安徒生童话该怎样翻译？——以周作人批评、叶圣陶创作与叶君健翻译为中心

叶　隽



安徒生童话该怎样翻译？
——以周作人批评、叶圣陶创作与叶君健翻译为中心

叶隽

摘要：周作人为中国儿童文学研究的开风气之先者，他不但很关注安徒生童话的早期汉译问题，而且用白话翻译了《卖火柴的小女孩》，从而引发国内安徒生童话热的出现。20世纪20年代，安徒生汉译开始由个体批评家或学者自觉，上升到整体的合力推动，安徒生童话翻译出现高潮，对儿童文学的理论研究也蓬勃发展。叶圣陶在安徒生影响下创作的童话作品结束了中国童话的“模仿时代”，而叶君健翻译的《安徒生全集》则进一步推动了安徒生童话在中国的接受，对中国现代童话的创作与发展影响深远。周作人、叶圣陶、叶君健代表了安徒生入华的三重“侨变推手”，推动了作为诗人巨像的安徒生在现代中国儿童文学理论、创作、翻译上的全面影响。正是通过他们的努力，安徒生童话的意义和价值才得到充分展现，即“侨易新符”的创造完成才是一种理论、人物或镜像在长途文化旅行之后可能达到的一个长期有影响力的标的。

关键词：安徒生；周作人；儿童文学；文学史；文化交流史 此外，就周氏著述中引用外文来看，多半是德语，除了上面已引用的儿童学、人类学等概念外，譬如这段：

一、安徒生童话能这样译吗？——以周作人在《新青年》上的批评为中心的讨论

周作人(1885—1967)的文学史意义怎么高估都不过分。这不仅是说他有着杰出的文学才华和沉潜的创作品格，而且也着重于他良好的学术史意识与知识史诉求*此处仅就艺术史层面立论，政治问题不在讨论之列。关于周作人生平一个概括的论述，参见钱理群《周作人传》，北京：十月文艺出版社，1990年。。作为散文作家，知堂之名甚大，可谓开一派之风气；但在我看来，周作人还有未被揭示的多重意义，因为在多个学术和知识领域，他都具有捷足先登的开风气者的地位和先知者的宁静。当然这一切，有时不得不无奈地被遮蔽在那顶过于硕大的“汉奸”帽子之下。

1918年，《十之九》出版(陈家麟、陈大镫译，上海：中华书局，1918年)，收入《火绒箧》等六篇童话，但居然是用文言翻译的，对此，周作人显然不满，他旋即于1918年9月15日发表了《随感录(二十四)》，对此译本进行批评：“日前在书铺里，看见一本小说，名叫《十之九》。觉得名称狠别致，买来一看，却是一卷童话，后面写道‘著作者英国安德森’。内分《火绒箧》《飞箱》《大小克劳势》《翰思之文件》《国王之新服》《牧童》六篇，我自认是中国的安党，见了大为高兴；但略一检查，却全是用古文来讲大道理。于是不禁代为著作者叫屈，又断定他是世界文人中最不幸的——在中国——一个人。”*周作人：《随感录(二十四)》，《新青年》第5卷第3号第286页，1918年9月15日。这样一顿大发感慨，可谓是“醉翁之意不在酒”。周作人的学养与眼光皆佳，所以很明快地指出安徒生的诗人意义：“他是个诗人，又是个老孩子(即Henry James所说Perpotual Boy)，所以他能用诗人的观察，小儿的言语，写出原人——文明国的小儿，便是系统发生上的小野蛮。”*周作人：《随感录(二十四)》，《新青年》第5卷第3号第286~290页，1918年9月15日。其实，周作人能做如此独到之评判，乃是早有准备。对安徒生的意义，也可谓是“不打不相识”，他自己明确交代，是读过“诺威Boyesen，丹麦Brandes，英国Gosse诸家评传”才明白的*周作人：《随感录(二十四)》，《新青年》第5卷第3号第287页，1918年9月15日。。算起来，或许他可算是最早将安徒生引入中国的，早在1913年，他就发表《童话略论》，认为“今欧土人为童话唯丹麦安兑尔然(Anderson)为最工”*周作人：《童话略论》，《教育部编纂处月刊》第1卷第7号，1913年8月。此处引自李红叶《安徒生在中国》，《中国比较文学》2006年第3期。。1914年，他发表过关于安徒生的传记性文章，称其“以小儿之目观察万物，而以诗人之笔写之，故美妙自然，可称神品”*周作人：《丹麦诗人安兑尔然传》，《叒社丛刊》第1期，1914年12月。安兑尔然即安徒生。转引自宋炳辉《弱势民族文学在中国》，南京：南京大学出版社，2007年，第104页。。所以，虽然间隔四年，但其见地却一以贯之，也难怪他对现有的译本大不满意。

按照他自己的说法，倒真的很诚实：“我们初读外国文时，大抵先遇见Grimm兄弟和Hans Christian Anderson的童话。当时觉得这幼稚荒唐的故事，没甚趣味，不过因为怕自己见识不够，不敢菲薄。却究竟不晓得他好处究竟在那里。”*周作人：《随感录(二十四)》，《新青年》第5卷第3号第286页，1918年9月15日。直到阅读各种学术著述，如所谓的民俗学(Folklore)、传记等，才明白其奥妙所在，周作人才敢一言以蔽之：“Grimm兄弟的长处在于‘述’； Anderson的长处就全在‘作’。”*周作人：《随感录(二十四)》，《新青年》第5卷第3号第287页，1918年9月15日。如此影响现代中国的两大童话渊源，都被揭示得清清楚楚。格林童话本是格林兄弟搜集民间故事加工而成，其背景在于为德国寻源，寻民族根基和精神之源；而安徒生童话则是作家自己的建构工作，是开辟一个新的叙述的故事世界，其意义迥异。

周作人的好处是不但是一个批评家，而且还是翻译家。他批评译者的浅薄猥鄙之处，兀自不足，而且要亲身尝试，动手翻译了安徒生的《卖火柴的小女孩》*[丹麦]H.C.Anderson：《卖火柴的女儿》，周作人译，《新青年》第6卷第1号第30~33页，1919年1月15日。，这基本上就是同台较技的意思了。此前他已经在批评文字里介绍了其译本来源，因为丹麦语本就非通用语言，非常人可习得，所以他也是从英译本转译的。我们不妨来比较一下两者的优劣，究竟周作人是在何种意义上来批评译本的问题的？

周作人非常不满意译者的态度，认为

译者依据了《教室里的修身格言》，删改原作之处颇多，真是不胜枚举；《小Klaus与大Klaus》一篇里，尤为厉害。例如硬教农妇和助祭做了姊弟，不使大Klaus杀他的祖母去卖钱；不把看牛的老人放在袋里，沉到水里上天去，都不知是谁的主意；至于小Klaus骗来的牛，乃是“西牛贺州之牛”翰思之良伴中，山灵(Trold)对公主说：“汝即以汝之弓鞵为念”!这岂不是(拏)著作者任意作要么？木桶中锅边的铃所唱德文小曲：

Ach, du lieber Augustin

Alles ist weg, weg, weg.

(唉，你可爱的奥古斯丁

一切都失掉，失掉，失掉了。)

也不见了。Anderson的一切特色，“不幸”也都失掉。*周作人：《随感录(二十四)》，《新青年》第5卷第3号第289~290页，1918年9月15日。

通过这段论述，我们可以看到，一方面周作人读书很细致，将方方面面的因素都考虑到了；另一方面他大量借鉴西方批评家的现有知识资源，对原作理解和汉译失误做了非常具体的指摘，可谓是居高临下，登高望远，批评得很是犀利而到位。此外，我们不应忽略的是外语工具优势，周作人应通德文，而且从对德语资源的引证来看，他确实是懂的。不知道安徒生原作中是否直接引用了德语原文，但至少他的德国文化素养一点不差；如此我们也可间接发现日耳曼文学群中的相互交流现象，彼此的关系相当密切。安徒生即便在自己的童话创作中，也会将德国知识资源信手拈来。

尽管周作人对《十之九》作为汉译本的批评痛快并且淋漓，但仍不应否定此译本的价值，因为安徒生童话的汉译史进程就是由此而推进的，而周氏翻译的《卖火柴的小女孩》“可能是用白话翻译的安徒生童话的第一篇作品”*宋炳辉：《弱势民族文学在中国》，南京：南京大学出版社，2007年，第105页。，则当引起重视。五四新文化运动乃是颠覆旧秩序、开创新潮流的运动，其中难免场域权力之争，故此就是要“不破不立”，对于原有的强势地位要予以“夺权”，而对那些相对处于弱势的思潮或文类，譬如儿童文学，其倡导自然也就有着诸多意味，所以新文化诸君提倡儿童文学不遗余力，除了看重儿童文学确实重要的价值之外，也还有其他因素需要考量。更重要的是，这样一种风气在20世纪20年代得以持续发展，形成了一种文学史潮流。而正是在《新青年》上发表的这篇随感录，引发了日后一系列的文学变革，首当其冲的，自然是安徒生童话热；那么我们想追问的自然是，其时的文学乃至文化场域情况究竟怎样？安徒生又将以怎样一种方式介入或导致“侨易新符”的形成？

二、20世纪20年代的安徒生译介与中国现代文化场中的“儿童文学镜像”——以《安徒生号》为例

安徒生不仅是一个单纯的童话作家(或所谓儿童文学作家)，他是一个诗人，是一个重要的文学家，甚至我们可以说，他是北欧文化与思想的重要代表人物，如此则其作为知识精英的功用可以得到凸显。

20世纪20年代的中国，乃是一个繁华散尽、重归平淡的过程；虽然政治革命的日程火急火燎，但就文化史而言，反而更应归属于五四之后平静建设的常规时期。所谓“中国的儿童文学真正起步，或者现代意义上的儿童文学的起步，是在本世纪20年代前后译风大开之后。译风一开，中国于是知道外国有伊索、格林、凡尔纳，有鲁滨孙和阿里巴巴。那时候，中国现代儿童文学的先驱者孙毓修编纂的《童话》丛书、《少年丛书》中就收了许多译写的外国儿童文学作品”*韦苇编著：《世界儿童文学史概述》，杭州：浙江少年儿童出版社，1986年，第9~10页。。这段叙述虽然平实，但确实反映出中国儿童文学的大致进路。

有论者更大胆判断，“中国现代概念的儿童文学诞生于译介外国儿童文学的热潮中”*韦苇编著：《世界儿童文学史概述》，第10页。。或许我们可以更以一种融通的维度来考察这点，因为“世界上没有任何文化能够不随时吸收外国因素而可维系不坠”*蒋梦麟： 《敌机轰炸中谈中国文化》，载明立志等编《蒋梦麟学术文化随笔》，北京：中国青年出版社，2001年，第336页。，而中国文化的吸收力之强则举世领先。以此思路推论，则中国儿童文学之诞生于外国儿童文学的译介资源之中，也就是完全可以想象和理解的事情了。更何况，现代概念的提出和定型都是西方的。所以，对中国儿童文学的诞生过程，有论者如此叙述：

中国是先有一批通晓外国语而又热心于创建中国儿童文学的作家，诸如鲁迅、郑振铎、周作人、夏丏尊、徐调孚、顾均正等，然后中国人才开始认识安徒生、王尔德、克雷洛夫、普希金，中国儿童的书架上才有外国的童话和小说故事，然后才有标志着具有中国作风、中国气派的现代儿童文学诞生的童话——叶圣陶的《稻草人》。*韦苇编著：《世界儿童文学史概述》，第10页。

通过这段论述，我们可以清晰地看到，中国儿童文学是如何通过与外国儿童文学的互识、互通和互动来实现自己“从无到有”的发展过程的。按照这一论述逻辑，则先有知识精英对儿童文学的重视，他们本身又是通外语的，必须和外语学习史、翻译史勾连起来，如此才有知识史、文学史的关联。在个体或许并非如此，在整体宏观上则必然如此。譬如被推崇为中国儿童文学奠基者的叶圣陶，其出身一般，既未留学，也不擅长外语，但他如何就能达到儿童文学创作的高层境界？在儿童文学的发展过程中，我们怎样来看待这样一种现象的发生？此问题将在论述叶圣陶时细加探讨，此处不赘。

20世纪20年代时，安徒生童话的汉译出现了“一个高潮”*宋炳辉：《弱势民族文学在中国》，第105页。，这是符合文学史发展规律的。林兰(1897—1971，即李小峰)、赵景深(1902—1985)、徐调孚(1901—1981)、顾均正(1902—1980)等都是译者中的佼佼者，而他们多数都是出版界中人。相比较五四时代的“城头变幻大王旗”，新思潮、新主张不断出现甚至层出不穷，那么20世纪20年代乃常规建设时期，社团、报刊、出版等形成有效的媒介场域，与教育、学术、文学等子场域互动密切，具体的人物、译著等都需要纳入到这样一个整体性框架下来看待。但报刊变化是一个特别值得关注的现象，随着《新青年》的急剧左转，它所担负的整体文化场域功能也明显下降；整体性功能基本上随着文化场域的分工而逐渐被不同刊物所取代，譬如《小说月报》虽然早在1910年7月创刊于上海，由商务印书馆主办，但就更多承担起文学方面的介绍功能而言，还是1921年1月(从第12卷第1期起由沈雁冰主编)成为文学研究会机关刊物之后，才显然有着相当高的文学和思想诉求；而自1923年第13卷起，其主编由郑振铎(1898—1958)担任，他的文学眼光和学术修养更是不同，随即《小说月报》开始刊发安徒生汉译作品，如《拇指林娜》《蝴蝶》等都是；到了1925年，更连续两期开设《安徒生号》，刊发安徒生创作论、外国研究译文、中国研究文章等多篇，汉译作品则包括《豌豆上的公主》等共22篇*宋炳辉：《弱势民族文学在中国》，第106页。。

从1918年《易卜生号》到1925年《安徒生号》，我们可以清楚地看到，期刊所产生的作用其实相当巨大，一个标志性的符号出现了。从《新青年》到《小说月报》，我们可以看到“社会分工”的趋势不可阻挡，从文化刊物到文学刊物，专业性的刊物逐渐成为主流。像《新青年》那样以“一刊之力”而稳居泰山之首的现象逐渐淡化，这或许正是“社会分工”的必然趋势。相比较易卜生所具有的强大符号意义，安徒生的特色安在？《安徒生号》又是在怎样一种背景中发挥其独特的作用呢？

从周作人的翻译批评到安徒生汉译的整体态势形成，这其中显然表现出明显的推进，即由个体批评家或学者自觉，上升到整体的合力推动，这尤其以《安徒生号》的出版为标志。毕竟，在一家居于主流地位的名刊大刊上推出专辑，不是一件轻而易举、发笔为文的即可之事。就《安徒生号》的内容来看，也同样展现出中国现代知识界人物的合力功效，赵景深、张友松、焦菊隐、徐调孚、顾均正等联袂上阵，都参与翻译撰文，甚至连主编郑振铎也亲自披挂上阵，写下了《安徒生的作品及关于安徒生的参考书籍》一文。

在整体的20世纪20年代文学译介场域之外，特别需要提到的是理论的发展。赵景深可以被视作其中一个重要人物，他曾编撰多部重要著作；而陈伯吹(1906—1997)则是另一个实践性人物，他的《儿童故事研究》(上海：北新书局，1932年)、《儿童文学研究》(上海幼稚师范学校丛书社)都对中国儿童文学理论的发展起到重要作用。所以，就中国儿童文学之发源来说，在理论上是并不算太落后的；相比之下，倒是创作方面未能显示出集群式的爆发力。即便是就理论谈理论，就学术性而言，我还是更欣赏周作人的小扣大鸣、深入发微，其《儿童文学小论》(上海：儿童书局，1932年)独辟蹊径，乃是儿童文学学域的开辟性著作。这在下面还要详论，此处想对有代表性的、收集多人论述的《童话评论》(上海新文化书社，1924年)略作展开，此书虽为赵景深所编，但因包括了周作人、郑振铎、胡适、胡愈之、赵景深等多人关于儿童文学的洞见，可谓“网罗众家”，可以被认为是集中反映了这个时期成就的标志性文选。

相比较陈伯吹这类专业人士，像胡适、郑振铎这样的人物显然是大家而显广博之趣味，对儿童文学之小试牛刀，不过是其宏大文化与学术趣味的冰山一角。可正因其涉猎甚广，其关注童话，也就有了更为重要和整体性的视域，从而可能将区区被视为小玩意事的儿童文学带入到一个更为广阔的学术与文化的大场域中去，这其中最有代表性、贡献也最大的则是周作人。

三、中国儿童文学理论建构的起点——论周作人的《儿童文学小论》

作为一种特殊种类的文类形式，儿童文学确实应当特别关注，这不仅因为它似乎是一种专门对应儿童的文学类型，更因其以童话为形式、涉九流而同兴味，乃是具有相当普遍意义的文类，值得特别关注。周作人对儿童文学，是有着非常浓厚的兴趣的，他曾在孔德学校演讲，专门谈儿童文学问题：“今天所讲儿童的文学，换一句话便是‘小学校里的文学’。……所以改作今称，表明这所谓文学，是单指‘儿童的’文学。”*周作人：《儿童的文学》(1920年10月26日在北平孔德学校的讲演)，载张新科编《民国儿童文学教育文论辑笺》，北京：海豚出版社，2012年，第3页。周作人将儿童文学分两大类，即所谓“纯正童话”与“游戏童话”，前者为代表思想者、代表习俗者；后者分三类，即动物谈、笑话、复叠故事*周作人：《儿童文学小论》，载止庵编《周作人自编文集：儿童文学小论、中国新文学的源流》，石家庄：河北教育出版社，2003年，第5~6页。。从这个角度来看，他似乎就取了儿童文学的狭义概念，强调其是为儿童所创作、供阅读的文学作品。当然，以他的知识结构和通识见地，当然不会陷入狭小的格局中去。周作人会问道：

儿童生活上何以有文学的需要？这个问题，只要看文学的起源的情形，便可以明白。儿童哪里有自己的文学？这个问题，只要看原始社会的文学的情形，便可以明白。照进化说讲来，人类的个体发生原来和系统发生的程序相同：胚胎时代经过生物进化的历程，儿童时代又经过文明发达的历程；所以儿童学 (Paidologie)上的许多事项，可以借了人类学 (Anthropologie)上的事项来作说明。文学的起源，本由于原人的对于自然的畏惧与好奇，凭了想象，构成一种感情思想，借了言语行动表现出来，总称是歌舞，分起来是歌、赋与戏曲小说。儿童的精神生活本与原人相似，他的文学是儿歌童话，内容形式不但多与原人的文学相同，而且有许多还是原始社会的遗物，常含有野蛮或荒唐的思想。儿童与原人的比较，儿童的文学与原始的文学的比较，现在已有定论，可以不必多说；我们所要注意的，只是在于怎么样能够适当的将“儿童的”文学供给与儿童。*周作人：《儿童的文学》(1920年10月26日在北平孔德学校的讲演)，载张新科编《民国儿童文学教育文论辑笺》，第4页。

这段可以说展现了周氏的童话观念，即将儿童也视作为有正常精神需求的读者，只不过可能接受的形式和方法有些差异罢了。而他在论述当中展现出的学术视域和知识渊博，则让人更能深度理解区区一个儿童文学所牵涉则荦荦大者。《儿童文学小论》一书对于中国童话史有重要的作用，虽然其因由不过是当初的老学生张一渠(1895—1958)在上海办儿童书局而向周作人约稿*关于张一渠其人，参见宋原放等编《上海出版志》第十篇人物，上海：上海社会科学院出版社，2000年。，但其导致的却是让周作人系统清理了一下他对于儿童文学的撰作文章和思路，颇能见出他关于儿童文学的观念来，虽尚不够系统，但对于中国现代学术创发期的儿童文学研究却很有开山和启发后者的意义。按照周氏自述，“这几篇文章虽然浅薄，但是根据人类学派的学说来看神话的意义，根据儿童心理学来讲童话的应用，这个方向总是不错的，在现今的儿童文学界还不无用处。中国是个奇怪的国度，主张不定，反覆循环，在提倡儿童本位的文学之后会有读经——把某派经典装进儿歌童谣里去的运动发生，这与私塾读《大学》《中庸》有什么区别。所以我相信这册小书即在现今也还有他的用处，我敢真诚地供献给真实地顾虑儿童的福利之父师们”*《儿童文学小论·序》，载止庵编《周作人自编文集：儿童文学小论、中国新文学的源流》，第3页。。

童话(Maerchen)本质与神话(Mythos)世说(Sage)实为一体。上古之时，宗教初萌，民皆拜物，其教以为天下万物各有生气，故天神地祇，物魅人鬼，皆有定作，不异生人，本其时之信仰，演为故事，而神话兴焉。其次亦述神人之事，为众所信，但尊而不威，敬而不畏者，则为世说。童话者，与此同物，但意主传奇，其时代人地皆无定名，以供娱乐为主，是其区别。盖约言之，神话者原人之宗教，世说者其历史，而童话则其文学也。*《儿童文学小论》，载止庵编《周作人自编文集：儿童文学小论、中国新文学的源流》，第4页。

这种划分虽然不能说绝对正确，但确实很清晰地分别出童话、神话、世说这些不同文体之间的异同，尤其是强调其互联性方面，其实是很有意义的；这背后应该是有德国学术资源的支撑在的。这一点尤其表现在“艺术童话”的突出方面：

天然童话亦称民族童话，其对则有人为童话,亦言艺术童话也。天然童话者，自然而成，具人种特色，人为童话则由文人著作，具其个人之特色，适于年长之儿童，故各国多有之。但著作童话，其事甚难，非熟通儿童心理者不能试，非自具儿童心理者不能善也。今欧土人为童话唯丹麦安兑尔然(Andersen)为最工，即因其天性自然，行年七十，不改童心……*《儿童文学小论》，载止庵编《周作人自编文集：儿童文学小论、中国新文学的源流》，第10页。

艺术童话(Kunstmaerchen)其实正是德国文学发展中的一个特色，我们看看它的文学史，并不仅是像格林兄弟这样的人用对民间文学的发掘开辟出所谓“民间童话”的路径，浪漫思脉的人物尤其以自身的想象天才和诗意创作，成就了“艺术童话”的类型，像瓦肯罗德、诺瓦利斯、蒂克、霍夫曼、豪夫(Hauff, Wilhelm, 1802—1827)等都是，就是大师级人物如歌德等也有创作*有论者又将“艺术童话”进行三分，其一是以相当朴实的叙述来展开故事，有明显的模仿民间童话的痕迹；其二是以童话形式来表达某种特定的理念；其三是将想象力空间与日常生活相联系，童话人物也意指普通人。参见Schmitt, Hans-Jürgen(Hg.)：Die deutsche Literatur-Romantik II(德国文学——浪漫派II). Stuttgart: Reclam, 1978. S.24.。当然说到当代，周作人又特别举出安徒生为例，强调其童心诗用的重大贡献，由此我们可以看到，安徒生童话不仅为现代中国提供了大量的精神食粮，同时也是儿童文学理论建构的重要资源。

所以，最后周作人提出：“今总括之，则治教育童话，一当证诸民俗学，否则不成为童话，二当证诸儿童学，否则不合于教育。且欲治教育童话者，不可不自纯粹童话入手，此所以于起原及解释不可不三致意，以求其初步不误者也。”*《儿童文学小论》，载止庵编《周作人自编文集：儿童文学小论、中国新文学的源流》，第11页。可见，他对童话的讨论并非随意为之，而是有明确的学理基础的。更重要的是，这种对儿童文学的兴趣不仅是某个知识精英一时兴起的游戏之作，而似乎是那代人所共享的一种文化指向，譬如周氏兄弟就均有此浓厚的兴趣*关于鲁迅的儿童文学涉猎，参见谢晓虹《五四的童话观念与读者对象——以鲁迅的童话译介为例》，载徐兰君、安德鲁·琼斯(Jones, Andrew F.)编《儿童的发现——现代中国文学及文化中的儿童问题》，北京：北京大学出版社，2011年，第133~152页。。周作人不必说，他的指摘安徒生翻译中的误区与商榷、甚至撰作理论著述的兴味，都在在表明其不溟之童趣，而其德文词汇的标明，更显示其学理来源之外来基础；鲁迅同样曾翻译苏联作家爱罗先珂(B·R·Epomehk，1889—1952)的童话集，并撰序称：“我愿意作者不要离了这童心的美梦，而且还要招呼人们进向这梦中，看定了真实的虹，我们不至于是梦游者(Somnambulist)。”*《序》(1922年1月)，载《鲁迅译文集》第2卷，北京：人民文学出版社，1958年，第205页。所以，我们可以清晰地看到，童话世界是一个精英所乐于拥抱的梦境，也是他们为民族国家乃至人类文明所乐于展示的一种方向。当然，无论如何强调童话世界的文明意义，仍不能回避其基础所在，就是对于儿童的资源作用，这是儿童文学立基之所在。

不管是外来刺激，还是理论建构，最重要的，仍将会落在本我的主体呈现上。具体到中国的儿童文学而言，自然就是其作品世界的丰富和作家群体的涌现。那么，如果用这样的标准衡量，现代中国的儿童文学在何种程度上达到了较高的层次和境界呢？如此，我们就不得不提及叶圣陶其人。

四、童话创作的实践及安徒生影响——以叶圣陶为例

无论是翻译的成绩，还是理论的开端，真正可圈可点、最具文化史核心意义的，仍当属创作本身的业绩。谈到现代中国的童话创作实绩，我们这里不得不提及叶圣陶。他作为中国现代儿童文学创作中最有实绩的要角之一，对外来童话文学资源的汲取是其不二法门，而其中最有资鉴性的或许就是安徒生*参见李红叶《叶圣陶与安徒生——简论中国现代儿童文学对安徒生童话的接受》，《中国文学研究》2002年第2期；王玉霞《童话不同魅力之源——谈安徒生与叶圣陶童话创作相异的原因》，《语文学刊》2012年第7期。。

作为文学研究会的核心成员之一，叶圣陶(1894—1988)是最早的创建者之一。早在1921年1月，沈雁冰(茅盾)、郑振铎、周作人等人发起成立文学研究会*关于文学研究会的组成人员情况，请参见陈安湖主编《中国现代文学社团流派史》，武汉：华中师范大学出版社，1997年，第44~52页。，乃形成中国现代文学两大社团之一。如果再加上日后以郭沫若、郁达夫、成仿吾等为核心的创造社，则构成双峰并峙之势。两种人构成留日学生中“投入新文学运动的主要力量”，一是出于启蒙的目的，一是追求个性的发展；而正是他们的参与，“导致了新文学的两种观念：启蒙的文学和唯美的文学。前者以《新青年》为代表，后者以创造社为代表”*贾植芳：《中国留日学生与中国现代文学》，载王琢编《中日比较文学研究资料汇编》，杭州：中国美术学院出版社，2002年，第177页。。中国现代文学的基本格局如此，则余之风景大多难出于此，譬如儿童文学，也不妨在这样的框架中来理解。这正是一个整体性的“一与二”关系的辩证之处。

当“文学运动”轰轰烈烈之际，进而掀起“儿童文学运动”，这是一个非常具有标志性的具体分支潮流。相比较周作人的理论成就，叶圣陶以创作实绩而傲人，这就是《稻草人》与《古代英雄的石像》这两部童话集。有论者高度评价这一成绩，认为：“中国童话不仅结束了附丽于其他体裁而存在的时代，而且结束模仿、改制外国童话的时代。”*转引自李红叶《叶圣陶与安徒生——简论中国现代儿童文学对安徒生童话的接受》，《中国文学研究》2002年第2期。这是一个很重要的判断，也就是说，相比较传统文学形态的独立高楼，现代文学的产生和发展，确实更多乃是受到西方现代性的影响，包括这样一个概念，也都是舶来的。所以，中国现代文学的整体发展确实离不开对外国文学的资鉴和学习，如此立论并非敢于忽视“传统的创造性转换”一面，但只是承认一个基本事实，我们的发展如果舍却了外来刺激，恐怕很难在短期之内爆发出自己的创造力。或者，就是用季羡林的那句话来解释：“从古代到现在，在世界上还找不出一种文化是不受外来影响的。”*季羡林：《文化交流的必然性和复杂性》，载季羡林、张光璘编《东西文化议论集》上册，北京：经济日报出版社，1997年，第8页。更为深入的，则是应当考察这一过程是如何在具体细节上连环相扣得以发生的。那么，我们要问的自然就是，叶圣陶究竟是在何种程度上突破了中国现代童话史上的“模仿时代”的呢？

从叶圣陶的教育经历和知识史形成过程中，我们已经可以很清楚地看到，借助外语阅读而进入文学世界是叶圣陶一个重要的路径*叶圣陶：《叶圣陶选集·自序》，北京：开明书店，1951年，第7页。；即便是具体到北欧知识资源，他也绝不仅是阅读了安徒生而已，至少易卜生同样对他影响不小。对安徒生的阅读是很自然的，按照他自己的说法：“我写童话，当然是受了西方的影响。五四前后,格林、安徒生、王尔德的童话陆续介绍过来了。”故此，“对这种适合给儿童阅读的文学形式当然会注意，于是有了自己来试一试的想头”*叶圣陶：《我和儿童文学》，转引自李红叶《叶圣陶与安徒生——兼论中国现代儿童文学对安徒生童话的接受》， 《中国文学研究》 2002年第2期。。关于叶圣陶的童话创作的总结，郑振铎(1898—1958)讲得很好：

圣陶最初下手做童话，是在我编辑《儿童世界》的时候。那时，他还梦想着一个美丽的童话的人生，一个儿童的天真的国土。所以我们读他的《小白船》《傻子》《燕子》《芳儿的梦》《新的表》及《梧桐子》诸篇，可以显然的看出他是在努力的想把自己沉浸在孩提的梦境里，又想把这种美丽的梦境表现在纸上。……我们试看他后来的作品，虽然他依旧想以同样的笔调来写近于儿童的文字，而同时却不自禁的融凝了许多“成人的悲哀”在里面。虽然在文字方面，儿童是不会看不懂的，而其透入纸背的深情，则是一切儿童所不容易明白的。……如《画眉鸟》，如《玫瑰和金鱼》，如《花园之外》，如《瞎子和聋子》，如《克宜的经历》等篇，则其色彩已显出十分的灰暗。及至他写到《快乐的人》的薄膜的破裂，则他的悲哀已造极巅，即他所信的田野的乐园，此时也已摧毁，最后，他的对于人世间的希望，遂随了《稻草人》而俱倒。*郑振铎：《稻草人·序》，《文学》第92期，1923年10月15日。

应该说，郑振铎的把握很准确*有论者也指出，叶圣陶的童话可分为前期、后期两种。“前期的作品是充满快乐的情调的，而且富有兴趣与美感，如《小白船》《傻子》《燕子》《芳儿的梦》《新的表》，及《梧桐子》等篇是。后期的作品则是含有灰暗的色彩与浓烈的悲哀的；在它们里面找不出一般童话所有的快乐而幸福的成分，只找到人世间的苦闷，只听到弱者或被压迫者的呼声。属于这一种的很多，如《画眉鸟》《玫瑰和金鱼》《花园之外》《瞎子和聋子》《克宜的经历》，以及《古代英雄的石像》全本所包含的作品都是。”贺玉波：《叶绍钧的童话》，载刘增人、冯光廉编《叶圣陶研究资料》(上)，北京：知识产权出版社，2010年，第377页。，这样一种前后两分的方法，虽然未免略过简单，但确实把握住了叶圣陶童话创作的关键点。我们如果更精练地总结一下的话，那就是一为“孩提的梦境”，二为“成人的悲哀”。或者谓之曰“童年梦境之童话”、“成人现实之童话”，后者应是更接近于所谓的“艺术童话”了。虽同为文人创作，但所关注者其实着力于作者(往往为成人)所身处的具体现实社会背景和问题。这一点我们比照现代中国知识人的思想可以理解，譬如在这篇序言中，郑振铎也引用了安徒生，说：“丹麦的童话作家安徒生(Hans Ardersen)曾在一处地方说，‘人生是最美丽的童话。’(‘Life is the most beautiful fairy tales’)这句话在将来‘地国’的乐园实现时，也许是确实的。但在现代的人间，他这话却至少有两重错误：第一，现代的人生是最令人伤感的悲剧，而不是最美丽的童话；第二，最美丽的人生，即在童话里也不容易找到。”*郑振铎：《稻草人·序》，《文学》第92期，1923年10月15日。显然还是更倾向于面对生命的“惨烈现实”，其实如果深究之，安徒生话虽如此说来，但在其童话创作中其实并未简单地以“美丽”描摹之，而是有其背后深刻的社会针砭和思想深度的；或许，他说的美丽童话，乃是努力要达致的一种美学境界而已，不宜简单地将其理解为脱离社会现实。

叶圣陶未曾留学，却同样能颇窥外来知识之堂奥。根据侨易学的原理，物质位移导致精神质变，叶圣陶显然没有发生过这样很明显的地理位移，即留学，但这也并不能排除他的精神质变过程中的侨易升华过程。叶圣陶自己对外国文化资源显然很重视，除了对外语的凭借之外，他也意识到，对外来文化要“感受而消化之，却是极关重要”，因为“感而有悟，悟发于内，是自己的创新和进步，是真实的获得”，而“摹仿或袭取是自堕魔道”*叶圣陶：《文艺谈·二十七》，载刘增人、冯光廉编《叶圣陶研究资料》(上)，北京：知识产权出版社，2010年，第235页。；具体言之，他会认为：

读别国的文艺品，最重要的在领略他们的思想和感染他们的情绪。但是获得了这等思想情绪，不就是情绪终止点，也不是从事创作的发轫点。什么事情固然贵乎自觉，其与外铄，有深浅精粗的不同。但严闭的心幕往往因无所触发，竟没有觉悟的机会。而一语之启示，却能引起深切的醒悟。启示之来袭我心，如响斯应，深深印合，虽云外来，实亦内感。此与纯由自觉者似异而实同。外国文艺品之可以帮助我们者就在这一点。我们固然有自己独特的思想和情绪，但一与别国的融合，或将更为高超而深挚。文艺的发展本是多方的，而其总共的归途则一。我们读了别国的文艺品，或且更易接近于总共的归途。*叶圣陶《文艺谈·二十七》，载刘增人、冯光廉编《叶圣陶研究资料》(上)，第235页。

这种见地是相当高明的，至少有三点值得特别深思，其一则是强调从外来文学作品中去把握其思想维度，尤其是相关联的“感染情绪”因子，这是属于秘索思的因素，我们往往重视不够；其二是强调创作主体与外来灵感的契合黄金点的寻找，这是一种特殊的二元关系，也是文学创作过程中最难把握的感性因子的互动部分，值得细究之。其三则有着“思澄终归一”的理念，即既要立足民族立场或主体意识，但对于外来事物的态度不应以绝对的分殊眼光看待之，背后有更为广阔的人类关怀，殊为难能可贵。所以，我们可以说，现代中国能够产生叶圣陶这样的诗人(广义概念)，不仅是童话史的光辉，也是文学史的异彩，值得作为一个侨易现象深入探讨之。

五、安徒生中国接受的翻译中介及其创化——叶君健的翻译史、文学史与交流史意义

在中国翻译史上，值得大书一笔的是叶君健(1914—1999)的安徒生翻译*叶君健，著名文学翻译家、作家。生前曾任中央大学(现南京大学)、复旦大学等大学教授，英、法文《中国文学》杂志副主编，中国作家协会主席团委员，中国文联全国委员，中国笔会副会长，中国翻译家协会副会长，世界文化理事会的达·芬奇文学、艺术奖评委。著有《叶君健小说选》，长篇《土地》《寂静的群山》，中篇《开垦者的命运》，散文《两京散记》，翻译《安徒生童话全集》等。他所翻译的《安徒生童话全集》获得国内外学者、专家的极高评价。关于叶君健简历，见http://www.baike.com/wiki/%E5%8F%B6%E5%90%9B%E5%81%A5，下载于2013年2月17日。参见彭斯远《叶君健评传》，太原：希望出版社，2009年；《叶君健全集》20卷，北京：清华大学出版社，2010年。。一个翻译家以某一位名作家为终生志业，这是并不多见的，但也是极为有效的。对叶君健的安徒生作品翻译史，下面这段概括是比较简练而全面的：

从他(指叶君健，笔者注)少年时代接触这部儿童名著《海的女儿》开始，就深深地喜爱上了。从四十年代中期着手翻译，直到九十年代初将所有篇目校改一遍，前后将近半个世纪。他起初立意译这部名著，既出于个人的喜爱，出于考虑它的社会效益，也是出于对所见译本的不满意。他一贯认为，安徒生童话是精美的诗。不能只取故事大意，忽略它的意蕴和风格。*见叶君健译，张惠军、黎清文编《皇帝的新装——安徒生童话名作选》编者前言，北京：华文出版社，1997年，第5页。

在中国现代知识精英的谱系中，叶君健与周作人那代人显然是不同的，他们大致属于两代人，即中国现代学术和文化的第一代人、第二代人，虽然年纪相差更大些，近三十岁，但这样一种薪尽火传的翻译史代际传承，则是特别值得称道的。这也是中国这个民族之所以能浴火重生、百折不回，终究能在千难万苦中走出自己的独特道路的根本原因所在。昔日高僧为了从印度引来真经，不惜历经千辛万苦，远赴天竺取经；而后来译者的焚膏以续、孜孜以求，庶几可以华夏精神不灭之薪火相传比拟之。

这一点表现在叶君健身上，也未遑多让。叶君健为了翻译安徒生而学习丹麦语，正如杨绛为了翻译塞万提斯(《堂吉诃德》)而学西班牙语一样，都是在中国翻译史上具有标志性意义的事件，也是求学向知的最佳范例。外语学习史和翻译史密切相关，舍却对外语史的仔细考察，我们很难知道知识史究竟是如何传播和延续的。叶君健的教育成长年代是民国时代，他的养成和发展，脱离不了这一基本时代语境*参见勿罔《叶君健与安徒生童话》，《书与人》1994年第6期。。对现代中国的发展来说，第一代知识精英的影响巨大，这既包括了发凡起例的筚路蓝缕工作，也意味着周氏兄弟这代人的贡献更在于广阔的文化史空间。可以说，叶君健正是在周作人、叶圣陶等前辈的引导与知识滋润下而养成自家的学养风格的。但叶君健也有他自己独特的知识背景，他早年入武汉大学外文系，日后机缘巧合得到留英机会而负笈欧洲。而其时正当二战的特殊背景，所以他能够在1944—1945年间，应英国战时宣传部之邀而在英国轮回演讲；1945—1947年间则得到英国文化委员会(BC)资助，在剑桥大学研究欧洲文学。对于这段特殊的留英机缘，他自己是这样回忆道：

剑桥大学的生活虽然安静，但对我来说…… 我开始系统地阅读欧洲文学界所推崇的安徒生的全部童话作品。这些作品立刻吸引住了我。据我所具有的关于中国文学的有限知识，由于长期封建主义的影响，中国文学中儿童文学的传统非常薄弱——也可以说没有，除了一些以培养封建卫道士为目的的封建教条著作外，我们没有人专为儿童写过适合他们阅读的童话作品。这就使我产生了翻译全部安徒生童话创作的意图。我想把这些作品忠实地移植过来，不仅可以给我们的儿童提供一份有益的读物，也可以把它们变成我们文学中的财富，作为我们新儿童文学作品创作的借鉴。因此从一九四七年秋天起，我便开始做翻译安徒生童话全部作品的准备。也就是从这时起我每年总要利用寒暑假去丹麦两次，住在丹麦朋友家里，学习他们的语言，也熟悉他们的生活，同时也吸进丹麦这个北欧小国所特有的一种童话空气——特别是在冬天，在圣诞节前后这种空气尤其浓厚。*叶君健：《我与儿童文学》，《叶君健全集》第17卷，北京：清华大学出版社，2010年，第106页。

从这段叙述中，我们大致可以看到叶君健的安徒生汉译史的形成过程，他之所以接触安徒生，仍是通过语种转译而达致，即首先是通过英语中介，作为英文专业的高才生，他能够留学剑桥，从事文学研究，并就此而接触到丹麦文学与安徒生，但重要的是，他并未满足于“止于中介”，而是进一步深入底里，求学源语言。他凭借留学英伦之便，能够结识丹麦友人，并移居丹麦，学习丹麦语，这是非常可贵的。任何一种翻译，如果能从源语言切入，在翻译安徒生自然是从丹麦语入手，其原创、深度和成就自然就建立在一个相当厚实和稳固的基础之上。但我们也特别要注意的是，叶君健强调的是，虽然他由此开始“断断续续地译起安徒生的童话来”，但主要的时间精力却还是“从事欧洲文学的研究工作”*叶君健：《我与儿童文学》，《叶君健全集》第17卷，第106页。。这个前提非常重要，因为这意味着叶君健的翻译工作，是在学术工作框架下进行的。

说起叶君健的丹麦因缘，也是和欧洲这个大语境分不开的，他在伦敦结识了一位丹麦空军上校毕雅阔夫(Bjarkov)，对方盛情邀请他去丹麦家中客居一段；结果就此成行，借居其家，在哥本哈根郊区的一栋小洋楼里开始自学丹麦语：

这是一种日耳曼语系的文字，但语法要比德文简单得多，许多词汇也与德文和英文类似，所以我学起来很快，只是发音比较别扭，讲起话来很困难。好在我学习的目的只是阅读。*叶君健：《我的青少年时代》，《叶君健全集》第17卷，第497页。

这种丹麦语学习经验对于一个翻译家来说，甚至对于中国的翻译史而言都绝非可有可无，因为这决定了译者作为中介能够沟通双方的层次之深浅。叶君健对此过程做了颇为细致的描述：“我们生活在一起的时候，所用的语言是英文，但他们自己之间却是用丹麦文。我虽然不能讲，但是逐步能够听。这大大有助于我的学习。我逐步可以看懂丹麦文报纸，不久就可以看懂安徒生的童话了。看了他的原文，再对照了几篇英译的故事，我觉得如果我译安徒生的童话，我必须直接从丹麦文入手。”*叶君健：《我的青少年时代》，《叶君健全集》第17卷，第497页。应该说，叶君健在这里描述了译者接触与学习源语言的基本过程，尤其是如何深入源语环境，借助源语资源，浸入诗性意识，同时发挥自身的主体作用。其实，与叶氏的出色当行英文相比，丹麦文显然并非其长项，但恰恰是这种异质性强、具备源语意义的语言刺激了他的诗性创造力，按照他自己的说法：

我对这种文字当然并不像对英文那样熟练，但也正因为如此，也更增强了我翻译这些童话的兴趣。这种翻译，把一个陌生文字中的诗情，移植到我们东方这种方块字中来，这本身就是一种艺术，也有助于我自己的写作，我自己文字风格的形成——不论是用中文或英文。*叶君健：《我的青少年时代》，《叶君健全集》第17卷，第497~498页。

正是在这种诗性精神的烛照下，一方面，叶君健在进行着翻译史上甚为可贵的工作，从丹麦语直译安徒生童话入汉语：

到了一九四八年，我已经挤出了一部分我的专业研究的时间，把安徒生早期的一些童话译成了中文，如《海的女儿》《小意达的花儿》《梦神》《夜莺》和《牧羊人和扫烟囱的人》等篇。……这些译文只好躺在我的抽屉里。但如上述的那些篇章实际上都是诗，富有浓厚浪漫主义色彩和幻想的诗情。*叶君健：《我的青少年时代》，《叶君健全集》第17卷，第498页。

另一方面，这种翻译与研究相结合，直接刺激了翻译家的诗情，他自己开始创作了：

我不时翻出它们来品评我对这种诗情的传达究竟到了什么程度。这种品评本身就是一种“研究”——甚至是一种感情的享受，一种文字风格的锻炼。这些童话不时在我的脑海里掀起一些浪漫主义的幻想。但这些幻想的发源地是在中国，而不是在西方。这是因为中国是那么辽远，而且由于她在战争中，我也不知道什么时候能见到她。这使我的幻想更增添了一种乡愁。在这种心境下我自己也写了一部长篇童话——《飞向南方》(They Fly South)。这里“飞向南方”指的是“雁”，所以这部作品也可以名为《雁南飞》。它是乡愁加想象的产物，于一九四八年在伦敦由森林女神出版社出版。英国的评论界认为它是一部具有乡土味的童话作品。与这部作品性质上近似的，是我较早用英文写的中篇《冬天狂想曲》。*叶君健：《我的青少年时代》，《叶君健全集》第17卷，第498页。

通过这段自述，我们清楚地看到翻译史、语言史和文学史的交织，它的诞生过程不是割裂的，而是往往你中有我、我中有你、我你共见、求同存异、多元归一。

可惜，这种真正具备诗性创造可能的环境并不能长期延续；时代的发展和环境的制约，往往是我们生存在社会中的人必须首先服从的基本定律。1949年，叶君健归国，1950年后主要从事英文期刊《中国文学》(Chinese Literature)的编辑工作：

在编这个刊物的二十多年间，我的业余时间很少。但我仍然争取译完了安徒生的童话全集(约一百来万字)，我自己也偶尔写了一些以中外儿童生活为题材的儿童故事，如短篇集《新同学》和《小仆人》等。*叶君健：《我与儿童文学》，《叶君健全集》第17卷，第107页。

此外，还有一些小说、散文。叶君健最重要的意义或许正是在1950—1970年代的翻译史坚守，他用其业余时间完成了《安徒生全集》的源语汉译工作，虽然时代大背景相同，但在不同的位置上还是可以有所选择，有所坚持，有所贡献。周作人虽然同样是不得不“为稻粱谋”，但他所做的大量翻译工作，同样可以在这个框架下来理解。坚守职业伦理，坚守学理追求，是知识人必需的底线坚持，是社会国家，乃至人类文明之良性发展必须具备的“席勒元素”*托马斯·曼认为：“席勒的伟大，一言难尽。他的襟怀旷达，思想高超，热情洋溢，眼光远大，乐善诲人，不愧堂堂正正一个人。” 1955年，托马斯·曼为纪念席勒逝世150周年作演讲时更进一步揭示出诗人对时代的伟大意义：“一种生物可能因为身体的化学成分中缺少某一种元素，某一种重要的养分或维生素，而患病或枯萎。也许，我们今日的社会组织和蓬勃的经济所缺少的，就是这种无可或缺的‘席勒元素’。”见[德]里德《德国诗歌体系与演变——德国文学史》，王家鸿译，台北：商务印书馆，1980年，第149~150页。。《安徒生童话全集》，尤其是源自丹麦语原文的汉文翻译工作，是叶君健及其同代人所贡献给中国文化的“大礼”；同样，季羡林在“文革”时代翻译《罗摩衍那》，冯至在“文革”时代翻译海涅的《德国，一个冬天的童话》，都是那种意义上的文化史贡献；至于杨宪益、戴乃迭英译《红楼梦》等，都是将中国文化送出去的较好例证。而中国文化的香火延续，正是在这点点不绝的默默耕耘之中，是一代代那样的承前启后，点灯如膏，积水成河。

通过这种中介，安徒生对中国现代童话创作产生影响之大*参见张耀辉《安徒生对中国现代童话创作的影响》，《安徽大学学报》1992年第3期。，自不用赘言。在叶君健看来，“由于长期封建主义的影响，中国文学中儿童文学的传统非常薄弱——也可以说没有，除了一些以培养封建卫道士为目的的封建教条著作外，我们没有人专为儿童写过适合他们阅读的童话作品”*叶君健：《我与儿童文学》，《叶君健全集》第17卷，第106页。。在我看来，儿童文学、成长文学与成年文学应成为年龄段标准的三个主要分类，是值得充分关注的。实际上它们构成的，也不仅是一般意义的文类分类，而是各有核心内涵区别的文学概念。曾有论者指出：“恰恰是19世纪之交见证了对于‘社会工程’(优生学与遗传研究)事物的兴趣，而20世纪之交见证了基因工程和克隆。”*McGillis, Roderick， Introduction: Children’s Literature and the fin de siècle, in McGillis, Roderick(ed.): Children’s Literature and the fin de siècle. London: International Research Society for Children’s Literature, 2003. p.xii. 原文为：Just as the the turn of the nineteenth century saw an interest in matters of “social engineering”(eugenics and studies of heredity), the turn of the twentieth sees an interest in mapping the genosystem and in cloning.其后果兼具乌托邦和反乌托邦色彩(both utopian and dystopian implications)，这点在儿童书籍中当然也反映出来*McGillis, Roderick， Introduction: Children’s Literature and the fin de siècle, in McGillis, Roderick(ed.): Children’s Literature and the fin de siècle. London: International Research Society for Children’s Literature, 2003. p.xii.。

六、日耳曼文化史谱系与“侨易新符”的意义

作为日耳曼文化谱系中人，安徒生(Andersen, Hans Christian,1805—1875)大致可算是1810年前后生人一代，他与海涅在巴黎有过交谊*[丹麦]安徒生：《真爱让我如此幸福》，流帆译，北京：国际文化出版公司，2002年，第129页。。而德国经验，自然是无法回避的。再具体分析之，他在欧洲精英谱系中，则与雨果、冯塔纳、狄更斯等大致属于同代人，弄清楚了这样一种谱系结构，我们就可以进一步地去讨论安徒生的精英谱系地位。德国文学史上的童话谱系是很清晰的，经由格林兄弟的收集整理工作而灼灼生光；豪夫的出现，则将这种艺术童话的光环提升到另一种高度。安徒生正是在这样一种艺术童话谱系中可以看得更清楚*有论者即指出：“格林童话乃是格林兄弟搜集、整理的民间童话，豪夫童话却系作家所创作——在这点上更近于安徒生童话——因此在德语文学史上也就称做艺术童话。”参加杨武能《威廉·豪夫与德国艺术童话》，载[德]豪夫《小矮子穆克——豪夫童话全集》，杨武能译，桂林：广西师范大学出版社，2003年,第1页。。在诺瓦利斯看来：“童话是诗的典范——一切诗意的都必须是童话般的。”*Novalis， Die Werke Freidrich von Hardenbergs(哈登贝格作品集). Band II. Hg. Von Kluckhohn, P. & Samuel, R., Leipzig, 1929, S.691. 中译文引自刘文杰《德国浪漫主义时期童话研究》，北京：北京理工大学出版社，2009年,第1页。就此而言，则我们敢大胆地做一个判断，童话乃是文学的核心要素，设若没有童话的诗意心灵，我们就很难进入到文学广阔的灵魂世界。

安徒生自己交代得很清楚：“人生就是一个童话。我的人生也是一个童话。这个童话充满了流浪的艰辛和执着追求的曲折。我的一生居无定所，我的心灵漂泊无依，童话是我流浪一生的阿拉丁神灯！”*[丹麦]安徒生：《真爱让我如此幸福》，第1页。如此看来，安徒生其实对生命的苦难历程有非常深切的体会，其童话创作自然就不能简单地看作给孩子们看的娱乐故事，乃至消遣玩意。安徒生的童话写作，也就有了同样高等的世界文学地位，我可以大胆地说，安徒生的童话世界，可以放置到世界文学的顶级殿堂中去媲美，虽然它可能还不能与歌德文学世界的广袤深奥相提并论，但就诗意心灵的呈现而言，其追求并不逊色。所以，安徒生不仅属于丹麦文学史，更属于北欧文学史，日耳曼文学史与思想史谱系。如果看一看德国文学史，就可以清楚地列出一个霍夫曼(《金罐》等)、福凯(《水精昂蒂娜》)、沙米索(《出卖影子的人》)、蒂克(《金发的艾克贝特》)等人的整体谱系图，虽然这些作家中少有像豪夫、安徒生这样主要以童话创作为主者，但他们的文学世界，如果以童话角度去理解也一点不会有遮蔽。甚至如果前溯源流的话，歌德也应是其中重要的前辈。正是在这样一种宏阔视域中理解安徒生的文学史和思想史地位，或许更能得其要点，安徒生是一个世界诗人，他以童话的方式参与世界文学的构建。安徒生的童话写作，绝不仅是为儿童服务，他更有着广阔的世界胸怀和人类理想，他希望借助童话的方式，用另类的诗意书写，给世界提供一种可能的方式和路径。

由此，现代中国的安徒生接受，绝对不仅仅是为了给儿童们开辟一条接近现代的道路，甚至仅仅是为中国的现代文学寻找一片宁静诗意的天空，它是有可能为现代中国走向世界的道路，开辟出崭新的诗路可能的。在童话世界的寂静之中，诗人可以宁静地寻找人类之路、文明之路、地球之路。如果说，易卜生已然以其在现代中国的存在构建了一种“易卜生符号”的话，那么安徒生则完全可以提供一种“文化新符”——“安徒生符号”。在现代中国的语境里，这种符号不仅需要，而且具有独特意义。因为相比较成人世界的纷繁喧闹，儿童文学显然还是过于寂寞和单纯了。然而，在这童话的世界中，也不仅有着儿童自家的喜怒哀乐、欢歌笑语，也还完全可以为成人沉重的社会生存提供减负和出路的可能，如果能打通两者，使成人世界和儿童文学合二为一，彼此相容，或许更可将诗意提升到一个完全崭新的世界。或许，这也正是叶圣陶童话创作的瓶颈所在吧。

而在这“安徒生符号”产生和酝酿的过程中，其实也意味着现代中国的儿童文学作为一个立体事业需要多重好花的映衬和合力，就我们以上论述来看，周作人、叶圣陶、叶君健可谓三个路标，缺一不可。没有周作人等人的慧眼识辨与学理耕耘(虽然是很初步的)，就不可能有儿童文学的持续与良性发展，而儿童文学作为学术知识体系的构建貌似无关紧要，其实必不可少，因为思想和观念的有无深浅，直接关系到任何事物的“远行持重”；叶圣陶等作为作家的功用，怎么高估都不过分，因为只有他们，才真正代表了这个民族诗性思想的高度，他们是这个民族的诗性金字塔的最高端，如果只有输入，没有创造，这个民族永远是没有希望的；而只有从外来资源中勤勤恳恳地钻研、翻译和输入，才可能在母语意义上为这个民族提供最充足和健康的养分，所以翻译家的业绩绝对不可抹杀，从胡适等人筚路蓝缕，到潘家洵的坚持不懈，最后终于出现了叶君健这样的集大成者式的翻译家，这表明了这个民族中“埋头苦干的人”的存在。事实上，这三者之间的角色，诸如学者、作家和翻译家并不是完全割裂的，而恰恰是往往你中有我、我中有你，只不过在某个角色上更加凸显而已。所以，我们在此处相对凸显周作人、叶圣陶、叶君健这三位，可以认为他们代表了安徒生入华的三重“侨变推手”，即推动了作为诗人巨像的安徒生在现代中国儿童文学理论、创作、翻译上的全面影响。正是通过他们的努力，安徒生童话的意义和价值才得到充分展现，即“侨易新符”的创造完成才是一种理论、人物或镜像在长途文化旅行之后可能达到的一个长期有影响力的标的。“千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。”(王安石《元日》)在我们，是旧符固然仍要充分研究，也绝不能轻忽了新符的产生及其意义。

责任编校：刘云

作者简介：叶隽，中国社会科学院外国文学研究所研究员，研究生院博士生导师，文学博士(北京100732)。

中图分类号：I106.8;H059

文献标识码：A

文章编号：1001-5019(2016)01-0060-13

DOI：10.13796/j.cnki.1001-5019.2016.01.009