视觉图像中的内外关联——论里尔克的“物诗”

贾涵斐

(对外经济贸易大学 外语学院德语系，北京 100029)



视觉图像中的内外关联
——论里尔克的“物诗”

贾涵斐

(对外经济贸易大学 外语学院德语系，北京 100029)

受“观看”理念、象征主义、现代性等因素的影响，奥地利经典诗人里尔克在中期阶段创作了许多“物诗”。表面上看，“物诗”具有强烈的客观性，不着感情地描摹外物，但它实则通过一种特殊的方式，在面对内外分裂的危机之时重构内外关联，在关注、描摹外部的同时重返内心。本文通过考察一些代表作品，着重分析此阶段诗作对内外关系的探索，其中不仅涉及内外之间的张力，而且能观察到二者的互动。内与外的二元对立模式被打破，在想象的无限领域，界限消除，内外融合。

里尔克；物诗；观看；内外

1 历史语境下的“物诗”

早在1890年，奥地利著名作家、文学及戏剧批评家赫尔曼·巴尔(Hermann Bahr)便在《现代派》(DieModerne)一文中写道：“我们所要做的无非就是将外变成内，这样，我们才不再是外来者，才能获得所有权。”(Bahr，2004：13)巴尔的文章在当时具有纲领性意义。19世纪末20世纪初，自然主义潮流渐趋尾声，德语国家新兴的文艺流派诸如印象主义、唯美主义、象征主义、维也纳现代派等，试图以纯粹审美的视角或象征的手法将瞬息万变的事物固定下来。这个时代受尼采哲学的影响很深，强调主观感受，强调个体的独特认知和表达，故而反对自然主义的纲领，而主张由外转向内(Ruprecht & Bänsch，1981：XXIII)。奥地利诗人、作家霍夫曼斯塔尔(Hugo Von Hofmannsthal)在1906年所做的名为《诗人与这个时代》(DerDichterunddieseZeit)的演讲中也谈道：“这个时代的本质是，真正对人们有支配力的东西都并非隐喻性地朝向外部展现，一切其实都被纳入内在，我们这个时代的本质是多义性和不确定性。”(Hofmannsthal，2009：132)

时代话语无疑影响着诗歌理念。此时，奥地利诗人赖纳·玛丽亚·里尔克(Rainer Maria Rilke，1875—1926)也在各种流派的浪潮中磨砺自身。这位主要用德语和法语进行创作的诗人，早期诗作具有浪漫风格和唯美主义倾向，后贴近象征主义潮流，晚期受神秘主义的影响。德国重要研究文献《里尔克手册》(Rilke-Handbuch)将他的创作划分为四个时期：1902年之前的早期阶段、1902年至1910年的中期阶段，1910年直到1922年的后期以及最后的末期创作阶段(Engel，2004：175)。1902年8月，年轻的诗人前往巴黎，自此开始中期创作*里尔克中期的代表作有《图像集》(Das Buch der Bilder)(初版于1902年，不属严格意义上的中期诗作，但它1906年再版时，诗人做了许多修改)、《新诗集》(Neue Gedichte，1907)及《新诗续集》(Der Neuen Gedichte anderer Teil，1908)。。他受罗丹(Auguste Rodin)雕塑艺术和塞尚(Paul Cézannes)绘画作品的影响很大，开始有意识地注重视觉观感。旅居巴黎期间都市生活的体验、全新外部环境的冲击，使他对作为连通内外之媒介的“观看”(Sehen)格外重视。因而，应运而生的“物诗”(Dinggedicht)具有很强的图像性。“物诗”去除了作为抒情主人公的“我”，通过一个隐匿的观看者审视事物，意欲消除早期诗作强烈的抒情性，直达“物”的内核，所绘之物往往具有象征含义。虽然研究界最初不甚关注里尔克的中期创作，而更多将注意力放在造就《杜伊诺哀歌》(DuineserElegien)这般经典诗作的晚期创作，但近几十年以来，研究者格外重视中期阶段，甚至将《新诗集》(NeueGedichte)推崇为里尔克毕生最伟大的成就(Engel，2004：316)。

从最初对这些诗作是客观描摹还是主观抒情的讨论，到后来新批评主义对其语言特色的探究，再到现象学研究方法，直至近期的多媒介性研究、文化批评视角下的解读等(Engel，2004：316-317)，它们都较少涉及诗歌所蕴含的内在与外部的关联，而这正是本文所关注的问题。尽管“物诗”看似冷眼旁观，不着主观色彩，但它并非采取纯粹客观的视角，也并未阻断内外互动，而是在同时代文艺思潮的影响下，尝试用新的方式感知外部世界，重构内外关联。“物诗”不仅通过与外部世界发生关系而丰富诗歌话语，而且在更深邃的意义上重新抵达内心。

当时，内在空间与外部事物的联系已经断裂，人的整体性丧失，失去了内与外的和谐、统一，不再是先前启蒙至古典时期的哲人、作家所津津乐道的“完整的人”*“完整的人”指18世纪下半叶至末期德国社会对人的构想，即将人视为身体与灵魂、感情与理智、思想与行动、主体与外界等各方面和谐统一的有机体。。比如，歌德(Johann Wolfgang Goethe)曾将人与自然、理念与图像的统一视为其创作的前提，但对里尔克而言，这种统一成为难题，它不再顺理成章，不再具有自然赋予的目的性，而是演变为一种任务、一个需要借助内在才能达成的目标(Breuninger，1991：168)。在里尔克的时代，内与外的矛盾造成不容忽视的精神危机，而他应对这种危机的方案，便是以诗歌为媒介，消除内与外的剑拔弩张，甚至消解其二元对立，使之达到更高层面的和解。“物诗”所代表的观看方式是一种救赎的可能，在诗的疆域，内在世界拯救、统合外部世界，强大的精神力量消除内外断裂带来的危机。如对里尔克影响重大的哲学家尼采(Friedrich Nietzsche)所言：“我们拥有艺术，为的是不死于真实。”(Nietzsche，1926：229)

同时，“物诗”具有象征主义特点。巴尔在1894年的《象征主义者》(Symbolisten)一文中对这个概念做了如下说明：“旧的技艺将感情本身或者感情的外部因素及对象作为主题——而象征主义者的技艺则是处理一个不同的、远程的对象，但它必须有同样的情感相伴随。”(Bahr，2005：33)象征主义常描写看似不相关的、遥远的事物，但却能带给人同样的情感体验，只是技法不同。这也是里尔克加工现实的途径。在对“现实”一词的理解上，诗人受到欲将世界诗化的德国浪漫派的影响。他通过“物诗”所呈现的现实，实则是那个时代所追求的一种为个体所经历、感知的现实，一种包含了主观性的诗意现实，作为美学现象的现实。1906年，托马斯·曼在《比尔泽和我》(BilseundIch)一文中论及艺术家的任务，他主张赋予文学作品以灵魂，而这“不过是那样一种创作过程，可以将其称为对写照现实的主观深化”(Mann，1983：74)。他认为，所有客观性都是一种特征，是可感的象征物，“其他一切——而这几乎等于所有事物——都是主观的，是直觉和诗，属于艺术家渊博而包容万象的灵魂”(Mann，1983：75)。正如茨维塔耶娃在信中对里尔克说：“一种灵魂的地形学——这便是你。”(Pasternak，1983：114)

2 内盛接外，外蔽于内

通过里尔克作于1902年9月、收录于《图像集》的《秋》(Herbst)这首诗，我们可以初窥其内外之思。

叶子坠落，犹如落自远方，

仿佛遥远的花园在天上凋谢；

它们以否定的姿态飘落。

而在这些夜晚，沉重的地球

脱离所有星辰坠入孤独。

我们都坠落。眼前这只手在落。

你再看另一些：坠落在所有之中。

却有一君，无限轻柔地

将这坠落用双手盛接。

(Rilke，1996：282-283)

诗起笔写秋叶，花园在天上凋谢使人联想起伊甸园的丧失。坠落意味着毁灭、死亡。秋意浓郁，叶子飘落大地，结束自己的生命历程；地球坠入孤独，仿佛人生存的家园脱离了宇宙；人的坠落则说明人脱离原本依附的东西。谁来阻止坠落？第三节特意点出“手”这个意象，在里尔克诗中，“手”往往脱离它原应依附的身体，代表更高、更强大的力量。“眼前这只手”仿佛上帝之手、宗教之手，此时尼采对基督教的批判已然深入人心，诗中的上帝也在走向坠落；另一些手可视为西方宗教的替代物，如理性、工业文明、走上神坛的科学技术、取代伊甸园的尘世家园——人建造的城市等。坠落内在于所有手当中，尽管它们象征的东西无比强大，却仍无可避免地衰亡。人在双重意义上无家可归，一切都在覆灭，如同最简单的自然定律：秋来叶落。

启蒙之后，理性开始占据原本神灵的位置，成为教育的目标、进步的标志。但“上帝之死”从根本上引发的信仰危机，是无法单纯依靠理性克服的。19世纪与20世纪之交亦是工具理性盛行的时期，加上世纪末的颓废情绪，城市里充满世界末日之感。没有什么能解决日益扩大的居住空间中潜滋暗长的精神危机，这种危机也被诗人和艺术家用不同的方式呈现出来。就像诗中的坠落所暗示的那样，对于个体的感知而言，城市文明、工业文明正在走向毁灭。

最后一节却突现转折：有一个人(很可能是拟人化的神)将无处不在的坠落盛接在双手间，而且面对所有沉重的下坠，他“无限轻柔”的动作便阻止了所有。他有别于传统宗教的神灵，也不同于理性文化与工业文明，而是象征另一种强大的力量，是诗人再造的神迹。可将其理解为一种期许、一种想象的建构物。面对外界一切都在崩塌的颓败，只有向内在寻找可以阻挡坠落的东西，甚至可以说，诗歌成为寒冬来临前人们试图建造的避难所。

诗中的观察者看到了坠落，体认到了危机，而以内拯救外的尝试，也暗示了对外部世界的反思与失望。在同样完成于中期阶段的小说《马尔特手记》(DieAufzeichnungendesMalteLauridsBrigge)中，里尔克写道：“尽管有发明和进步，尽管有文化、宗教和世界智慧，但人仍然停留在生活表面，这是不是可能的？”(Rilke，1996：468)“对，这是有可能的。”(Rilke，1996：469)面对一系列怀疑，马尔特的应对方案便是学习“观看”和从事写作，通过观看思索内与外的关系，通过写作设计真实。而碎片化、内外关系的断裂等造成的危机，使内心担当起拯救坍塌的使命，同时也为诗歌创作提供了契机。1904年，霍夫曼斯塔尔在《关于诗的谈话》(DasGesprächüberGedichte)一文末尾处写到危机中诗的诞生：

灵魂的风景比满天星斗的景象更奇妙：其银河中不仅有千万星辰，而且，它阴影的沟壑、它的昏暗是千万重生命——由于拥挤而失去光亮，由于充塞而窒息的生命。而这些生命将自身缠绕于此的深渊则可照亮、分娩出一个瞬间，从深渊中制造出银河。这样的瞬间就意味着完美诗篇的诞生。(Hofmannsthal，1991：86)

3 外进入内，图融于心

继《秋》后不久，里尔克创作了闻名遐迩的《豹》(DerPanther)，副标题为“巴黎植物园”(Im Jardin des Plantes, Paris)，收于《新诗集》。

栅栏过往使它目光

疲倦，而再无法捕捉一切。

恍觉眼前有千万栅条

千万栅条之后没有世界。

灵活有力脚步的柔韧姿态，

兜转极小之圈，

如力之舞环绕一个中心，

伟大的意志在此晕眩。

瞳孔的帘幕偶尔才

悄然开启——随后一幅图像进来，

穿过紧绷四肢的宁静——

在心中停止存在。

(Rilke，1996：469)

笼中的豹为狭窄的空间所困，它越渴望走出牢笼，越无法如愿，直至只看到束缚自己的东西，而无法捕捉笼外之物的影踪。它有沸腾的力量和野性，却只能在方寸之地绕圈。这般力与美的结合，如同雕塑，1926年，里尔克回顾这首诗时，称它是自己在罗丹严格而良好的教育下取得的首枚成果(Rilke，1996：933)。同时，“伟大的意志”无疑互文指涉尼采思想的核心概念“权力意志”，正因为有沸腾的、上升的、不甘束缚的意志，才有灵魂的痛苦。此外，无论是对被人饲养起来的动物的关注，还是笼中豹如电影画面一样的运动，都与当时自然科学的进步、学科分类及摄影技术的发展密不可分。

意志在兜转中停滞，对自由的向往逐渐化为无力的昏迷。然而，最后一节，随着豹眼睑的不经意开启，一幅图像由外而内进入，穿过四肢到达心中。在宁静中悄然来临的影像与豹融合，内外相融的状态具有天人合一的意味。最后的消失并非意味着灭亡，而是暗指图像被吸收，成为内心的一部分。在此，里尔克克服了将不在场与在场视为对立的二元论(Ruffini，2006：633)，克服了内外相隔绝的困境，并试图消解内与外的二元对立。“心”成为“在场”与“不在场”统一的空间，末尾的“停止存在”是过渡也是转换，通过内在加工，将实际的画面转化为抽象之物。仅仅是“在场”的图像不见了，取而代之的是精神图像，它是一种不可见的存在、不在场的在场。

回观诗中静与动的关系，急切运动时错失的图景反而在静止时进入内心。在运动中，豹无法感知外部世界，而在充满张力的安静中，外部世界却主动进入。这样的视角反转耐人寻味。眼睛在感官中占据优先位置，因而“观看”也是主体感知和认识世界的首要方式。如前所述，里尔克本人非常强调“观看”的作用。在《马尔特手记》的开篇，主人公便写道：“我学习观看。”(Rilke，1996：456)“知识”一词的词源之意就是“看”，因此，经由豹的眼睛进入体内的图像也代表着认知的可能。同时，诗中隐匿的观察者将其视角传达给了读者，它对豹的观察与笼子前的其他游客不同，这种观察所代表的不只是一种新的世界观，也是一种在想象中创造新世界的方式(Unglaub，2005：93)。

我们可将诗中的豹视为认知主体。法兰克福学派将栅栏看作启蒙社会中束缚人的规范、机构，这些规范要求在栅栏之后“没有世界”；反之，豹的内心如人的内在精神世界一般，则是与外部规则相对抗的空间，在此，原初意义上的自由生存得到保留(Unglaub，2005：36)。自然科学的发展、工业文明的进步似乎使人无所不能，然而，人依然受到各种束缚，甚至自己创造的工具、技术也会束缚自身，都市人如笼中之豹。里尔克也曾在《岛屿(北海)》(DieInsel,Nordsee，1906)一诗中写道：“独内在近；其余皆远。/而这内在遭受挤压，每日/被万物充塞而无法表达。”(Rilke，1996：498)藉此，诗人也表达了内在困境。

如果说《豹》可被看作外部世界进入内在与其相融，而这种行为具有偶连性(Kontingenz)，那么，1907年的《玫瑰外衣》(DieRosenschale)一诗则明确表达了作家主动将外物并入内心的方案，最后两节这样写道：“而难道它们不都是如此，仅在自我容纳，/若自我容纳意味着：将外部这个世界/以及风、雨和春天的耐心/以及罪责、不安和深藏的命运/还有夜晚地球的晦暗/直至云雾的变幻、逃遁和飞临，/直至远方星星的模糊流动/全都变成一只捧满内在的手。/此时内在于开放的玫瑰中无忧地容身。”(Rilke，1996：510)亦如巴尔在《现代性》中所期待的那样：“当进入灵魂的真实转化为灵魂性的东西，使用灵魂的语言，并创造清晰的符号，当外部的一切最终全都变成内在，而这样的新人成为新的自然的完美比喻。”(Bahr，2004：14)作为《新诗集》的收尾，《玫瑰外衣》可视为一种总括，诗人欲将整个世界并入内在，因为开放、无忧的内心足以容纳外部那个支离破碎、令人不适的世界。

4 内流向外，界限消解

玫瑰心

相对于这片内，何处为

外？要用这样的纱布

敷盖何种疼痛？

哪些天空映现在

这些开放的玫瑰，

这些无忧花朵

的心湖，看：

它们如何松弛地

在松弛中安躺，仿佛永不会

被一只颤抖的手泼洒。

它们本身几乎无法

自我持存：许多花儿

注得太满而

从内部空间漫溢，

流入逐渐

拢合的白昼，

直至整个夏天成为

一个房间，一个梦里的房间。

(Rilke，1996：569)

《玫瑰心》(DasRosen-Innere)一诗作于1907年，收录于《新诗续集》。玫瑰是里尔克诗作中一个特殊的意象。这首诗借咏玫瑰心来书写一种自成、自在的事物，它本身充满张力，有向外扩张的力量，试图在宇宙中建立自己的体系。这首诗也是对《豹》及《玫瑰外衣》中内外关系的反转。

诗的开篇便抛出三个极具画面感的问句，分别关于内与外的区分、纱布对疼痛的抚慰、天空与玫瑰内湖的关联。玫瑰作为纱布的寓意与诗歌作为拯救的意义相似。后面的诗句是对上述三个问句的间接回应。花心层叠，如水一般松弛，对“松弛”的强调与第一个问句呼应——正因其在松弛里安躺，因而没有固定形状，没有明确边界，是故无内外之分。同时，内部的体系并非恒定、静止，它们像水一般流动。如前所述，内外边界本就不明确，直至最后流入白昼，内与外融合成一体，更加无法分离。犹如玫瑰渐次绽放一样，玫瑰的内湖，或者说内在体系流入白昼，融合进季节、自然、宇宙。最终，夏天变成一个房间，成为一个封闭的圆满体系。将夏天框定为房间，这实现了作为内在精神历程的时间与作为承载时间的场所的外部空间的统一，房间虽为外在的具体空间，但同时是由内在的感受、思想、记忆填充的空间，也就是时间与空间的统一、内与外的统一(Park，2008：138)。而最后的“梦”将一切带入非现实当中，也暗示了内与外实际上无法完全统一，玫瑰心是诗意世界的圆满理想，只有在梦里才能实现这种体系的圆满构建。这也与开头的第三个问句呼应，它将天空收入自己内部，但并非实在的纳入，而是镜像般的显影。

玫瑰是开放的，没有内与外的边界。正因其无忧无扰，“心”虚空而自由，才能任意流动。这种流动是自身行为，因而外力无法参与其中，无法被泼洒。“许多花儿”说明并非所有玫瑰都具有这样流动的潜质，而是有看不见的力量在进行筛选。这是一种神灵般的力量、超越理性的力量。选定的玫瑰可视为天才的象征，如诗人、艺术家。无论是里尔克用法语写成的《玫瑰集》、他的墓志铭与玫瑰的渊源，还是他在《论艺术》一文中写下的话：“我将艺术称为一种生活观念，所言并非编造。在此我想从这个意义上来理解生活观念，成为风格。就是说，并非为了特定目的而克制、束缚自身，而是一种无忧的自我释放。” (Rilke，2009：29)，以及“没有人能识得他们生存的边界”(Rilke，2009：31)这样的形容艺术家的话，这些都印证了这一点。艺术家如玫瑰一样，具有向外扩张的力量，试图在宇宙中建立自己的体系，而这一切又只能在乌托邦的疆域实现。

《玫瑰心》一诗与《豹》和《玫瑰外衣》中所描写的内外运动方向相反，在这首诗中，内在世界拥有饱满的扩张力量，主动流向外部，合并外物。内外相融，界限消除，从而进一步消解了内与外的二元对立。主体在自己的想象中构建出一个完整的世界、一个封闭的体系。而接下来这首诗则将这种诗学理想推向极致。

5 内超越外，心即完满

圣光中的佛

所有中心之中心，内核之内核，

犹如杏仁包裹自身，将甘甜累积，

这一切直至所有星辰

是你的果肉：向你致意！

看，你觉得，仿佛再没什么依附你；

你的壳在无限中，

那儿有浓郁的汁液饱胀欲溢。

而一道光芒从外部相助，

因为在极高处，你那些太阳

饱满而炽热，环绕着你被旋转。

然而在你内部已开始生长，

战胜太阳的东西。

(Rilke，1996：586)

或许受到罗丹花园中摆放的佛像触动，里尔克于1908年创作了这首《圣光中的佛》(BuddhainderGlorie)。它是《新诗续集》中的最后一首，可谓圆满的收尾，同时开启了与后期创作的关联。与先前里尔克创作的以佛为主题的诗相比，我们可以看出他思想的变化，在最后这首关于佛的诗中，诗人对世界及对人的构想具有前所未有的广阔维度，而这种广袤同时又被完全纳入内在。

佛象征着从一个中心延展开去的“无限”空间，实则也是内心空间、无垠的精神领域。此意象本身就具有神圣性，在这首诗中，它正是象征神圣之物。诗的开篇便强调了“佛”的中心地位，它是核心、本质，像丰满、甘甜的杏仁，而一切都是其果肉、宏大壮观，因而诗中隐身的“我”向其致意、问好。第二节进一步描写，其果仁、外壳都在无限中，故而不受任何外物依附、牵绊，也由于所处空间本就无限，因而亦无严格的内外区别。最后，汁液同样在无限中，内部有一种蓬勃的拥挤。这时，在其无限宽广的内部空间的边缘，有一道光芒辅助它成就自身。

这道光芒对应的是题目中的“圣光”，也与杏仁这个意象相呼应。“杏仁”(Mandel)一词对应“曼多拉”(Mandorla)，作为圣像学术语，它指的是画面上环绕或坐或站的人物全身的椭圆形、杏仁形的圣光，后也有一些变体，它最初象征着上帝的保护，而到了现代，它带有主动向外发散的意义(Kirschbaum，1990：147-149)。诗中的“杏仁”无疑有此指涉，意味着神圣、保护。然而，我们同时可以看到对神圣概念的置换，传统的神学观念已失去支撑，取而代之的是世俗化的、由诗人的想象力构建出的内部世界，这才是“佛”在此的象征意味。它不是像基督教的上帝那样供人膜拜的神灵，而是世俗世界中人的无限精神空间，它与人之间并无等级高下之分，所以才有“向你致意”一句。

那么，这道圣光在何种意义上起到辅助作用？我们须结合最后一节来理解。太阳环绕着佛这个中心被旋转*如果将最后一节表示太阳动作的词“umgedreht”理解为“被反转”，则会令人费解，因为太阳是球体，无所谓正反。《格林德语词典》对“umdrehen”一词的释义提到，词的前缀“um”更早的含义是“围绕、环绕”而非“沿着相反方向”，因而，这个词的首条释义是围绕着轴线或中心旋转。诗中的第二分词“umgedreht”也应取此释义，即环绕着某个中心被旋转。参见：Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm. Bd. 11, II. Abteilung. Leipzig: S. Hirzel Verlag, 1956：840。，同时，佛的内部已经开始生长经受得住阳光、战胜太阳的东西，说明太阳暗指一种危险，而圣光是保护果实不受太阳光灼伤的，它与高处那些太阳的光对抗，是另一个外力。然而，即使没有这道圣光的庇佑，果实也会顺利成熟，佛也会到达圆满之境，因为，其内部生发出能与太阳抗衡的东西。诗中的太阳是复数，代表外部光源，是物质性的强大力量，但“你那些太阳”实际上也说明了一种从属关系，太阳终归不及佛那般强大。精神世界的圆满或许需要外界辅助，但有时外界也意味着一种危险。“封裹自身”，日益成熟，将自身扩张到宇宙的无限中，像玫瑰一样，不断使内流入外，合并外。而且，主体内在生发出高于外部世界的精神力量，即便没有圣光的庇护，仍可达成最终的圆满。

这里的佛与整朵玫瑰具有相似性，佛成就自身、达到圆满之境的过程象征着主体自我实现、内在渐趋成形的过程。诗中也呈现了向心力与向外无限延展的力量之间不断超越自身的动态变化与完整、封闭空间的相对静止之间的张力(Ruffini，2006：75)。最终，这种张力流向由内心构造的和谐，流向内与外的统一，仿佛达到了“天地与我并生，而万物与我为一”之境。

6 结语

以上着重分析的四首诗中都有潜在的观察者，且都涉及内与外的关联、互动问题。从《秋》中的观察者体认到无处不在的危机，到笼中豹无意间实现的外部事物进入内在，直至玫瑰的内在世界主动流向外部，消解界限，以及圣光中的“佛”所具有的广袤空间、其内在生发的无可比拟的力量，这些都是诗人对内外关系思索的呈现。

在巴黎期间的“学习观看”是里尔克中期创作的纲领性指导，同时，学习观看与对内在风景的发现密不可分。本文发掘的正是目光与感觉之间、可见的外在事物与不可见的灵魂体验之间、学习观看与内心成长之间的关联(Winkelvoss，2010：113)。如《马尔特手记》所写：“而朝外看得越多，就越要靠自己的内部承重：谁知道怎会是如此。”(Rilke，1996：593)又如里尔克在1914年的一首诗中写道：“我向外看，而树在我体内生长。”(Rilke，1996：113)出自同一首诗的“世界内在空间”概念可看作对里尔克后期创作阶段的总括，但诗人并非在提出这个概念之后才转向内在世界，这一理念在中期已显端倪，它也是中期诗作中内外关系的发展趋势。在感官接触与心灵作品之间，总是存在千丝万缕的关联，二者处在互动而非对立之中，因而，在被打上即物性和客观性烙印的中期，内在场域也秘密地扮演着重要角色，在密集而紧张的观看中，观看者与被观看的事物、表层与深层、主体与客体、内心与外界之间通过目光被联结，它们相互敞开，相互影响(Winkelvoss，2010：115-117)。

总之，在中期阶段，通过消解内外之间的界限，里尔克将充满矛盾的两面重新统合起来，以内包容、统合外，对时代话语做出自己的回应。“物诗”背离了传统的二元对立体系，并没有将内在与外界、精神与物质对立起来，而是使它们在一种互动的张力关系中对抗、和解，最终，精神的力量胜出，界限破除。可以看出，里尔克的中期诗作是渐趋成形的“世界内在空间”，也是带有时代印记的特殊诗学。

Bahr, Hermann. 2004.DieÜberwindungdesNaturalismus[M]. Weimar: VDG.

Bahr, Hermann. 2005.StudienzurKritikderModerne[M]. Weimar: VDG.

Breuninger, Renate. 1991.WirklichkeitinderDichtungRilkes[M]. Frankfurt a. M., Bern, New York u. Paris: Peter Lang.

Engel, Manfred.2004.Rilke-Handbuch.Leben-Werk-Wirkung[G]∥ Stuttgart: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung u. Carl Ernst Poeschel Verlag.

Hofmannsthal, Hugo Von.1991.SämtlicheWerke.KritischeAusgabe, Bd. XXXI:ErfundeneGesprächeundBriefe[M]. Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag.

Hofmannsthal, Hugo Von. 2009.SämtlicheWerke.KritischeAusgabe, Bd. XXXIII:RedenundAufsätze2, 1902—1909 [M]. Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag

Mann, Thomas.1983.Aufsätze,Reden,Essays, Bd. 1: 1893—1913 [M]. Berlin, Weimar: Aufbau-Verlag.

Nietzsche, Friedrich.1926.GesammelteWerke.Musarionausgabe, Bd. 19:DerWillezurMacht.DrittesundViertesBuch[M]. München: Musarion Verlag.

Kirschbaum, 1990.Engelbert.LexikonderChristlichenIkonographie, Bd. 3:AllgemeineIkonographieL-R[G]. Rom, Freiburg, Basel u. Wien: Verlag Herder.

Park, Miri. 2008.JenseitsderReferenz?sthetikundPoetikderAbstraktionimmittlerenWerkR.M.Rilkes[M]. München: M-Press Meidenbauer.

Pasternak, Jewgenij. 1983.RainerMariaRilke.MarinaZwetajewa.BorisPasternak.Briefwechsel[G]. Frankfurt a. M.: Insel Verlag.

Rilke, Rainer Maria. 2009.SchriftenzurLiteraturundKunst[M]. Stuttgart: Reclam.

Rilke, Rainer Maria.1996.Werke.KommentierteAusgabein4Bde., Bd. 1:Gedichte1895bis1910 [M]. Frankfurt a. M., Leipzig: Insel Verlag.

Rilke, Rainer Maria.1996.Werke.KommentierteAusgabein4Bde., Bd. 2:Gedichte1910bis1926 [M]. Frankfurt a. M., Leipzig: Insel Verlag.

Rilke, Rainer Maria. 1996.Werke.KommentierteAusgabein4Bde., Bd. 3:ProsaundDramen[M]. Frankfurt a. M., Leipzig: Insel Verlag.

Ruffini, Roland.2006.RilkesSeins-undKunst-BegriffimSpiegelseinerdichterischenWelt[M]. 2. Aufl., Tönning, Lübeck u. Marburg: Der Andere Verlag.

Ruprecht, Erich / Bänsch, Dieter (Hrsg.). 1981.Jahrhundertwende.ManifesteundDokumentezurdeutschenLiteratur1890—1910 [M]. Stuttgart: J.B. Metzler.

Unglaub, Erich. 2005.PantherundAschanti.Rilke-GedichteinkulturwissenschaftlicherSicht[M]. Frankfurt a. M.: Peter Lang.

Winkelvoss, Karin.2010. Vom Sehen-Lernen zum Herz-Werk. Paris-Erfahrungen und Weltinnenraum [J].BlätterderRilke-Gesellschaft, (30):115-117.

责任编校：朱晓云

The Relationship Between Inside and Outside in Visual Images：On Rilke’s “Thing-poems”

JIAHanfei

Under the influence of the concept of “learning to see”, the symbolism as well as the modernity, Rilke, one of the most important Austrian poets, composed a large number of “thing-poems” during his middle phase. It seems that they are strongly objective and focus merely on the outside world without any emotion. Nonetheless, they represent a special way of reconstructing the relationship between the inside and the outside in front of the crisis caused by their split. Through watching and describing the outside world, they could go back to the inner area. By analyzing a few representative poems, this paper examines how Rilke’s middle phase reflects on the relationship between the inside and the outside. Not only the tension between them is involved, but their interaction could also be observed. The binary opposition is deconstructed. In the wide area of the imagination, the boundary between the inside and the outside is replaced by a tendency of their blending.

Rilke; thing-poem; learning to see; inside and outside

I521.072

A

1674-6414(2016)05-0025-07

2016-01-12

贾涵斐，女，对外经济贸易大学外语学院德语系讲师，博士，主要从事德语文学理论与文化学研究。