山河故人情依旧？——贾樟柯新片《山河故人》研讨

陈旭光，李雨谏，张俊隆，等

(北京大学 艺术学院， 北京 100871)



山河故人情依旧？

——贾樟柯新片《山河故人》研讨

陈旭光，李雨谏，张俊隆，等

(北京大学 艺术学院， 北京 100871)

陈旭光(北京大学艺术学院教授)：今天我们的北京大学“批评家周末”文艺沙龙的主题是以贾樟柯导演的新作《山河故人》，并希望以此为切入点，围绕这部电影在当下电影态势、在贾樟柯自身创作历程中的位置，它在技术、风格、内容、结构等各方面的追求，包括全球化的语境、呼应下，那种多地的、跨国的拍摄等角度、层面进行深入的研讨。无疑，《山河故人》在贾樟柯整个创作序列中是具有革新色彩的，他带着这部电影重回阔别9年的大银幕，上映以来引起了社会广泛的关注与争论。贾樟柯导演称得上是我们这个时代一面镜子，是一个影像的“书记官”，他的影片不是面对大人物，大城市，是面对小城镇里面的小人物，表现这些实实在在的小人物，在大社会变动中的选择，通过这些人物我们可以照见我们每一个观众自己。

从《小武》开始，将近20年来，贾樟柯导演的创作历程，是通过这些丰富生动的小人物的群像，记录了我们这个时代的大变动。“小武”们从汾阳出来，到北京世界公园，到四川长江边打工之后，然后到了《山河故人》中的澳大利亚。不仅于此，这部电影甚至还有幻想的，超现实的东西，如有这样一个段落：2025年。我们今天围绕这部电影做一个深入的研讨。

一、文艺片作为传播现象进入商业市场

张俊隆(北京大学艺术学院硕士生)：2015年，从9月到11月，贾樟柯的微博每天大量刷屏，《山河故人》被当作一次新闻事件进行传播，并已演化为“传播现象”。在以前，贾樟柯和他同属第六代的娄烨、王小帅等导演，都不太会将他们的作品，进行一个大范围的新媒体平台的传播。所以，将文艺片当成普通商业片进行传播与营销，这是《山河故人》值得探讨的地方。但《山河故人》这样一部文艺片进入商业市场时，它面临了一种“失语”状态。主要体现在以下三个方面。

一是贾樟柯9年的“失语”。他阔别大屏幕9年，所以想让《山河故人》取得良好的传播效果，吸引关注。首先用新闻梳理一下《山河故人》电影营销事件历史，此次《山河故人》在营销过程中进行了一次环球之旅。第一站是5月份参加法国戛纳电影节，7月份去了多伦多，之后还去了西班牙、美国、韩国、英国以及中国台湾。整整半年的时间，贾樟柯一直在通过环球之旅为自己的电影造势。这个环球大新闻也是贾樟柯最引以为傲的一点，他认为自己能够以此为实力重现在公众视野之中。除此之外，《山河故人》映前宣传是整个营销事件的第二阶段。这个很大程度上是贾樟柯的直接造势。第一，他在8月27日的时候曝光了概念海报，宣布年底国内公映；9月6日宣布10月30日定档；9月17日发布了《贾樟柯：时代的刺客》的导演特辑；10月16日启动了超前点映。超前点映是《山河故人》营销里面影响最大的环节，搞得风风火火，10月30日电影正式上映后是贾樟柯各种主创专访，主创特辑的发布。贾樟柯认为在喧嚣的时代，信息是多元的，每天都有无数新片涌现，因此他觉得找到自己的目标观众更加困难。相较微博、微信等新媒体平台，他更倾向于做前期的路演，前期推介的活动会让人们接触到这部电影的存在的信息。通过他的叙述，我们就能够理解为什么贾樟柯亲力亲为卖自己影片这样的一个行动。贾樟柯对这部电影抱以重望，一部艺术片不一定非要以清高的姿态存在，艺术片也可以像普通的商业片一样进行卖点的宣传。

二是故事文本的“失语”。《山河故人》的三个故事实际就是人物的“失语”：梁子的失语、母亲和孩子的失语、父亲和孩子的失语。我们可以理解成，同属失语状态下，贾樟柯在自己的电影里有什么变化与坚持。首先讲贾樟柯的变化，在《山河故人》有一个时间和空间建构，2025年是一个未来时间的建构，他在第三个故事把镜头放在了澳大利亚，这也是贾樟柯第一次将空间设置在国外。这对于贾樟柯习惯拍自己的家乡——三线城市的小城故事，算是一个很大的突破。第二个变化是画面风格从阴暗到明亮的转变，以前看贾樟柯片子都觉得是真实的、现实的，不唯美的甚至是丑陋的感觉，这次觉得《山河故人》很明亮，甚至出现了不少浅焦镜头与特写。父亲逝世的车站，即便一个悲伤的场景也一点不混乱，缅怀带着一种温情的感觉。这些都是从底层阴暗的不唯美的画面风格，转变为明朗的画面风格的例子。第三个变化是电影画幅，画幅变化一般出现在商业片，特别是科幻电影，表现未来、表现科技。而贾樟柯在这部电影表现1999年的故事，忠于原来的现实用了4:3的画幅，2014年的部分尊重现在的现实，即16:9，2025年的部分，通过遮挡画幅的上下沿，达到2.35:1的画幅结果。贾樟柯用技术的手段去营造不同，突破以往的电影的时间、空间建构的单一性。第四个变化是温情与西化的情感诉求，虽然一直以来都有批评者认为贾樟柯的电影是为了迎合西方，但贾樟柯之前的电影，至少影像风格上，不会有像欧洲艺术片所青睐的温情的画面。我认为，《山河故人》里温情的画外音加空镜，把内心独白说出来，配以引发共鸣与哲思的画面，异于以往粗暴的粗糙的情感表达，这是对欧洲艺术片套路精准的打击。

然而，《山河故人》更多的是贾樟柯风格的坚持和重复，让自己的影像风格被大家所接受，被大家知晓，这也是贾樟柯“九年失语”的状态的愿望。

首先是表演手段的重复，具体可以体现为三点：第一是舞蹈。舞蹈是贾樟柯电影最明显的表演手段，无论是独舞还是群舞，都成为贾樟柯电影中个人表达最直接的出口。第二是凝望。《小武》里的小武站在高楼上面俯瞰汾阳县城，几乎同样的机位，同样的表达也出现在《山河故人》里面，都是俯视一样的视角。凝望表现的是贾樟柯他对故乡的关注，俯视这个视角本身代表是一种上帝的全知视角。第三是烟火。《站台》里在河面上的火焰表达个人的孤寂，表达一些个人化化诉求的东西。烟火作为一种仪式存在于电影里面，画面里人与河形成了依赖关系，让我们知道这是一群成长在母亲河哺育下的小镇青年，这也契合了贾樟柯影片拍摄主题，因为他很想拍黄河一条支流这些小镇青年如何成长起的，同样是贾樟柯他个人的一个自传。第二点体现在场景设置的重复。公路与摩托一直是贾樟柯的一个游吟方式，是一个故乡的工具，除此之外，卡拉OK、迪厅些场所也是贾樟柯多次的表现空间。贾樟柯的重复不仅仅是意向本身的重复，甚至连手法与镜头想表达的情感的东西完全用雷同进行概括。第三体现为摄影风格的重复。比如《小武》里面强烈的滤镜效果、以及《山河故人》里面的DV的摄影效果，贾樟柯他光怪陆离的摄影风格一直是他强烈的艺术标签。第四体现为时代的重复。贾樟柯的片子好似是一个新闻的记录。《小武》那是一个严打的时代，是一个普法的时代。《三峡好人》瞄准了当时三峡移民、三峡工程。《海上传奇》表现了一个世博之外的外滩。《天注定》里面讲到7.23动车事故。贾樟柯具有强烈时代感，现实主义的手法使他的电影具有现实主义的特征。第五，90年代流行音乐的重复，从“故乡三部曲”的市井艳俗的审美和选曲，到《山河故人》温情而欢快的音乐表达。第六是方言表达的重复。贾樟柯电影里面汾阳方言是故乡故土认同最大的直接联系，因为语言本身是一个媒介性和情感的表达，这也是贾樟柯本人对地域文化的坚持，纵观现在的商业片，基本是京腔、东北腔泛滥成灾，而贾樟柯对自己的方言最质朴的回归，不仅表达的是对真的执念，更多是一种严肃的态度。最后是意向选择的重复和坚持。火车和古建筑都是贾樟柯用来表现乡土的意象。火车作为一个现代化工业象征，它打破了山西乡土的封闭性。通过拍火车表达强烈的山西情结。汾阳古城墙、汾州府明清建筑、汾阳太符观以及文峰塔等等都分别出现在他的电影序列中。古建筑除了作为一个地标象征，也是现代人栖息和寄托的场所，人与古建筑共生共存。古建筑连同古朴的方言构成了对故乡的双重记忆，这也是贾樟柯对文化认同最具体的理解和表达。

三是票房中失语的摸索。贾樟柯在中国大陆电影市场票房里面一直处于弱势的地位，这种弱势的地位其实就是没有话语权的“失语”。而这次贾樟柯让《山河故人》拥有一些商业元素，这正是贾樟柯他本人在这种失语状态下对商业市场进行的摸索。我们来看电影票房的数据特征，从趋势上看，《山河故人》上映三天以后很快冷了下来，这说明贾樟柯映前造势取得了很好的效果，但没有达到他所期待的慢热型影片的效果。二是11月7日、8日的票房出现轻微的反弹，有多方面的原因：贾樟柯呼吁排片、部分院线愿意为贾樟柯保持6%的排片、贾樟柯进行见面会自己卖电影。这个里面有一个问题，点映场次的时候上座率高，而非点映的时候上座率不是特别高，这让我们反思，观众去是看贾樟柯还是看电影？再者，文艺片还有一个院线的困境，贾樟柯说三四线城市排片几乎为零，他表示没有办法，表示无奈。中国电影很大的票房取决于三四线城市，从这个角度看贾樟柯在市场里仍处于“失语”的状态。《山河故人》让贾樟柯找到一个希望，他意外发现在《山河故人》观影群里面很多都是90后，正是这批90后的新观众，是他发现并且要把握与培养的新观众群体。贾樟柯看到了观众超越艺术和商业的可能，突破二元对立，为自己打出一个新出路。

贾樟柯认为空谈艺术院线是无用的，要靠自己的实际行动搜寻商业市场的潜力，艺术片不一定非要是清高的，艺术片应该要超越艺术和商业的二元对立，打破外界对自己的刻板印象，为自己的贾氏电影做突围，对贾樟柯来说是很重要的经验和启发。《山河故人》之于贾樟柯的意义首先在于，数据上电影票房的突破，证明观影群体正在改变。第二，从营销效果看，贾樟柯通过线下宣传，开始抓住并培育新一批观影群体。第三，从文艺片的角度看，《山河故人》可以看作是中国文艺片前景的一次良好征兆。第四，《山河故人》让贾樟柯在9年失语困境中，成功重现观众面前，这是对贾樟柯电影阶段性的肯定。第五，《山河故人》为贾樟柯赢来良好的口碑和赞誉，为他今后的转型赢得更多喘息和准备的时间。北野武曾送给贾樟柯一句话，“幸福在那儿，你不走过去它不会走来”，这句话代表贾樟柯的转型之路，他最后何去何从的问题是一个文学性的表达。

二、《山河故人》的重复行动与视觉转型

李雨谏(北京大学艺术学院博士生)：欧阳江河曾经说过，从作品的元叙事的意义来说有一些东西会重复下去，比如文学形象、词语的漂流，手法传承等等。从作品史的元叙述意义上，《山河故人》做到了把作品史中的人物形象、事件的流放、场景的复现，以及社会和历史变迁的价值结合起来，融入到这部作品的故事之中。

看这部片子有几个切入点，首先是从历史主义维度来看重复的伦理。《站台》里面的张军，还有韩三明这两个人物，跟崔明亮(王宏伟)一起，是一直贯穿在贾樟柯电影作品系列中的，比如《世界》、《三峡好人》、《天注定》等。就个人观影经验而言，《站台》藏了青春焦虑，我只知道崔明亮和尹丽娟最后的结局，不知道张军、张平这两个人最后的命运，包括韩三明，他非常孤单的在煤窑挖煤，供孩子读书，这些导演在电影中都没有交代。然而，在看《山河故人》的时候，突然发现这种类似前青春焦虑的东西，似乎得到解决了。对我来说，这份迟到的解决是一个指向回忆的方向。就本质而言，回忆是重复的一种。我们把回忆常常理解为是有一个先验的或经验的东西在过去，我们面对回忆所展开的运动，不是简单的回顾，而是从回忆中获得了一种确认自己事物的确定性，即回忆带来一种身份的确认感。第一个讨论重复和回忆这样命题的人是丹麦的克尔凯郭尔。在小说《重复》里，他认为回忆是一个自古希腊延续至黑格尔的思维传统，无论是笛卡儿的后撤，还是黑格尔的绝对精神，都先在地预设着一个先验存在，进而通过这个存在确立主体位置。但克尔凯郭尔认为这是落后的哲学思考方式，哲学的变革不应该以先验事物为轴心，应该树立人的自我存在感。每一段重复都是在经历一次重新选择的在场，这种自由决定既是确立主体的一种新认知，也是指向个体生存的可能性。这是克尔凯郭尔从回忆美学转到重复美学这样的过程。克尔凯郭尔认为，重复有三个阶段，第一个审美，第二个伦理，第三个宗教。简单的说，我想试图通过看《山河故人》去回忆《站台》，或者从《山河故人》找到《站台》青春焦虑的解决，但实际上是不可能的。回忆是没有意义的，回忆对于确立主体身份也是没有意义的。惟一重复的事情就是重复不可能性，这是重复的一个最高阶段，也就是说这部电影只是这部电影，不可能是《站台》。这就是主体没有一个外在的中立的目光，把自己放在过去的状态中，他只能在一种敞开的历史过程中寻找可能性，并由此看到自己的一种未来，如果说一直停留回忆，对克尔凯郭尔来说是一个深渊。

由此，探讨两个人的行动重复，或者重复路径。《山河故人》里，张到乐与女教师的爱情实际是《迷失东京》的一种关系改造，让情欲和爱情作为一个因素出现，主人公彼此相互靠近之前所发生的种种原因，作为很重要的因素出现。这样的一种关系里面夹杂了不单单只是爱欲，或者对个人的情感缺失，它还涉及到对乡愁、对母亲、对祖国、对自身价值缺失的探讨。对张到乐来说，两个东西是他的回忆，挂在胸前的钥匙和母亲留给他的歌。母亲对他来说，仅仅就是一个符号——“涛”。钥匙也是一种对母亲家的遗忘。而张到乐希望从女教师身上回溯一种东西，比如母性、情感记忆。这里面便涉及一个问题，主体和他者。我们通过什么样的方式来获得我们自身，按照克尔凯郭尔逻辑来说，我们把回忆视为他者，他者身上没有我们自身缺乏的东西，因此，张到乐从女教师身上希望得到的东西永远也得不到的。因此，他喊“涛”逻辑便很有意义，因为这是他自己的匮乏，他喊不出别的，对祖国没有认知，对母亲没有认知，他喊的仅仅只是一个符号。沈涛回溯记忆也有自己的一种方式，比如跳舞和包饺子。但是她还有一种重复的行动，就是遛狗以及一个永恒不变的背景塔。很多人对《山河故人》的叙事不满意的地方在于影片概述了一个女性受难的情节剧，她失去了友谊、丈夫、狗、父亲、儿子，最后只能在大的远景里面孤身跳舞，让人感觉到时代或者社会碾压着女性。影片的开头是一个群舞，结尾是一个独舞，群舞到独舞变化中涉及到一个年代的变化，从1999年到2025年。这是线性历史连续体的视角，线性的历史叙事其实是一个胜利者的姿态，是一个被合法化的历史叙事。在影片中通过沈涛的重复，通过赵涛的表演它形成了带有个人视角的历史主义。

在齐泽克的《享受你的症状》一书中，他认为“历史的意义本然的处于种种意识，我们说话位置有一个去中心的历史传统规定的，和历史主义从一个安全的语言的距离上观看历史主人的凝视构建了历史延续与现实之间的矛盾”。这是他在讨论这个历史意识，或者历史主义的时候引用的东西。在《山河故人》里面，就有几个表达历史主义的方式，1999年是一个加油站、煤窑，一个拎刀少年，一个坠机事件，然后发生在一个县城里面。2014年也有一个加油站，张晋生去上海风投了，拿刀的少年长大了，坠机人的夫人带着孩子路边烧纸，背景是一个城市。到了2025年，铺垫的、所有的大他者完全消失了，只剩下一个话语，就是当年国内反腐水深火热。他讲这三段的故事，历史事件在前两段中断裂了，却用1999到2025年的连续性来缝合。这种缝合在影像上有两段，一段是梁子卧床时，影片让沈涛回到观众的视线中，不再给予梁子任何镜头；另一段就是张到乐在海边时与母亲的回望。尤其是这个回望，它完成了一个从张到乐去中心化、去大他者化的当下，转向了沈涛这样一个生活在大他者、中心化的彼岸。最后，影片落定在一个安全的、历史客观的、中立镜头语言的观看距离上，完成这样一个演化历史线性趋势。那么，对于观众来说，对片子观看其实构成了非常不安全的历史主人的在场，在我看来这是很危险的。贾樟柯的《天注定》就是这样，在处理历史和现实的层面会使用比较刻意或者比较概念的东西，比如没有源头的个人暴力、他者暴力、社会暴力。《山河故人》延续了这样的做法，在大他者生活中的人注定孤生，这本身就是一种去中心化的视角。

贾樟柯在片子中有他自己的视觉转型，可以用代数问题和几何问题来谈。代数问题基本上是一个数的关系和结构。其实在贾樟柯的片子里，就是什么加什么等于日常性，什么加什么等于中国的当代图景。比如说，沈涛爸死了时候是有佛教徒在旁边，赵涛带着遗体乘坐火车后面有解放军，在他看来这个就是中国。做电影史研究的时候，我们会觉得贾樟柯影像是现实主义，日常性的美学。但好像从《十二四城记》以后，他的日常性开始逐渐衰弱，然后变为一种非常单调的象征意义，相伴随的是，他的影像美学正在经受从日常性往象征性转化的过程。在《天注定》里，这样的片子，一个巨大的社会暴力以及一个微小的个人暴力毫无缘由的，毫无缘由这样发生这样结束，没有源头的东西基本是一个很概念化的处理。再比如，原来绿墙仅仅是一个生活场景，一个小武与女孩的生活氛围，但在《三峡好人》到《二十四城记》变成一个时代的象征。

贾樟柯转型还涉及到空间问题。从《天注定》开始贾樟柯大量使用之前不用的特写，包括浅焦镜头，包括长焦，相反他的长镜头、非职业演员这些习惯逐步减少。比如在《天注定》里，当他拍近景的时候，大量的会向左边表现那样。但同时他仍然表现出对比人与社会，人与建筑夸张的超现实的关系，这就是右边影像的表达。这个背后其实是有原因的，就是数字高清摄影机跟胶片拍摄，这对电影作者来说本质的影响是什么，美学的影响到底是什么？会不会改变他之前对日常性审美的表达？这种过高的解像力，过高的画质会带来什么样的视觉冲击？谈空间问题，涉及到景深这样一个方面。贾樟柯之前的电影因为大部分采用纪录片的方式，他希望获得一种人与场景空间的完整性，所以他这种大景别趋向于客观记录的静影像保持空间物象透视和景深方面的客观的真实，因此他采用50毫米的标准镜头，或者小广角，这类镜头，如果喜欢摄影的人知道，这种镜头非常大，空间层次非常清晰，能够完成不同层次中演员的表演。像这种变化，这种中前景中的近景镜头，在他以前的片子中出现很少很少。其实，每一个导演表达他的东西的时候，是要寻找与表达的意义跟他的镜头语言和影像语言进行匹配的关系，最重要的就是看他自己表达东西的时候是不是很确定，是不是传递出来。如果长焦镜头拍中近景会带来一个虚化背景或者前景的效果，他就是非常明显地凸出主体人物，具有美化跟装饰功能，非常能凸出创作者的意志，有强制性，比如说蒙太奇学派。这种非常强烈的介入，告诉你我让你看这个人物，我让你看到脸上细微的表情，我让你看赵涛等等。目前来说，我还没有找到一个合适的方式去理解，或者我没有想清楚贾樟柯为什么进行这样的转变，为了适应当代影像需要吗？如果说，数码转型对他来说进行一种尝试，那么这种尝试我惟一找到合理的解释：他让我这么强烈关注赵涛或者是沈涛这样的人物，这个人物又是这个片子中历史叙事核心的人物，这个人串成整个片子历史的描述。从这个意义上说，这样文化价值的表达，确实可以找到对应关系，他非常突出这种女性，非常突出女人在岁月、时代中的受难状态。

最后，是风格转变，就是贾樟柯画面变得非常的明亮。按照他的解释是，影像在《山河故人》里有设计的，4:3画幅追求就是光照感，慢慢到最后他追求消色的状态。但这种干净，让我很不适应的。这是介质本身变化带来问题，数字摄影机的东西和胶片尺寸色彩还原度，色彩区间的丰富程度远远高于胶片，过去那种画面粗糙的质感基本上是不可能有的了。这种色彩的丰富，会不会是一个寓言化的表现，故意让这个色彩显得这么明亮，故意让他的东西有的地方显得过于饱和，有的地方显得主色调非常具有独立性，比如火车站里面那种非常偏绿的调子。相对来说，如果纵观整个片子，我比较喜欢这个片子原因，不光是片子前叙事的东西让我发生回忆上的情感，我觉得更重要的就是说，他自己在影像上，尤其从《天注定》到《山河故人》转型值得肯定的，因为侯孝贤、王家卫、张艺谋仍然抱住胶片不放。这种转型相当于是从无声到有声这种媒介特性的跨越，对贾樟柯来说，他在做一个积极的尝试，从这个角度来说，我还是愿意相信他是一个好的贾樟柯，一个更好的贾樟柯也会回来。

三、贾樟柯电影的作者性与困境

蒲剑(中国传媒大学戏剧影视学院教授、导演)：9年之前贾樟柯在北大放《三峡好人》，同一天《满城尽带黄金甲》做首映礼，贾樟柯接受采访说了这样的话：“追逐黄金的时代还有谁关心好人？”他这个话巧妙地把两个影片放到了一起。说这个话的时候《南方周末》做了一个长篇报道，当年《三峡好人》的票房确实不太理想，面对《满城尽带黄金甲》这样的商业大片，他表现出对当时电影市场的悲观。今天我们来看贾樟柯放《山河故人》的时候他的整个姿态完全不一样，大家谈他回归也好，还是走进观众也好，可不可以理解为贾樟柯对市场的屈服，对大众的谄媚，如果是的话，他还是过去的贾樟柯吗？这是我思考的问题。我重点想讲两个方面的思考。

第一是贾樟柯电影的独特价值。贾樟柯用他的影像小人物的视角记录中国二十多年的变化，这个是他电影非常宝贵的独特价值。贾樟柯的电影其实是非常典型的作者电影，如果我们用对剧本的评价标准，或者是商业电影的评价标准的话，《山河故人》是不及格的，《三峡好人》也没有完整的人物。所以说，其实回归到贾樟柯电影价值的话，他是作者电影的价值。贾樟柯拍《小武》的时候我们谈到影像的问题，他的粗糙感，现在画面趋于干净，色彩饱和我们反而不适应，但是我们看到贾樟柯电影的符号存在，细节存在，电影细节表达的东西存在，这是他作者的特征。因此我们说他的方言也好，扛大刀的少年也好，秧歌也好等等，这些铸就了贾樟柯电影作者层。《山河故人》就是一部贾樟柯式的电影，往回看他的电影，都有很明确，很明显的贾樟柯电影痕迹，所以他的独特价值就是作者电影价值，是中国当代电影史不可或缺的。

第二是贾樟柯电影的困境。这个困境首先在他的表达对象上发生了剧烈的变化，因为我们建立起来的汾阳印象，对小武们的印象今天已经不存在了，贾樟柯不太可能回到汾阳，不太可能是“小武”了，因为这群人已经不存在了，这是我们时代进步和变化的结果，所以他没有办法重复了。其实到《天注定》以前，他还试图作这样的努力，不管是《三峡好人》还是以后的《二十四城记》《无用》都是如此。实际上，《天注定》还是他的一次转型，和市场对接的一次转型和努力，但是失败了。这个失败不是他个人的问题，是我们某些制度的规范问题，所以在《天注定》失败以后，他又回过头来想怎么样做一部亲近观众的电影，这样才有了《山河故人》，但是《山河故人》没有办法回到纯粹的《小武》和《站台》。他试图在个人表达和大众玩赏之间去找一个平衡点，他想做具有个人表达、具有典型的贾樟柯符号的电影，同时还要被市场认可。我认为这个工作是徒劳的，做不通的，因为他是作者电影。

四、时代记录下的离散叙事

李洋(北京大学艺术学院教授)：总体上，我是认同贾樟柯的创作和他所有的努力以及关怀，站在中国电影大的语境当中来看他的思考和表达内容以及表达的效果，贾樟柯是非常重要的一个导演。他始终对中国人，中国现实的变化有持久的关注和表达的愿望，尽管这种愿望他表达出来以后，这个作品放到市场，放到艺术当中检验的时候大家对他有不同的评论。

《山河故人》这个作品有成功的地方，也有不足的地方。我先说不足的地方，他确实陷入一个困境。贾樟柯的焦虑是处在两种评价体系中，他不知道如何才能既让过去曾经认同和尊重他的人肯定他，同时又获得新的群体的肯定。同时，贾樟柯过去关注电影节艺术评价体系，现在他要搞促销，或者说参与营销，又很关注商业电影的评价体系。诚然，商业上的努力不是问题，蔡明亮也自己推销自己的电影，这是很值得敬佩的一种努力。我觉得更重的焦虑体现在语言的使用上，或者风格表达上。贾樟柯始终没有处理好这一点，过去他使用中近景以及长镜头比较多，最近开始使用深焦镜头，近景镜头，比较光鲜的构图在他的电影当中逐渐出现了，这是这种焦虑在他语言层面的一种体现。如果说过去是一种很客观的写实的风格，在粗糙的视听语言下面隐藏的是一个精制的场面调度，然而现在他可能在语言层面抑制不住创造戏剧化冲突，包括深焦镜头、虚景实景的对比，以及包括《天注定》这种强烈戏剧性冲突和社会矛盾性的挖掘。另外一个，其实贾樟柯现在所处的状态，即张俊隆说的失语。失语是这个人意识还清晰，但是对人和人交际的符号的理解和使用发生了错位，不是不懂说话，而是已经找不到合适的语言表达他自己。贾樟柯的这种状态有可能是中国电影现状的体现，我们是不是处在成功的市场焦虑当中，同时想表达对现实对人的情感变化的观察，这两者很难取舍，尤其对一部分导演来说更是如此。

贾樟柯还有成功的地方，过去他每一部电影都是试图在时代某一个片断当中记录普通人、边缘人承担这个社会变化的结果，或者他总是有一个大的中国社会历史变化一个运动作为背景参照，然后他把一个小人物的舞台和生活放大。而这一部，他不是在一个历史片断当中，而是试图在三个不同历史时期，在历史跨度当中展现抽象的中国的人的变化，历史记录的野心要比过去更大，过去是想替一批人表现他们的生活代言他们的现实。而这一次其实他是把这个问题抽离了。第一段汾阳时期，是边缘人的底层生活，他们的爱情受到了社会剧变、财富分布不均的影响，结果让恋人分离。第二段其实是家庭危机，导致夫妻分离，母子分离。第三段是到了国外以后，由于文化隔阂造成父子分离。这个电影如果看成一个情节是一个机制或者是程序的话，最后的结果让人与人之间逐渐走向分离，这个电影是关于离散的叙事。中国主要的传统其实是人和人的聚合，以家庭为主要观念的传统，这个是贾樟柯思考中国人，或者是思考我们面对的一些情感问题可能带来的一个意外收获。他带来一个离散叙事结构，只是在第三段当中体现得最为明显，这个离散叙事不应该出现在中国的，因为中国自古不是离散主义，它是逐渐融合的一个国家，一个民族。离散(disperse)这个词指犹太人被迫离开了他们的故乡，离散叙事主要出现在美国，欧洲人移民到美国，他们离开了故乡又摆脱不了他们对故乡的情感文化的纽带，生活在一种矛盾当中，其实是带有一种欧洲中心主义的乡愁的意味，是欧洲人不断怀念的结果。是不是贾樟柯从这个角度构思剧本时，无意触及了这个问题？近百年的国族变迁当中曾经有一支流亡到海外，他们的命运到底是什么样的？他们的情感状态进入到一个汾阳小偷代言人的这个导演的视野当中来，这是一个新鲜话题。所以，我站在这个意义上对这个电影有相应的肯定。

五、贾樟柯新面貌的价值评判

毕志飞(导演、博士)：其实我们小片子要跟好莱坞比的话，一定要突出真实性，你活生生地揭示这些东西，大家觉得这个东西特别特别真实的话，其实你的电影的威力不亚于好莱坞大片。

从文本层面来说，《山河故人》的摄影、灯光、美术、音乐都已经上了一个很大的台阶，它已经不再是以前手持摄影机和长镜头跟拍了，实际上顶级大师的电影摄影师非常非常地精致，塔尔克夫斯基、费里尼等等，每一个画面都是特别讲究精致的。贾樟柯电影的画面更加精致，在创作上他似乎获得了更大的自由。一旦有一部分作品以后可以获得很大的自由，首先他的风格就会发生变化。

我觉得有点遗憾的是这个电影恰恰是它的叙事方面不像以前那么犀利了，好像真实性方面不如以前的《小武》《站台》《任逍遥》打动人。《三峡好人》开始我觉得他的风格发生了一定的变化，包括有几部电影没有之前的三部曲深入人心。现在中国电影人，其实很矛盾，你说这个电影很好，但观众是否能接受呢？大导演们很担心观众可能接不上他们的思维，现在商业时代大片多少亿票房都来了，他们有压力的，没有票房意味着自由被剥夺了。所以，这个事情本身就很难，贾导很努力地探索着商业和艺术融合。

石小溪(北京大学艺术学院博士生)：我今天主要想谈的是一个价值评判的问题，虽然从导演序列上来说这个电影确实不是贾樟柯的优秀电影，它的视听语言存在很多问题，但它确实获得了更多的观众。这9年间他重回大银幕，中国电影市场9年间到底是什么样的状态，观众经历了什么样的一个变化，因此我们需要站在这样一个基础上评判和讨论他这部电影的价值。贾樟柯已经不是当时的贾樟柯了，现在贾樟柯日常生活的状况，他思考的问题，还和9年前拍《小武》和《站台》的时候一样吗？如果说贾樟柯已经变了，贾樟柯拍的片子想表达的问题也变了，并且我们的时代也变了，我们面对当下真正的一些社会问题，包括主要的矛盾也变了，这个时候我们评价贾樟柯，或者对贾樟柯抱有期待的时候是不是可以也稍微作出一些改变呢？我觉得他除了作为作者导演的价值，还有作为名人这样的一个价值。从作者角度说，与其我们要求一个已经回不去的贾樟柯，去拍他那些已经不再熟悉的东西，我们还不如要求一些新的年轻的导演，拍非常棒的小成本电影，而贾樟柯已经有他的名人效应和名人身份了。正如张俊隆同学提的，大家也许去影院更多是看贾樟柯，超越了看电影本身，他作为名人价值这一点是不是也可以利用呢？从这个角度来看，他去宣传《山河故人》，让更多的观众看这样一部影片，至少比看那些完全没有任何反思，完全没有任何人文深度的青春片，或者其它的影片，未必不是一件好事。

六、从汾阳到世界：全球化的跨文化思考

陈旭光：我试图从文化的角度对贾樟柯导演的电影探索多一份同情、理解和期待。贾樟柯电影的主题从某种角度可以概括为——时代生存中的个体选择。其创作历程可以用这么几个词来概括：惶惑、选择、激愤、迷失。

如果他在《小武》，包括从汾阳出来以后的《三峡好人》和《世界》，这个时候的贾樟柯导演有面对急剧变化的改革开放社会的一些惶惑，但他还是有选择的，包括《三峡好人》里面的“三明”，虽然他那个选择很悲凉，是无可奈何的小人物的选择，但是我们感觉到大变动时代之中个体独立的存在，有一种强烈坚实的“存在感”。逐渐地，到了《天注定》，他的情绪氛围就发生变化了，如果前面还有惶惑，或者惶惑当中的坚持或者坚守个体主体性的存在的话，那么到《天注定》就变成一种对社会强烈的抗议，一种激愤。

到了这部《山河故人》，我发现里面的主人公们是一种无所选择、别无选择，贾樟柯有点越来越悲观，尤其是对人和人之间的关系，对全球化时代人的孤独、流浪、失语的生存状态。你看赵涛的选择也很游移，碰到了一个伦理和金钱的关系问题，最后仿佛是命运的捉弄一样，证明她无论选择谁都可能有问题。选择张译扮演的暴发户证明是错了，而另一个则沦落为社会底层病体恹恹，且不知所终。到了第三段，在无法选择暴发户的情况下飘零海外，那个在海外长大的小男孩更是无从选择，无法选择，从根本说是主体性丧失了，国籍和身份都丧失了，没有选择了，选择是身不由己的。

不管怎样，贾樟柯总是要出来的，小武们总是要长大的，从汾阳、北京到三峡最后甚至到了澳洲，我们好像没法让贾樟柯永远待在汾阳，他总是要出去，是要长大的。所以我觉得也不可能要求他讲一个地方发生的一件事情，我对贾樟柯电影当中那种多地性、跨地性，包括写实基础上的那种超现实，那种想象，那种不定性，如《三峡好人》中走钢丝那段飘忽不定的东西，抱有积极和宽容的态度。我觉得他在探索，包括从《天注定》开始，他的故事结构不再是一个完整的故事，而是分成了三段，是分段叙事。他在进取和探索，在适应一个全球化越来越剧烈的时代变化，当然这也给他带来了难度。其实，我看第一段感觉最不舒服的地方是什么呢？赵涛、梁子他们一大把年纪还在那里扮嫩，扮演中学刚刚毕业那个时候才有的复杂的三角关系以及他们恋爱的态度，这都不是在一个沧桑的年龄应有的。这也说明不能让贾樟柯老是停留在原地，他喜欢特有的镜头对准爱妻赵涛，这其实带来了很多问题，如果你过多地让你的妻子当主角的话可能会带来一些问题。

尽管贾樟柯也面临着很多挑战，但是他还是有一种全球性的视野。贾樟柯是非常本土化的导演，是有世界声誉的中国导演，所以他现在的想法是具有世界性眼光的，山西小城汾阳的人都跑到澳洲去了，这样的一种开阔的视野我觉得还是应该鼓励的。这是作为具有世界声誉的贾樟柯在全球化时代自觉进行的与时俱进的“跨地”创作和跨文化思考，无论在艺术的自我突破意义上还是美学上的感伤忧郁情调，都具有世界眼光和未来意识。贾樟柯电影中小人物们的迷茫和无法选择给我们以警醒：在时代的加速度中，我们不妨慢一点。这使得贾樟柯电影具有独特的反思现代性的时代价值和文化意义。

(娄逸根据速记整理)

(责任编辑：毕光明)

A Discussion on Jia Zhangke’s New Movie Mountains May Depart

CHEN Xu-guang, Li Yu-jian, ZHANG Jun-long，et al

(School of Arts, Peking University, Beijing 100871, China)

2016-04-24

陈旭光(1965-)，男，浙江东阳人，北京大学艺术学院教授、副院长，北大影视戏剧研究中心主任，主要从事艺术理论与影视文化等方面的研究。李雨谏 (1987-)，男，河南开封人，北京大学艺术学院2014级艺术理论专业艺术批评方向博士研究生，主要从事电影理论与电影文化研究。张俊隆(1990-)，男，香港人，北京大学艺术学院2015级戏剧影视学专业硕士研究生，主要从事电影史与电影文化研究。

J90文献标识码：A

1674-5310(2016)-07-0047-08