丹纳思想与中国古代绘画的“形神观”

李梦晨

法国哲学家丹纳在《艺术哲学》一书中写道：“艺术品的目的是表现基本的或显著的特征，比实物所表现的更完全更清楚。”他把艺术品表现对象的特征分为两种：一种是深刻的、内在的、先天的、基本的，就是属于元素或材料的特征；另外一种是浮表的、外部的、派生的、交叉在别的特征上面的，就是配合或安排的特征。丹纳认为最好的艺术作品就是最集中表现有益本质特征的作品。在书中，他通过对文学、艺术领域的代表作品和现象的讨论，指出艺术品（亦可理解为专指以人物为主要题材的雕塑、绘画等美术作品）的本质特征存在于两大方面：有肌肉包裹着的骨骼，有色彩有感觉的皮肉。

如果要用最简练的语言表述，我把他的这一理念概括为：丹纳认为最好的作晶就是那些最优秀的表达人体的作品。纵观西方美术史中那些辉煌时期诞生的杰作，丹纳的这一说法或存有值得商榷的地方。但我们不得不承认的是，丹纳极其敏锐地捕捉到了文艺复兴前后一段时期产生的那些伟大作品画面中所直观呈现的特征之所在。一如拉斐尔在圣母子题材的绘画作品中通过描绘柔和无瑕、丰满圆润的皮肤塑造出圣洁完美而几近于甜俗的人物形象；又如米开朗基罗在雕塑作品中通过刻画隆起的肌肉和剑拔弩张的筋脉所表现的力与美的光辉伟大。我们暂且不论这些对“形体”苦心孤诣的刻画是否是艺术作品所表达的本质，他们的确是这一时期美术杰作呈现出的最显著的特征与精华。丹纳提出的“特征说”指出了西方美术史中一段伟大时期在绘画创作中对于“形”的追求，这一时期的画家依靠透视学的发现，造型技法的探求，解剖学的研究与油彩的应用把对“形”的追求与演绎推上了巅峰，“形”的重要程度和重要意义排在了彼时绘画诸多要素的第一位。

在阅读《艺术哲学》时，我对丹纳所阐释的西方美术的“形体”概念大感兴趣。中西方的绘画艺术虽各自相对独立的发展，但所关注的命题常常互有重叠，而在某些关键点上的观点又存在着差异性的背离与普遍性的共通，这让我们总是饶有兴致地进行着各种角度的中西对比论证。

回顾中国古代画论体系，对于“形”的探讨历来是极为重要的一部分。并且，这一讨论并非孤立于“形”，而是紧密连结着“神”——中国古代绘画中另一十分重要的概念，并由此引出“形”与“神”的关系探讨，成为历代画家与绘画理论家亘古不衰的“常青”讨论命题，也形成了一套中国古代绘画自成体系的形神观。纵观中国古代绘画形神观发展的历史，东晋顾恺之明确主张“以形写神”；南朝宗炳虽提倡“畅神”说，“万趣融于神思”，但仍坚持“以形写形”“以色貌色”；谢赫主张“应物象形”“随类赋彩”；从“传神论”到“写心论”再到齐白石的作画“妙在似与不似之间”。这一系列前后继承并逐步发展的形神观都传达出中国古代绘画“形神兼备”的思想要旨。而通过更细致的研究，我们不难发现，这种“形神兼备”的绘画观还存在着某种内部联系。画家对“形”的塑造是基础的、不可或缺的，但并不是作画所要传达的本质精神，对“形”的追求与把握是为了通过“写形”达到“传神”的目的。“形似”的本质目的是为了达到“神似”的要求。

中国古代绘画对于这种造型上的“似”是一以贯之的要求，是绘画实现的重要基础。不论是精工细笔还是泼墨写意，都只是在“似”的程度与标准上存在不同的定义。通过刻画本体形象，进行特征加强，达到似与不似、不似更似的效果。便如元代画家倪瓒所说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似”，也只是强调“神似”重要性的一种表达方式，其绘画简静至极，在添一笔则多减一笔则少的精准画面中塑造出画家用笔墨构筑的精神世界。中国古代绘画从未有完全抛开形体的时期，师法自然一直是最基本的绘画修炼法则之一，即使是大写意人物的表达亦是如此。身体各处虽一带而过但整体观感仍是准确的，夸张之至但毫不失度，甚至可以通过简率的笔墨带来独特的观赏体验。观者在对画面进行品阅的过程中，不自觉地对存在巨大想象空间的画面进行自我补充。例如，在梁楷的“减笔”绘画中，画家用寥寥数笔线条勾勒出人物衣纹造型，虽线条简略但笔笔精准，重笔重墨都错落布置于人体主要的关节转折之处，通过简洁的笔墨抓取事物的本质特征。观者能通过联想感受到衣纹之下的人物肌体骨骼，这种观者由画面中呈现之物想象补充出画面未呈现之物的过程是依凭现实经验进行的，反而比画家尽心竭力所能刻画出的形象更加精准。我认为这就是我们在欣赏品读大写意人物作品时所感受到的超出于工笔人物的一种特别的观感体验，这种体验是画家与画作欣赏者共同参与完成的，正所谓“无物于物，故能齐于物；无智于智，故能运于智”。如果从这一角度说，大写意人物画反倒是最精准的人物画，但只有真正的个中高手才有能力完成这种互动。在西方绘画中，画者惯常将人物细节从始至终绘于画布之上，所存在的不准确就被锁定在画布之上。东西方绘画使用不同的创作语言，也就有不同的成功秘笈，完美完成人体特征的表达成为西方绘画成功的重要因素，这就解释了为什么文艺复兴时期杰出的画家和雕塑家大都具备透视学、解剖学方面的知识基础。文艺复兴时期意大利雕塑家和绘画理论家切利尼曾说过： “你一定要画两腰之间那根长得非常好看的骨头，叫做尾椎骨或荐骨。”这种表述在中国古代绘画中是难以想象的。

中国古代绘画中“以形写神”的实现过程是艰难的。“写形”虽是“传神”的基础和实现方式，但这中间并不是一条直线坦途。为了达到“传神”的目的，中国历代画家都在不懈努力实践。画家们对于绘画对象“特征”的选取也更着重于能够反映精神层面的细节与要素，而非丹纳所总结的西方美术围绕“人体本身”的一系列特征。他们选取特殊的意象并运用不断完善的方法实现画外之音的传达，这体现在对笔法的运用、墨色的追求等诸多方面。

中国古代绘画讲求笔法的运用，它既是构成画面的基础要素，也是极富艺术价值的独立审美单元。各种皴擦描摹技法为更好的“写形”提供了技术支撑和实现手段，老梅瘦竹的题材简直就是对笔法艺术的单独展示。好的书法家会被认为有能力提笔作画。而在素描一类西方绘画中，单独的线条没有意义，只有线条汇集组成的带有光影明暗的立体的面才是画面的组成部分。这是不同的“写形”语言，也就产生了不同的“传神”效果。随着绘画艺术的发展和宋元以来文人画地位的不断提高， “写形”和“赋色”从突出重要部分逐渐成为基础的部分。“墨色”逐渐提高其地位和意义，画家们对墨的使用达到出神入化的境地。没有掺入墨色的作品会被认为带有“火气”与诸多弊病，而不加颜料仅用五色之墨足以创造出杰作。运用良好的“墨色”是一种更好的、更高明的、更带有哲学意义的赋色。水墨山水画重笔法重画意，最大程度突出中国画的特质，是艺术实践高度积淀的产物，也是中国古代美学思想和价值观的最好展现。

以上是我阅读丹纳《艺术哲学》的一些随思，囿于学识尚浅薄，想法不免幼稚疏漏之处，望不至诸大方之家见笑。