗？就光是葛浩文的英文本放在那里，我不相信这一点。

就像高行健获奖的时候，英文译本还没出来呢，许多人说英文翻的好，所以获诺贝尔奖了，这话没有一个先后顺序吗？高行健获奖的时候，应该说是法语译本更主要对不对，因为英语文本当时还没在市场出现呢。所以许多人呢，越是外行的人说的越跟真的似的。

葛浩文的翻译肯定是翻译得很好。那在获诺贝尔奖的时候到底起多大的作用，这个我没有在现场，我也不知道怎么评，但是我觉得那是一个因素而已。

咱们现在撇开诺贝尔奖获奖的原因不说，咱们就说葛浩文的翻译是不是像坊间传说的那样随意地增、改、删，我认为完全相反。我认为葛浩文词能对上词，字能对上字，句能对上句，段能对上段，我说的是大多数。我现在也带了葛浩文的翻译，我拿这本书，葛浩文翻译的书和莫言的书念给大家看，咱们只要稍懂英文的人就知道它竟然对上了，它都能基本对上。

但是有的地方，你比方说《丰乳肥臀》他作了一些调整，《红高粱》他作了一些调整，比方说把《丰乳肥臀》第七章换成第二章，他这样做是使这个故事发展得更符合西方读者的阅读习惯。比方说他们那里有很多亲戚名，咱们大家都知道下一辈的小孩儿没有七大姑八大姨了，那么多的人名，然后在这里边颠来倒去的，咱们都读懵了，别说西方读者，那肯定更懵了，于是他也作一些调整。这些调整我觉得都是属于可接受范围之内，都是情理之中的，应该作些调整。不作调整反而不对了，不作调整反而成了死译、硬译。就像我们把欧洲的东西译过来，欧化的太厉害了能行吗？我觉得应该作适当调整。

咱们举几个例子，

例1：……婆婆把几颗花生塞到她手里，教她说：“花生花生花花生，有男有女阴阳平。”她接过花生，感激地重复着婆婆的话：“花生花生花花生，有男有女阴阳平。”（第一卷，第二章，第七页）

译文：Her mother-in-law thrust some peanut into her hand and told her to say，“Peanuts peanuts peanuts，boys and girls，the balance of yin and yang.” Gratefully wrapping her hand around the peanuts，she repeated the mantra：“Peanuts peanuts peanuts，boys and girls，the balance yin and yang.” （p.7）

例2：……上官吕氏怒道：“我问你呐，龇牙咧嘴干什么？碌碡压不出个屁来！”（第一卷，第三章，第八页）

译文：“I asked you a question!” She shouted angrily. “What do you gain by showing me those yellow teeth? I can’t get a fart out of you，even with a stone roller.” （p.9）

例3：“樊三啊，难道你能见死不救？真真是‘毒不过黄蜂针，狠不过郎中心’，常言道‘有钱能使鬼推磨’，樊三，这块大洋贴着我的皮肉放了二十年啦，送给你，买我儿媳一条命！”（第一卷，第八章，第三十页）

译文：“Fan Three，”she sobbed，“can you just stand by and watch someone die?‘There is nothing more poisonous than a hornet’s sting and nothing more ruthless than a physician’s heart.’ They say‘money can make the devil turn a millstone.”……（p.40）

例4：回去就砸这孙子的饭碗，司马亭说着，又踢了车夫一脚，道：真死了？（第二卷，第十章，第四十三页）

译文：“Smash that bastard’s rice bowl when we get back”，Sima said as he gave the carter another kick.（p.87）

例5：原文：厢房里，男人们的笑声响亮又粗野，三桃园呀，五魁首呀，七朵梅花八匹马呀，他们在猜拳行令。（第二卷，第十二章，第五十九页）

译文：Inside the room，husky male laughter burst into the night between shouts of their finger gambling：Three peach gardens! Five stalwart leaders! Seven plum blossoms and eight horses! （p.111）

例6：母亲咬着牙齿说：“姓沙的，你癞蛤蟆想吃天鹅肉，做梦去吧！”（第二卷，第十二章，第六十页）

译文：Mother clenched her teeth. “You there，Sha，” she said，“like the toad who want to feast on a swan，you can just dream on!” （p.113）

例7：我们的生活进入最佳时期，就像当时流行的小曲里唱的那样：嫚啦嫚啦不用愁，找不到青年找老头。只要跟着同志走，大白菜炖猪肉，锅里蒸着白馒头……（第二卷，第十六章，第一百○一页）

译文：Our lives took a turn for the better. As a song from those days went：Little girl，little girl，your worries are done，If you can’t fi nd a youngster，then try an old one. As you follow your comrade out on the run，Cabbage and stewed pork await in the sun，While still in the pot，a hot steamy bun……（p.172）

例8：老人对着鲁的脸喷出一口唾沫，道：“盗钩者贼，窃国者侯。抗日抗日，抗成一片花天酒地!”（第二卷，第十六章，第一百○四页）

译文：“He who steals hooks is a thief. He who robs a nation is a nobleman. Fight Japan，you say，fight Japan，when all you do is engage in debauchery!” （p.176）

例9：上官盼弟说：“我说过的，‘十年河东，十年河西，出水再看脚上泥！’”（第三卷，第二十三章，第一百六十三页）

译文：“I told you once，” Pandi said，“that the river flows east for ten years and west the next ten. Look at the mud on you feet when you step out of the water.”（p.262）

例10：“胡说！”独臂人道，“凭着我这双眼睛，你巧嘴的鹦鹉难说过潼关！你的车子，我们征用了！”（第三卷，第二十六章，第一百九十三页）

译文：“Nonsense!” the one-armed man said. “As I see it，you may have a clever mouth，but a parrot can’t talk its way through Tong Pass……”（p.306）

例11：司马粮道：“小舅，咱们先回家，姥姥快要急疯了。姓巫的姓魏的姓丁的姓郭的！你们这四个王八蛋好好听着，你们躲过了今天，躲不过明天；躲过了初一，躲不过十五！你们伤我小舅一根汗毛，我就让你们家竖一根旗杆！”（第四卷，第三十二章，第二百三十一页）

译文：……You may be able to hide today，but not tomorrow；you might get past the first of the month，but not the fifteenth. You touch another hair of my little uncle，and they’ll be hoisting a flagpole at your house! （p.349）

例12：“红卫兵”敲锣打鼓，押解着牛鬼蛇神们游街示众。（第五卷，第四十五章，第三百○七页）

译文：……the Red Guard began the public parading of the “Ox-Demons and Snake-Spirit.” （p.446）

例13：“现在是‘八仙过海，各显其能’，没有阶级了，不讲斗争了，大家都两眼发红，直奔一个钱字！”（第六卷，第四十六章，第三百二十三页）

译文：“Those days the slogan is‘Eight Immortals Cross the Sea，Each Demonstrating His Own Skills.’ No more class，no more struggles……”（p.467）

例14：“……现在，它是‘过时的凤凰不如鸡’了。”（第六卷，第四十八章，第三百三十四页）

译文：“But now it’s more a case of ‘the phoenix past its prime is no match for a chicken.’”（p.480）

例15：“心急吃不得热豆腐，你起来，我好好拾掇拾掇你。”（第六卷，第四十八章，第三百三十四页）

译文：“You can’t eat steaming bean curd if you hurry it……”（p.481）

“花生，花生，花花生，有男有女阴阳平”，他完全能对上，咱们有很多人不搞英语的，我不细说。再说上面的例子，“毒不过黄蜂针，狠不过郎中心”，他这句话这么来翻，完全对着翻。另外这句话，“碌碡压不出个屁来！”就是完全对着译，真是对着译啊。下面比方说“回去就砸这孙子的饭碗……”，他就对着译。另外“癞蛤蟆想吃天鹅肉，做梦去吧”，等等这类句子完全可以当教科书来看是不是？你比方说划拳，咱们中国不是划拳嘛，三桃园啊，五魁首啊，七朵梅花八匹马啊！这个我相信他是译成英语了，但英语读者基本上也不懂什么意思，如果不懂中国文化的话。他就这么译的，绝对是做到异化。就是非常忠实原文的这种翻，这个东西都让你震惊。这是完全对着来对不对？“嫚啦嫚啦不用愁，找不到青年找老头。只要跟着同志走，大白菜炖猪肉，锅里蒸着白馒头……”（第二卷，第十六章，第一百○一页）非常对得上，而且押韵什么的都对上了。

“十年河东，十年河西，出水再看脚上泥！”就完全是这么对着来翻。下面比方说这句话，“你们躲过了今天躲不过明天，躲过了初一躲不过十五”。葛浩文的译文完全是一样的。很多汉语元素或中国符号，葛浩文就硬译过去了，我相信英语读者不能完全读懂。像“牛鬼蛇神”，翻译成“Ox-Demons and Snake-Spirit.”（第四百四十六页），是完全对着译，英语中根本没有这种说法，我觉得葛浩文也丰富了英语的表达手法。

有些地方归化出来特别好，他作了一些处理，是不是不忠实原文了呢，我认为是另一个层面的忠实，只是目标语读者读起来更便捷了，我觉得这个处理很必要，如果他全用异化的手法，目标语读者读起来都是陌生的，这个东西就读不下去了，不能读了。所以我觉得他做的很多东西，都值得我们好好学习。我也举几个这方面的例子：

例1：继而，她抚摸着驴脸，动情地说：“驴啊，驴，豁出来吧，咱们做女子的，都脱不了这一难！”（第一卷，第三章，第九页）

译文：Then she stroked the donkey’s face.“Donkey，” she said，“go on，get it over with. It’s the curse of females.” （p.10）

例2：樊三扶起它，道：“好样的，果然是我家的种，马是我的儿，小家伙，你就是我孙子，我是你爷爷。”（第一卷，第六章，第二十二页）

译文：Fan Three helped it to its feet.“Good girl，” he said. “A chip off the old block. The horse is my son and you，little one，you’re my granddaughter……”（p.29）

例3：司马库抓起巫云雨，一字一顿地说：“小畜生，跟村里那些土鳖们说，谁要敢欺负我司马库的亲人，我就杀他家个鸡犬不留！你记住我的话没有?”（第四卷，第三十二章，第二百三十五页）

译文：“ …… if anyone lays a hand on any relative of mine，I，Sima Ku，will personally wipe his family off the face of the earth! Do you understand me?”（p.355）

例4：司马库哭笑不得地说：“孙子，不会凫水埋怨鸟挂水草，我根本不知道什么叫运气。”（第四卷，第三十六章，第二百五十二页）

译文：Not knowing whether to laugh or to cry，Sima Ku said，“Don’t blame the toilet when you can’t do your business……”（p.381）

例5：“小舅，对您没有什么好隐瞒的，我怕老婆，那个臭娘们，根本不讲二十四孝，她一来，姥姥就搬走了。”（第六卷，第四十六章，第三百二十三页）

译文：“Little Uncle，I’m henpecked. That damned woman of mine comes from a hooligan proletarian family，and doesn’t know the first thing about filial piety.” （p.467）

那么葛浩文这里是不是意译了呢，我觉得不是，已经很直了，只不过是什么呢，在有一些意象上，有一些喻体上，比喻手法上，他变化了一下而已。我们觉得还是非常忠实原文的，他是另一个层面的忠实，完全是另一个层面的忠实。你比方说怕老婆，咱们说妻管严对不对，他就是把它稍微地变一变，只不过喻体发生了一些变化，意象变了，意思完全一样，这是另一个层面的忠实。

所以说葛浩文作得非常好，相当不容易了，所以我觉得他琢磨来琢磨去，最后琢磨出来比较贴切的，比较达意的，比较容易被目标语读者接受的翻译方法。有的地方真是妙手偶得，我觉得有些地方可以拿来当教材看，是作的非常非常不容易。

当然，他有的地方采用了调整法，就像我刚才说《丰乳肥臀》，他把第七章拿来放到第二章，在英语文本中他作了些调整，他调整的目的是为了让目标语读者读起来更有情节。

嘉宾：为什么放在第二章呢，应该放在第一章。

朱振武：它第一章还是第一章，没变，因为我作了一个统计啊，第一章还是第一章，第二章它是这样，第七卷是对小说主人公，就是上官武的成长背景和他九个孩子生父情况的一个回顾，回顾就是以前发生的，所以他干脆按照顺序的发展。这样可能英语读者读起来比较容易，他这样去看，如果译者是按照原著的顺序把第七章放在最后译出，那小说中许多人物那种错综复杂的关系，对西方读者来说是个障碍。

嘉宾：我插一句，我读莫言《丰乳肥臀》也读了三遍，它是七章加七股，实际上他是向西方的读者致意的，包括里面他设置了一个瑞典籍的牧师马洛亚，他为什么不说是法国籍的，德国籍的，英国籍的，他非要设一个瑞典籍的，实际上我觉得瑞典籍的牧师在中国传教的可能性很小。

朱振武：很小，很少。

嘉宾：但是英国、法国、德国是有可能的，北欧的人跑到中国来传教，这个可能性不大，但是他一定要设成瑞典籍的。再一个就是他的整个叙事是个圆，他是中国式的叙事，我一定要把故事讲到最初，回到原点，中国的故事是个圆，《红楼梦》里面的故事就是，循环，然后《水浒传》里的故事从聚到散，再回到聚。《三国演义》是分久必合，合久必分。中国的故事它是一个圆形的故事，他又把它设置成一个很西方的结构，七是一个基督教的数字，就是中国古代关于七没有什么说法，应该说没有太敏感。莫言的这个小说里面，他有些观念实际上是把中国和西方的东西扭在一起，处理的很是有意思的。你这儿对我有一个启发，他把最后一章放到第二章，变成对第一章的回溯。好，谢谢。

朱振武：那么他这种调整，比方说对《红高粱家族》原文的部分内容也作出了顺序上的调整，比如葛氏本人对这种处理，他认为是有他的道理，他作过解释，他写的文章大家可能看得到。比如他翻译的《手机》，是刘震云的吧，翻译《手机》的时候，他也作了处理。小说场景始于三十年前，那么如果说我们照这个顺序翻，看过四十页后，美国读者就觉得好像没什么劲，所以他作些调整，这是他的原话啊，他说这没劲，他就建议把开场设在现代，然后再展开回应，他也作了些调整，但是这种调整不占主导，这种调整不多。

林建法：我问一下，如果第七章原来就翻成那个样子，那西方的读者看到那章再回过去看，有障碍吗？

朱振武：我觉得应该也是可取的，但是这里人物很多嘛，包括九个孩子等等，很多的人名，很多复杂的亲戚关系，是有一点儿障碍的，他的调整是可以商榷的，但还是有一定的道理。我觉得可能以后会有另一种译本，就是不调整，完全按照这个顺序发展，直译，我觉得应该也是可以接受的，也是一种尝试。但是我这里要说的是葛浩文的这种调整，他也是在忠实原文的基础上，并不是不忠实原文。他曾说：他说我这样做并没有改变作品的质量，我只是改变了它的销量。因为出版社毕竟还要考虑效益问题，所以他作了一些妥协。比方说我翻译丹·布朗的作品，每部作品你都可以原文的英文和我的汉语译本对着看，但是有的地方出版社一定把它删掉。比如丹·布朗说本部作品纯属虚构，如与什么什么有雷同，那纯属巧合。出版社说这话一定要删掉，我坚决不同意删掉，我说原文如此，不要删它们。出版社每部书全删掉了，到底为什么，我到现在都不明白，他就要把它删掉。

还有个别编辑在我的译文上加上几句话，出版了以后我一对，我说这哪儿来的，原来没有这个东西啊，他说我们觉得加这两句话更精彩，编辑加上的。出版社有些行为让你哭笑不得，他可以给你加几句话，他也不经过你同意。而且还说什么呢，这个更吸引人啊。他考虑的是销量，咱们译家考虑的是和原作的忠实度，考虑的东西不一样。

这个不说了，那么葛浩文是不是有误译，有删？有，有误译，这个误译应该说不多，百密一疏、瑕不掩瑜。咱举几个例子啊，当然这是我的看法，是不是误译，大家可以再研究。

（1）他抓起泥巴砸在丁金钩脸上，他咬破了巫云雨的手脖子……（2010：312）：

He picked up a dirt clod and flung it in Ding Jingou’s face；he took a bite out of Wu Yunyu’s neck……（2004：350）

手脖子是对手腕的一种俗称，与脖子毫不相干。译者在此处可能被这一俗称误导，和对“一个流里流气的大傻瓜”一样产生了语言文化上的误读，将之译成了“neck”。

（2）日本人的马队沿着河滩往东跑下去，跑到上官来弟她们放鞋子的地方，齐齐地勒住马头，穿过灌木丛爬上了大堤。（2010：33）

The Japanese cavalry unit headed south along the riverbank……（2004：34）

（3）……一袋烟功夫，河里便飘起了一层白花花的醉鱼，上官来弟的妹妹们要下河捞鱼。（2010：18）

……and before long，little white fish were popping up on the surface. Laidi’s sisters wanted to wade out into the river and scoop up.（ 2004：23）

单从字面来看，例（2）中，“往东”译成了“headed south”显然不对。中国河流大致流向为自西向东，沿着河滩往下跑，方向也应该是朝东，“headed south”这个译法没有道理，和译者对“弃婴”一文中“三十二三岁”的翻译一样，实为百密一疏。例（3）中，原文情节是司马库为了点燃桥上的草垛子抗击日寇，将白酒洒在草堆之上助燃，有部分白酒流到了河里，使水中的鱼儿都醉了。河里飘起的一层白花花的醉鱼指的是鱼腹的颜色，译文里的white fish显然是误译。

《丰乳肥臀》是莫言的代表作，在英美国家比较走红。再看其中的两例明显的文化误译：

（4）母亲说：“大叔，详情莫问，谢大媒的酒我给您预备好了。”樊三大爷道：“这可是倒提媒。”母亲说：“是倒提媒。”（p.61）

“Uncle”，Mother said，“don’t worry about the details. I’ll take care of Matchmaker Xie”. But this is doing things backward…（p.114）

（5）母亲哭了，抓了一把草木灰堵住三姐头上的窟窿。（p.84）

Weeping uncontrollably，mother grabbed a handful of grass and held it to third sister’s head to staunch the flow of blood.（p.148）

例（4）文中“谢大媒”是“感谢媒人”的意思，译者却把它理解成姓谢了。例（5）用草木灰止血是中国民间的土方，通常指的是草本植物燃烧后的灰烬，并不是译文中的grass（草）。

经过对比性阅读和分析可以发现，上面这些误译一方面是出于葛氏在翻译过程中对源语文化的误读，另一方面确是译者的百密一疏。不难看出，金无足赤，哪怕是再出色的汉学家，在理解一些别具特色的中国特质文化，以及饱含乡土风情的地方语言时，也难免出现些微偏差，也会有不经意的疏忽，造成误译现象的发生。所幸译本中误译现象确实少之又少，毕竟瑕不掩瑜，些微的瑕疵并不影响读者对译本整体的把握和欣赏。

因此，怎样对待文学翻译？我们应该有宽容的态度，译者他是会尽量忠实，翻译家会尽量忠实。但是，百密难免一疏，我这里具体写了很多标准，这些东西我就不说了。有些时候，我们真正来评翻译的人，评翻译的人往往都是不作翻译的，所以我在浙江师范大学搞一个国际会议，咱们香港的很多学者也参加了，许多人都参加了。当时我说了什么呢，你不能作翻译，那你就只能教翻译，你教翻译教不了，你就只能研究翻译，这句话是开玩笑的。所以咱们翻译家们呢，你尽管翻你的书，让别人说去。

张清华：好，很对不起啊，本来还有很多精彩的内容，不得不请朱先生压缩了，其实你真的是一个主题性的、专业性的一个报告，非常好，谢谢。接下来是中国批评家里边外语最好的季进发言。

季进（苏州大学教授）：昨天到现在听了大家的发言，我觉得受益匪浅。在座的各位，有的作翻译研究，有的是作翻译实践的，还有搞写作的作家，大家的观点角度都不一样的，相互碰撞，听了很受启发，跟自己关起门来学习和研究完全不一样。现在当代文学翻译与传播是一个绝对的热点，成为中国文化走出去的一个具体标志，甚至由原来翻译家各自为政的个体行为，上升到一个政府行为和国家行为，国家拿出大笔的钱来资助当代文学的翻译工程。虽然我们乐观其成，但是对于文学翻译来说，可能更有效的还是应该由国外的翻译家自主选择、自主翻译。我完全同意谢老师昨天的观点，当代文学翻译还是应该一个人来战斗，是少数人的事业，这种工程化的、国家化的东西，对文学翻译来讲未必是最好的方式。葛浩文的成功其实已经证明了这一点。当然，当初他开始从事当代文学翻译时，也是经历了一个孤独奋斗的过程的。我最早认识葛浩文是在二〇〇四年，那时候他其实是蛮孤独的，是非常边缘化的，绝对想不到会有今天这样明星般的感觉。莫言的获奖，把他推到了镁光灯下，也成了一个文学明星了。不久前我还问他，现在是不是有明星般的感觉？他有点无奈地回答：It’s funny！……不管怎么样，我觉得葛浩文这些年所做的工作对当代文学走向世界是功不可没的。以他为代表的，包括在座的翻译家对当代文学翻译的贡献，至少在国内当代作家当中，在评论家当中，大家都是充分肯定的。

关于葛浩文翻译具体的文本解读与研究，前面已经有学者讲得不少了。现在学界对他的翻译有肯定，也有批评。我觉得既不要过于夸张地肯定，也不要一味的毫无理性地否定，只求轰动的效果。我们应该平心静气地分析和讨论，他的翻译实践到底是给我们带来了什么样的启示。从葛浩文的立场来看，我觉得有几个方面非常值得注意。

首先，葛浩文认为翻译不是一个简单的背叛，翻译其实是一种救赎，译者是一种救赎者。我觉得这句话蛮有意思的，因为背叛这个词好像预设了作者的东西，作者是最权威的，你是翻译者，翻译过来总是有背叛性的。如果用救赎这个词的话，更能充分彰显翻译者的价值。像昨天阎连科说的，真正优秀的作品应该是能够经得起翻译的，能够经得起争议的，也是能够经得起损害的创作。在这个方面，葛浩文有他的基本立场，认为翻译者跟原作者是合作共生的。他在最近的一期《东吴学术》上有一篇演讲，把译者和原作者的关系形容为一个交相发明，又不无脆弱的关系。一方面，两个人是彼此照亮的，但另一方面两人关系又是比较微妙的。他的这个想法，可能跟他与当代作家的一些交往也是有关系的。他跟有些作家翻译方面的交往，也会有不愉快的经验，因此，两者之间也可能是很脆弱的关系。

其次，葛浩文认为译者其实也是一个批评者。我觉得对于当代文学翻译，这是完全成立的。翻译文本的选择本身就是一个批评的行为，翻译的过程更是一种批评的行为。我想，真正好的翻译，应该不是那种亦步亦趋文字的转换，而应该是一种解说、一种阐释，当然也就是一种批评的行为。比如说葛浩文翻译《红高粱家族》的时候，发现小说中有一段写于占魁为什么没有入绿林，有什么道德的原因啊，有什么人生观的原因之类。葛浩文认为，原作者本来是隐藏在后面的，你现在突然站出来解释于占魁为什么不入绿林各种原因，完全不符合小说的写法，所以就全部把它删掉了。我想这种处理，其实也是一种批评的行为。

再次，葛浩文认为翻译是一种再创作，我想这个应该是大家都能够认可的。我们对翻译与再创作的关系其实是有矛盾心态的，一方面大家不得不承认翻译是一种创作的行为，但另一方面大家又不愿意看到翻译的创作取代了原作者的创作，这两种创作其实应该在不同的层面上来加以理解。对于翻译者来讲，显而易见，这确实是再创作的行为。但是这种再创作，显然不能够取代原作者的创作。对于葛浩文以及其他翻译家来说，大家都会面临很现实的问题，就是每个人都有自己很习惯的语言表达方式，是他自己习惯的、能够把握、能够欣赏的语言表达方式，所以翻译出来的东西必然要带有自己个人化的风格。李洱讲到了个人化的风格其实恰恰是译本得以成功的非常重要的一个方面。真正比较好的翻译，是这种个人化的翻译风格最大程度地贴合了原作者的创作风格，这是一个译者所要做的工作。但是不管怎么样，在两者融合中，是体现了再创作的过程的。当然，在翻译过程中也会遇到很多的不自由的状态，比如葛浩文说因为出版社的一些原因，他必须要改一些书名，李锐《旧址》改成了《银城》，阿来的《尘埃落定》换成了《红樱树》，这些书名他自己未必愿意改，是编辑或者出版社的原因不得不改。译者同样也要处理这种不自由和翻译过程中再创作自由之间的关系。

因此，我觉得葛浩文翻译中所体现出来的救赎者的立场、批评家的立场、再创作的立场，既是葛浩文的翻译得以成功的重要方面，也是我们现在反思和推动当代文学翻译，非常值得关注的几个方面。谢谢。

张清华：好，谢谢季进。接下来还有两位重要的批评家，张学昕和宋炳辉，炳辉你先说吧，学昕出去了。

宋炳辉（上海外国语大学教授、《中国比较文学》副主编）：今天的话题是讨论葛浩文的中国文学翻译，他的贡献、特点及其成功的经验。我没有作过专门研究，其实并没有发言权。但刚才听了朱振武和季进两位的发言，倒使我想起自己曾经有过一些想法，并且又有了一定的补充。这些想法不是讨论具体的文学翻译问题，而是与文学翻译中译者和作者的主体性相关，但可能是我们讨论文学翻译中翻译家的作用和贡献，讨论本土文学的成就及其翻译效果等问题的一个前提。

我们讨论中国文学的世界性影响，中国文学的外译及其传播效果问题，由此引出了有关中国当代文学及其翻译的种种问题。涉及的问题很多，而且环环相连，但归结起来，无非两大问题：一是中国当代文学成就的大小，一是文学翻译的好坏。而有关翻译的成功与否，在理论上又引出了两个问题指向：一是翻译是否忠实地呈现原作，一是是否正视并肯定译者的创造性。这两个问题初看起来是应该相互统一的，但仔细想想，两者间有着复杂的关系。忠实地呈现原作，把中文原作转换成另外一种语言，译者的功能似乎是工具性的，其能力与成就的大小，似乎只取决于他们的语言能力，即理解汉语的能力、将汉语转换为某种外语的能力和外语的表达能力；而肯定并正视译者的创造性，似乎可以意味着翻译者对原作有变通的权力，似乎是译者分享了原作者的创造性。而这两者似乎是矛盾甚至对立的。许多与文学翻译相关的争论，都与这一内在矛盾有关。我想如果我们的视野能够超越一些，是不是对思考当代中国文学的翻译问题有一些参考意义？

关于译者的创造性问题，它在当代翻译学理论中有着广泛的讨论。我在这里不作展开。我想指出的一点是，它其实与我们今天所拥有的现代文学观念密切相关，或者说是有着自十九世纪以来的现代文学观念这样一个知识背景，这一观念和知识背景我们往往习焉不察，但其实我们都是在这个前提下来讨论问题的。具体地说，就是浪漫主义文学观念所确立的文学独创性观念，以及与之相关的作者对作品的权属观念。

我这里可以提供一个对照的例子。我们昨天的讨论中也有人提到过的一些文学类型的翻译问题，比如各民族传统的神话故事、民间传说的翻译。在面对这些文本的翻译问题上，我们往往就很少提及译者的主体性，或者说译者的创造性的问题。为什么？因为原作者不是一个具体的个人，而是未知的许多个人，文本是在文学发展的漫长历史过程中，不断累积、不断变动的文本，所以对于这些文本的翻译，好像就没有译者创造性这个问题了。但如果我们仔细想想，即使在这类文本的翻译过程中，翻译者是同样面对这样一个问题，即在原文和译文之间同样有这样一个转换与处理方式的选择与创造的问题，但为什么我们就不去讨论它了呢？原因就是这里的作者不是一个个人的存在，而是一个群体。事实上译者的主体创造性问题在这里不是不存在，而是被作者的不确定性所掩盖和模糊了。

用这个例子作对照，再来看现代语境下的文学翻译，看当下中国文学的外译及其传播问题，就可以凸显出一个现代文学的知识背景。这是一个什么样的知识背景呢？就是作为我们现代人潜在意识的作者对文学文本的创造发明观念，或者说文学作者的个人权属观念，如果落实到法律层面的话，就是作者在法律上的著作权身份。对于译者创造性的质疑和争论，其实都是以这个现代文学观念为前提的。

所以，关于翻译是否应该忠于原作，译者是否有自己的创造性权利，或者说要肯定译者的创造性权力等等这些话题，换一个角度来看，其实质就是在现代文学观念之下译者和作者之独创性的独享还是共享的问题，或者说是文学的跨文化存在中，作者与译者有关创造性的一种商谈，一种对话。如果说这个问题在以往民族文学视野中还不够突出的话，当文学跨出本土文化和语言的界限进入世界文学的空间时，当跨文化的文学交流与传播越来越成为当代人所普遍意识到的文学存在的常态时，就越来越突出地体现出来，成为我们思考相关问题所绕不开的关节点。那就是，作为翻译者，能在多大程度上对超越源语文化的文学产品拥有创造性的权力。如果在传统翻译观念之下，译者的这个权力是不被承认的，或者至少在理论上是不被承认的，所以总是强调译者应忠实于原作，忠实于原作者。但是在广泛的跨文化文学实践中，在现代翻译观念转变中，在译者和作者的漫长的对话之间，慢慢地译者要争得他的部分权力和权益。但这种转变本身也始终是一个矛盾的存在。译者想要在以作者为中心的文化传统语境下，争取译者的创造性权利，同时它也意味着要承认作家作为个人的创造性权益。对这个矛盾我们无法作出单向的终极性的选择，也就是说，它也是在现代文学的知识语境之下来讨论这个问题的，因此我觉得，有关译者创造性的命题，本身就是在这样一个矛盾中间来展开的一种协商与对话。

我为什么有这个想法呢？我的意思是，当我们被由这个矛盾所引发的争论所困扰的时候，是不是应该反思一下我们讨论文学的知识和文化语境。因为我们有关创作和翻译的问题都是围绕着文学展开的，而我们既有的文学知识语境是浪漫主义之后所确立的现代观念，它是以作者的个性与独创性为基准，也由此确立了文本的作者权属观念，哪怕具体文本的创作是建立在对传统文本的明显继承与对话基础之上，我们还是把新文本的权属归结于他的作者。但是，假如我们把讨论的文学知识语境作一种置换，把视野放大放远一点，比如在文学人类学的语境下来讨论的话，也就是假如把现代的文学观念放到整个人类文学发展的流程中间，把非个人化的口传和写作也纳入到视野中间来考虑的话，那么，译者在文本的跨文化转化过程中所体现的主体创造性，其实与那些我们无法追究其特定作者的神话、传说、故事一样，也是一个文本在不同“作者”之间不断流转、补充、改写过程中的一个环节。其实，即便是在民族文学范畴内，如T.S.艾略特有关“传统与个人才能”理论所表达的那样，如果跳出了浪漫主义的独创论文学观，作家的个人才能只是传统的一个部分、一个环节。如果作者的独创性本来就不是独一无二的，本来就是在传统中，在跨文化流转中的一个环节——当然是一个很重要的环节，那么，译者的创造性也就是一种本然的存在，就不会像传统翻译观表述甚至指责的那样是一种非法的侵占。这是我近年来有关文学翻译问题特别是中国文学外译问题的种种议论的一点思考，算是对听了诸位高见的一点体会，不揣简陋，供大家批评，谢谢。

张学昕（辽宁师范大学教授）：以前，我很少思考文学翻译的问题。而实际上，我们都一直受到翻译的滋养，因为自己的外文不好，我们对外国文学的阅读确实无法离开外国优秀的文学的译本。我记得一九八五年的时候，在《文学评论》第五期，我印象非常深刻，上面有过一篇中国作家张承志写的文章，《美文的沙漠》，在那里他提出的观点就是说美文绝对是不可翻译的，是那种非常坚决、不容置疑的说法。

他是回族人，他用汉语写作，我能感觉到他在两个民族之间寻找一些相同也具有差异性的东西。昨天作家阿来讲他如何在藏文化里面寻找更具异质性的东西，讲他作为一个作家，一个藏族作家，他在两个民族的语言之间，发掘相近、不同的精神内涵时，如何才能更真切地表达一种非常复杂的情感。

那么张承志作为一位回族作家，他也在想同样的问题。他说他把汉语作为母语写作的时候，那种披肝沥胆的赤子之心，那种精神的血脉的东西都在文字的字里行间，几乎没有缝隙的，压得很紧。那么作为一个翻译家，哪怕是一位杰出的翻译家，他如何来理解这个文本，如何把一个民族的语境、情境和复杂的情感变成另外一种异民族、异国的语言，介绍给他本民族，其实对作家来讲是一个巨大的博弈和挑战。

这就像我们搞文学批评，是一个道理，我们作批评的时候，面对的也是文本，我们阅读我们自己的用母语写作的作家的文本，我们对作品的理解是一种阐释，也是一种创造，所以“一千个读者有一千个哈姆雷特”，所以我们就会从翻译文本中读出不同的东西。

那么翻译家也依然如此，他如何把面对这个非母语的文本，他所喜欢的，他钟爱的作家，或者他有兴趣的作家，他想把这个文本变成自己的母语，在转换过程中，一定会剩余了什么，也漏掉了什么，多出了什么，缺失了什么。就是说，你翻译的目的是什么？如何能让两个文本成为一对孪生姐妹，这不仅仅是技术问题了，而是更内在的精神气质和文化向度的问题。刚才又说到翻译中的“改写”的问题，我不了解葛浩文的翻译，但是我知道他对莫言的小说作了改写。那么，你翻译家究竟要对谁负责任，对作家本人负责，对文本负责，还是对本国的读者负责，还是既对作家负责，又有对本国的读者考虑，他考虑的因素，他要摆脱什么，他究竟想留住什么。这似乎已经跃出了文学的边界。对这个问题我很困惑，因为我觉得，被改写的莫言在英文世界里，已经彻底成为“美国文学”或“英语文学”了。

昨天的会上捷克翻译家李素讲的一个观点，他说中国文学，你是翻译中国，还是翻译文学，这个问题提的很好。其实这里面有一个试图摆脱意识形态覆盖的欲望和冲动，如果关注中国，就想把文学文本作为瞭望中国这个神秘世界的政治、经济、文化的一个窗口，或者一个视角。那么翻译者就会从中国文学里面，发现中国的政治，发现中国的意识形态走向及其变化。而如果切实地偏重文学，他就会非常注意审美的东西，确立翻译的重心是什么，最终想指向什么。所以翻译者需要独创性吗？你是谁的独创性，是原作家的文本的独创性，还是你翻译家的独创性，如何结合得更好，然后把这个文本作为一种再创造文本，那么作家的个性会不会被你丢失掉。

所以张承志当时说的时候我印象非常深，我们所看到的所有的译成中文的外国文学文本，无论是《百年孤独》，还是福克纳的小说，好的译本都会影响一代读者。苏童当年跟我讲，对他写作影响最深刻的是李文俊的一个美国短篇小说选，像其中的麦卡勒斯的小说，甚至影响了他自己的小说形态。这里面就是这样的问题，译本既保持了异域文学的特质，又蕴含着阅读者潜在的精神气质，共鸣出现了。有人说作家余华的写作，文字上有“西崽”的味道，说他受翻译文体的影响很大，翻译文体影响了他的写作。这是否也可以说是一种“共鸣”。那么，索性我们不考虑那么多的话，一个优秀的翻译家，杰出的翻译家，除了保持对原文本的基本忠诚以外，如果他有创造的话，那么这种创造我相信不仅会影响本国的读者，可能会创造一个作家。我对翻译没有太多的思考，所以我作为一个读者，作为一个批评者，从阐释的角度，我觉得翻译真是太重要了。

我们现在看《安娜·卡列尼娜》可能有好多版本，我觉得还是当年周扬翻译得好，周扬是一个官方意识形态很强的作家，那个时候我想他在翻译这部巨著的时候，可能部分偏离了已有的意识形态的轨道，可能聚焦到了审美，包括对俄罗斯民族那种深刻的理解，所以译成了现在的《安娜·卡列尼娜》，我们都喜欢周扬翻译的《安娜·卡列尼娜》。我就先说这么多，谢谢。

张清华：还有哪位先生发言。

高立希：刚才这个讨论给我的启发很大。我突然想起了自己作的一个翻译，曾经有人专门写文章说我大错了。他提出的一个很明显的很突出的例子就是这么一段，我念给大家听。这是邓友梅的短篇小说《那五》，里边有这么一段：日本的军队马上就要进北京了，那五就想离开北京到农村躲一躲，但是他没有车子，也没办法走路，他就想雇三轮车。“三轮要一袋面当车钱，他舍不得。等他下狠心花一袋面时，路又不通了，急得他直拍着大腿唱《文昭关》。唱了两天头发倒是没白，可得了重感冒。”

要是把这一段一个字一个字地翻译成德语，那德国读者大概就不会读下去，因为他根本没有办法看懂。这有几个原因。

先说“急得他拍着大腿”。在德国，拍大腿不是因为着急，是因为有人讲了很好听的一个笑话，人们就拍大腿呀，它就是这么一个意思。所以连这么小的一个词汇都不能直译。我在这个地方干脆漏了这几个词。

下边再说“唱《文昭关》。唱了两天”德国读者肯定不懂这一段的意思，不懂作家的意思，所以我在翻译的时候就应该把这个故事介绍给他们。就像葛浩文做的那样，我也是采取这个态度，其他在座的外国翻译家也都是这样。那么，我就加了两行内容。

嘉宾：还有人是加注释。

高立希：加注释，看小说的读者就不喜欢了，我觉得加注释在小说里面不合适，尽量不加，要在那个文本里面去处理。批评我这个翻译文本（即《那五》）的人，他说，“拍大腿”你怎么能漏掉啊？批评我的那个人是中国人，不是德国人。德国人估计不会写这样的批评文章，因为现在他们对翻译的理解或多或少达到了比较高的一层，就跟你们这里大部分从事文学翻译的人一样。那位批评我的人就是主张直译，只不过看某一个词汇原文是有的，译文却没有。

嘉宾：只要你没对上就批评你。

高立希：对了。我在这里怎么做的，怎么处理这个难题，我就不要给大家念了，因为你们都不懂德语。那是二十年前的翻译，我到现在还觉得我做的还是对的。因为我就漏掉了“拍大腿”这个词汇，但是我也加上了一点儿。我认为真正的翻译家完全有权这样做，这都是非常正常的。主要是把原来作者的语气——

嘉宾：传神。

高立希：对，保留下来。我就说这个。

嘉宾：高先生讲的非常有意思啊，高先生我跟您讨论一下，比如说我们要翻一本外国小说，西方人说他耸耸肩，我们会翻译过来，中国人不会耸肩，但是我们会把外国人的耸肩翻过来，很有意思，这说明什么呢，就是文化上他有个对称性，就是中国人对西方人的一些习惯，我们愿意去了解。

高立希：这倒是对的，当然翻译的人物是把语言的差异抹平了，尽量抹平，但是不能把文化的差异同样抹平啊。要保留一定的陌生因素。因为读者为什么要看中国作家的作品啊？主要就是想知道中国人究竟是什么样的人，他们的生活怎么样，他的文化怎么样，所以就应该适当保留这方面的因素。

但是，这也有一个但是：不能把所有的小细节百分之百地保留下来，这太过分。因为一些对中国读者比较有意思的细节，对于德国人来说不一定也同样有意思。要考虑到这么一点：给读者解释这些细节可能需要很长的篇幅，使他们觉得累赘，所以遇到这种情况时，就应该好好的考虑保留什么，删掉什么。

嘉宾：高端的故事是一定要增加的，所以我们深信高立希是有学问的翻译家，因而也是最好的翻译家，谢谢。

高立希：我还要补充一句：刚才说明的是一个极端的例子，一般不会有那么大的变化。

谢天振：为什么我们中国人在翻译的时候，可以把西方文学作品里的“耸耸肩”直接翻过来，而西方译者在翻译中国作品的时候，却要把我们作品中的“拍大腿”改掉呢？这背后其实也就是我昨天发言中提到的“时间差”的问题。其实，在一百多年以前，我们在翻译类似词语时，我们也是把它改掉的。在林纾那个时代，我们在翻译柯南·道尔的《福尔摩斯探案》时，遇到小说中说福尔摩斯生气的样子，我们把它翻译成“福尔摩斯拂袖而去”。然而福尔摩斯是穿的西装啊，西装那又紧又窄的袖子，怎么拂啊？没法拂袖的，但是我们一定是要翻成“拂袖而去”的。为什么？就是因为在那个特定时代，我们中国读者以为西方人在生气离去的时候也像我们中国人一样，是拂袖而去的。

但是今天，经过了一百多年的时间，我们对西方文化有了深入的、具体的了解，今天我们的读者都知道西方人表示惊讶就是耸耸他们的双肩。但是反过来，今天西方的广大读者，包括德语的，英语的，甚至包括法语的，他们对中国的一些很细微的动作、一些习惯、一些东西还不是很了解。所以今天在这个时候，就像我们当初翻译福尔摩斯拂袖而去一样，高立希要把作品中主人公“拍大腿”改掉，改成德国读者习惯的说法，也就是这个道理。也许再过几年、几十年以后，广大的德国读者也都知道中国人拍大腿，是表示他们着急、焦急的意思，那时中国文学的德译者也就不需要再费心地把“拍大腿”改掉了。这也就是我们中西文化交流中存在的一个“时间差”的问题，这个“时间差”也决定了我们今天在翻译对方文学作品时必须采用不同的翻译策略。

所以我觉得今天阿来也好，李洱也好，他们尽管不是专门研究翻译的。但他们从作家的立场，无意之中触及到了翻译中的一个根本问题。譬如阿来提到的他的作品的改写问题，我们当代的翻译理论，我们在座的两位博士教授邱老师和杨老师是专门搞翻译的，他们也都知道，我们当代的翻译理论有一个大家公认的观点，或者说一个大家对翻译的认识，那就是“翻译总是一种改写”，这是我们译学界的一个共识。当然，这里所说的“改写”，与我们日常汉语中所说的“改写”并不完全是一回事，包括语言、文字，也包括内容、体裁、风格等许多方面。

然后像李洱所提到的创造性问题，翻译也一定离不开创造性。文学翻译一定是基于个人创造之上的写作活动，我们把它称之为“再创造”。然后我们提到翻译要受到许多因素的制约，这也是我们现在关注的问题，意思就是我们的翻译行为，它并不是在真空中发生的，它必然受制于各种各样的因素。这些因素有国家的意识形态问题，有赞助人的问题，譬如刚才说到的出版社要译者这样翻那样翻就是一个例子。这里出版社就是个赞助人，因为书是由出版社出的，它要你把名字改掉，把篇幅减掉，译者就得照办。这就是赞助人的因素。

还有，我们中国人喜欢这样来看一个故事，这样来写一个故事，但西方人喜欢那样的叙述方式，于是译者把小说的第七章提前到了第二章，也就是为了照顾西方读者的阅读习惯和审美趣味。像这样一些现象也都是我们当代译论关注的问题。

我们现在正处在从传统译论向当代译论转换的时代。我们已经意识到传统的翻译理论里那些最基本的理念，比如说忠实观，也就是强调译文一定要忠实于原文，译者必须要对原文负责，也要对译文负责，所谓译者是“一仆二主”，作者是我的主人，译文的读者也是我的主人。

但是现在翻译理念正在发生变化，作者中心论正在消减。所以阿来说他不了解他的作品究竟翻得怎么样，我说你不了解其实也无所谓，你也不需要花心思去了解。你要关心的是你的作品翻译出去以后，在译入语的环境里，它的读者是怎么样的反应。你通过这个译者的翻译以后，你在这个环境里有没有成为一个大家喜欢的作家。如果你的作品翻译出去后受到了读者的欢迎，你也因此赢得了译入语国家读者的喜爱和尊重，那么这个翻译就已经完成了它的基本使命。

至于你会感到惊讶，有的读者说我很关心你的什么什么东西，但这个东西不是我的呀，我的作品里没有这个东西啊。那你也不必感到惊讶，为什么？这就是我们所谓的翻译总是一种创造性叛逆，译作里一定会有一些偏离原文的东西，失落原文的一些东西，但有时候又会增添一些东西。所以葛浩文说，你作家是为你的读者负责，而我作为翻译家，我要为我的读者负责。我觉得他说得没错，译者必须得对他的读者负责，这样他的译作才能得到读者的认可，受到读者的欢迎。

洪庆福（常熟理工学院教授）：葛浩文的翻译功力，不是我能评价的，因为不说别的，他的译作我也仅仅读了四部。不过，对于大家今天所说的改写，我倒是想谈两点感受。

第一点，作者与译者的关系既然可能是互居融通的关系，那么它同时就必然可能是创造性的共生关系，即英语所谓的“creative symbiosis”的关系。作者，准确地说，原著的作者只有一个，但是，译者则可能是两个、三个，甚或成百上千个。这就成了哲学上所讲的一与多的关系，或者，借用宋明理学的话，有了一月印万川的关系。每一个译者对原著的感受不可能是完全一样的，因而，加上理解力和用语习惯等方面的差异，即使是同一种语言的不同译本也必然有所不同，然而在同时又享有共同性和共通性，这就是创造性的共生。

在一定意义上，新约圣经中的四部福音书就为这样的创造性共生关系提供了一个例证。从大的方面来讲，作为“作者”，马太、马可、路加和约翰，他们在各自的福音书中所记载的都是相同的内容——耶稣基督的言行事迹。同时，从小的方面来说，作为耶稣言行的传“译者”，他们的记载各有侧重，而且，即使是同样的言行事迹，表述形式也不尽一致，但这样的不一致并不影响各部福音书的价值。问题是，他们为什么“述”而不“一”呢？答案是，作为门徒，他们在与耶稣基督的日常交往中，感受不同，或者说，耶稣基督在他们各自心中所唤起的诉诸于文字的灵感是不同的，因此，笔墨落处，文字众生。

莫言折桂之后，关于葛浩文先生是否改写了莫言的话语一时间纷纷嚷嚷。其实，就本质而言，四部福音书的“作者”也罢，他们同时作为“译者”也好，马太和约翰等人留给基督教世界的就是“改写”的著作。作为我的第二点感受，我想说明的是，改写理论是在旧约圣经研究基础上发明出来的，当然，改写一说后来进入到了形式主义批评。改写有两种形态或方式，一是基于文本形式的改写，另一种是基于原文本得以形成的素材的改写。用圣经阐释学的话来说，任何经书都是不断被改写的产物，任何经书都处在不断被改写的过程之中，没有改写就没有经书。说到底，如果没有一五一五年左右的马丁·路德对于圣经的“发现”和“发现”后的改写，新教改革史就不可能是我们已经看到的那个样子。我们是不是可以并应该从这样的意义上来理解葛浩文先生的翻译呢？

林纾以来，我国文学翻译界写就了辉煌的历史篇章，其中有一段基于“信、达、雅”准则的历史，也有一些基于“等值”准则的部分。走到今天，我们不能不对这样或那样的“准则”进行深刻的反思。在我看来，就拿“等值”来说，其假设就是一个美丽的虚设，因为它预设了一个无论是在理论上还是在实践上都不可能实现的前提：译者能够在价值上或功能上与作者形成完全的对等关系。当然，因为我们一直在努力接近这一完美的标准，译作也就物有所值了，这一点是值得庆贺的；不过，在庆贺的同时，我们是不是可以问一声，这样的“等值”标准下的译作又何尝不是改写的作品呢？我们是不是可以进一步再问一声，对待作为改写之物而呈现在读者眼前的翻译作品，我们难道只能继续不暇思索地用“忠实与否”或“叛逆与否”以及“对等与否”的标准吗？

张清华：在我们的讨论越来越深入的情况下，我也不得不要收一下，因为根据咱们大会主办者的旨意，应该到了一个收场的时间了。还是请陈众议老师再讲几句。

陈众议：我首先是要代表几个主办方向远道而来的汉学家们表示由衷的谢忱。真是由衷的，发自肺腑，因为翻译很不容易，我年轻气盛的时候也作过翻译，翻译了不少作家，并且觉得游刃有余。我在南美读了那么多年书，而且自己写小说，心想两种语言都不错，作翻译没问题。但是随着年龄的增长，我越来越胆怯了，因为翻译是没有止境的，没有绝对评判标准，而且只有更好，没有最好，因为最好的翻译是不译。因此，我渐渐懂得，翻译全仗译者的良知，当然还有学识。

我就循着这个思路，借高立希先生关于“拍腿”的说法，脑子里涌现出了不少的例子。文化使然、语境使然，印度人的摇头变成了中国人点头；西班牙人的“怂”（角）变成了中国人的牛。如此等等，所在皆是。

再回溯一下，比如爱理先生的那个比喻，使我首先想到了另外一个比喻：我有一个同事，一个年轻同事，把作家和译者比作夫妻。当然，这是一对冤家夫妻。如果作品好，翻译也好，那么他们的孩子就漂亮。但母亲在怀孩子的时候，是不能决定孩子像谁、不像谁。这个她没法掌控。但是译者却可以掌控孩子（译作）更像自己，还是更像爸爸（作者）。

我觉得这个比喻是可以补充爱理的“媒人说”。“媒人”的比喻非常好，但是“夫妻”比喻同样精彩，它们可以互补。如果媒人天花乱坠，但是小伙子一眼望去，发现那女子根本不是那么回事，甚至是个丑八怪，那么他就会拂袖而去。但是你如果言不及义，人家索性看都懒得看了，说：“既然这么不好，我干嘛还去相她！”因此，爱理为我们提供了一个好比喻。至于谢天振说的“一仆二主”，我的前辈杨绛先生也有过类似的比喻。这无疑也是个很好的比喻。

再回到与会作家朋友的贡献。他们的贡献很多，我也只能举凡一二。一是阿来所说的佛经翻译。近年来，国家委托我所在的研究所进行佛典校勘。为此，我们成立了一个专门的团队。佛典的翻译堪称译事典范，其中的宝贵经验值得好好借鉴、传承。佛经的引入，首先是我们有拿来的需要，其次才是后来的引申和文化矛盾和文化融通。我开幕词上说到跨国资本的引入和意识形态的矛盾，也是需要和矛盾的胶着。简单说来，一是我们文化母体的需要，她需要这样一种“现代宗教的进入”，因为中华民族是没有统一宗教的一盘散沙。早期的西方传教士们都看到了，说我们信鬼不信神。我们信鬼是因为我们的一亩三分地，是因为我们的祖宗和传统。祖先或乡邻走了以后，是恩是怨，决定其鬼魂是凶还是吉祥。诸如此类，不一而足。那么佛经的引入确实是起到很大的作用，但是它有个转换的过程。所以佛经的翻译家们是非常了不起的，他们对中华民族作出了巨大的贡献。我们看看中文的词汇、思想，很多都是佛经翻译家们转换和创造的结果，这是第一个例子。

二是白话文，白话文的基础是我们的日常生活、各种话本，但同时我们从日本人那里学了很多，尽管汉语本身是日本人从我们那里学去的。我们通过日语和经日本转手而来的西方经典，开创了现代汉语、现代文明。我们现在很多的词汇，比如说名词的偏正结构，什么会议啊，组织啊，干部啊，政治啊，等等，不少是从日本借鉴的。因此，我们的白话文及其一日千里的发展有日本和鲁迅等早期翻译家们的一份功劳。

再回到我们的语境，或可说翻译有时不是简单的对与错、好与坏的问题。这里既有需求和变异，也有无意的疏漏和谬误。翻译家是“媒人”和“妻子-母亲”。一个好的译者，是可以对一种文化、一种文明产生巨大作用的。他们可以改变、激活一种文化或文明。因此，他们是永远的普罗米修斯。正因为这样，面对翻译这个行当，我竟就愈来愈胆怯了。

这就牵扯到第三个话题了，就是拉丁文说的翻译即背叛。但是，今天在座的翻译家大抵是太相信这种说法的，我也不相信。当然，有意无意的误译难以避免。无意不必说，且说有意如何？《国际歌》便是一个好例子，它变成中文是一种需要，革命的需要，个别句子是否准确无关紧要。重要的是它所传递的革命精神。

总之，问题很复杂，非一天两天的讨论可以解决。但翻译在继续，它取决于每个译者的个人心智、品德学养，当然还有接受环境等等。诸多因素互为因果、相互作用。因此翻译学是一种文化学，一个巨大的系统工程。

中国翻译理论的研究，从玄奘开始，甚至更早，已有很长的历史。一代代中国学人提出了自己的概念，比如意译与硬译、神似与形似、归化与异化，等等。至于后来借鉴西方的翻译理论，又有了功能说、价值说、等值说，等等。三言两语难以概括。于是我想，我们这两天仅仅是一个开始，但无疑是一个十分重要的开始。我们希望今后有更多的人来从事翻译、重视翻译，也希望国家早日创立一个翻译大奖，一个像诺贝尔文学奖一样厚重的翻译大奖。中国译者一直有个翻译奖，那就是鲁迅文学奖，但奖金少得可怜，跟茅盾奖都差不多，会逐步增长。一句话，面包会有的，牛奶也会有的。

嘉宾插话：茅盾奖的奖金涨到五十万了。

陈众议：茅盾奖增加了，据说鲁奖也要增加。不管怎么样，奖项越多越好，奖金多多益善。就这样吧，我唠叨了。这两天中外翻译家、作家、评论家说得很多，说得很好，根本无须总结，也无法总结。盖因翻译是个大话题，可以无限展开，小到某一个字、某一个词的翻译，大到国际国内文化、语境，几可包罗万象。

非常感谢大家，希望这只是第一次，而不是最后一次。以后我们还会见面，继续讨论这些可小可大的问题。再次感谢大家！

（全文完）

（林源根据录音整理）