“现代派的风筝”<br/>——王蒙论小说象征诗学

“现代派的风筝”
——王蒙论小说象征诗学

2016-03-16施军

淮阴师范学院学报（哲学社会科学版） 2016年3期

关键词：象征王蒙意义

施　军

(淮阴师范学院文学院，江苏淮安 223300)

【文艺学】

“现代派的风筝”
——王蒙论小说象征诗学

施军

(淮阴师范学院文学院，江苏淮安 223300)

摘要：王蒙是新时期以来探索小说象征诗学理论与实践的重要作家。他认为小说象征是“象”与“意”的统一，在重视小说叙事的完整性圆润性基础上，建立形象背后的象征意义场是小说象征创作的指归。在小说文本形态上既可以以日常叙事来象征，也可以叙写动植物或者是以变形荒诞等形式来建立小说的象征世界。写实与想象的融合，亦庄亦谐的统一是王蒙主张的小说象征特点与风格。

关键词：王蒙；小说；象征；意义

王蒙，作为新时期以来小说创作的重要作家，不仅以《春之声》《蝴蝶》《夜的眼》等小说文本显示了他卓越的小说创作能力，代表了新时期以来文学的创作实绩，而且他对小说创作理论尤其是小说象征叙事理论的系统总结，也对新时期以来小说创作起到了积极的推动作用。他对小说与象征诗学关系的阐述，彰显了他对象征诗学理论的深刻认识，对于提升当代小说整体品质具有重要的指导意义。

一

象征是小说创作经常使用的艺术手法之一。如何成功地使用象征手法，使小说的意蕴生成既深刻又自然，这就要处理好“象”与“意”的关系问题。在王蒙看来，小说象征是“象”与“意”的统一。他认为小说象征要有一定的故事情节即要有一定的框架结构，没有艺术形象的描写，就很难艺术地传达出作者所要揭示的深刻意义。“无论是写一草一木，一猫一狗，还是写风花雪月，自然现象，他本身是形象的、直观的，但同时它又可以有许多思想和内涵，而且，这思想和内涵你得慢慢去挖掘，你一下子也挖掘不完。好的小说往往具有这样的特点。当然是有主题思想的，有思想倾向的。但是，这个主题、这个思想倾向只是大致的，它本身所提供的加以咀嚼的可能，提供加以思考的这种可能几乎是无尽的。”[1]185王蒙这段话实际上是在说明一部小说的主题意义生成必须建立在一定的形象描写之上。“形象的东西，它可以说明一个道理，它可以蕴含一个道理，它可以体现一个道理。”[1]184有“形象”才能有道理地“说明”“蕴含”与“体现”。所以王蒙评论余华的《十八岁出门远行》说：“我觉得它提供了一个青年人走向生活的框架……文学故事框架的普遍性，这是很有意思的”[2]293,在这个形象的故事框架背后，其实蕴含着丰富的意义：“现在的年轻人……他们的那种主体的消解和漫无目的的感觉……搭上车不知道自己走到哪里去的感觉和自己不能掌握自己命运的感觉还有周围漠然的感觉。”[2]293而王安忆的《本次列车终点》所蕴含的“人生的目的地，总归应该是幸福，而不是苦恼。……自己追求的目的地，应该再扩大一点”[3]的寓意正是建立在知识青年下乡十年返城之后这一情节上的，“王安忆提醒她的同代人说，他们的这一次列车到达的不是终点，而是‘又一次出站’”[4]。因此“读者从她写的具体形象上也就会联想到更多有意义的东西”[5]68。叙事的形象性正是小说象征的基础，形象性与象征性是个统一体，没有情节框架，没有故事结构，也就没有了意蕴的深远与浑圆，所以王蒙说：“一篇成功的小说一篇好的小说，往往具备这样的一些特点，而且这些特点不是分裂的；它既有直观性，又有思辨性，既有具体性，又有抽象性，既有纪实性，又有寓意性，它好像暗指着什么东西，又不是非常明确的。”[1]185这里所说的“直观性”“具体性”和“纪实性”实际上就是指小说的情节基础和叙事的形象性，而这正是搭建小说象征框架的基本因素。

然而叙事的形象性并不是小说象征的目的，建立形象背后的象征意义场才是作家的创作指归。王蒙在总结新时期小说创作之初时的状况时说：“我觉得我们写的小说实在差得太多，缺少‘言外之旨，象外之意’。也就是说，小说本身应该真切、真实、生动，而小说的背后呢？又是‘言外之旨，象外之意’，它的蕴含又该是很丰富的，很概括的，很是有普遍性的。”[1]186换句话说，故事的形象性只是表层结构，而深层结构的意义才是小说象征的目的。作家要描写情节的“真切、真实、生动”，但通过这表层故事，能提供给读者领悟的东西，这才是小说象征的境界。因而王蒙进一步解释说：“他不仅仅是写一个故事，写了一个人，而且，在这一个故事、一个人物里头表达了他对生活、对人生，乃至对世界、对宇宙的感情。他有一种悠远感，有一种宽容感，这是我们今天作品非常缺少的。所谓客观感，主要是指对于小说的对象——人、事，加以生活的、历史的、世界的、民族的把握，哪怕是写一件小事，但能让人看到这样的小事在历史、在全世界、全民族文化中的位置。也就是说，从一粒沙上确实感到了、看到了大千世界。”[1]188张承志是王蒙非常推崇的作家，而推崇的原因我想主要是王蒙看到了张承志小说象征叙事这一特点。王蒙在评论《北方的河》时说：“张承志写实并不写意，写景写情而又充满严肃的思辨，他既提供了形象清晰、凸现可能的众河景观，又深深地挖掘着各河的特色与众河的统一的北方的雄健粗犷的灵魂。他同时还从象征的意义上通过河流写了我们的即便破碎过也永远美丽、永远充满希望和力量的生活。那就是说，小说不但写了北方的几道河，而且写了生活的河，生命和青春的河，源远流长的中华文化之河。”[6]从有形的河到无形的河，从自然的河到文化的河，这就是象征的二元结构，从具体到抽象，从表层到深层，作家所精心营造的象外之“意”与言外之“旨”才是作品真正的艺术生命所在。也正是在这意义上，王蒙评论陆文夫的《围墙》是“故事单纯而意蕴深厚”，“高度的典型性、概括性和普遍性使这个故事甚至带上了几分寓言或象征的味道”[7]89。评论田瑛的小说人物形象时王蒙也说：“他们的行为既有现实的意义更有一种深层的另有所指的文化的乃至哲理的蕴涵。小说的故事与其说是写实的不如说是虚拟的表现的象征的；小说的意味与其说在文本之中不如说是在文本之外……”[8]因此可以说小说故事之外的意义蕴含是小说象征的又一主要特征所在。

象外之“意”的指涉固然是小说象征叙事的基本要求，然而其意蕴与小说的形象描写又不是简单的对应与单一的指涉，小说提供给读者的解读空间应该是广阔的，小说所蕴含的意义应该是多重的，这才是小说象征叙事的真正艺术魅力所在。王蒙说：“象征既有个大致性，又有多个方面加以解释的多义性。”[9]33王蒙还具体分析了象征与比喻的不同。王蒙指出：“象征不是比喻，象征是说生活本身往往提供的大有深意的形象，这种深意却是相当含蓄而且因人而有不同解释的，具有某种多义性的。而比喻却是为了说明一个意思而举一个例证，例证本身没有多大价值，它为的是说明另一个主体，是单义的。”[10]小说象征的真正含义，并不是作一个浅显的例证比较，而是要创造出具体直观的形象，然后由这个形象或情节故事蕴含丰富的意义空间，读者根据自己的生活经验去解读这一意义场，可以得出不同的认知结论，或者你得出的结论界于似乎是又似乎不是的朦胧境界。就连王蒙对他的《风筝飘带》想要传达给读者的是什么也说不清楚，他说：“《风筝飘带》的主题是什么？我一句话说不完，它确实是多元的。”[9]33这是因为“风筝飘带”这一具象描写所存在的比较宽域的审美想象空间。所以，王蒙呼吁，写小说要多一些象征，这样小说的主题内涵就会很丰富，即使内涵显得模糊混沌也无所谓。他说：“我希望文学作品能够达到一种混沌的境界，这是很高的层次，那里面的内涵一下子难以说清楚。”[11]在王蒙看来《红楼梦》正是因为“具有浓郁的象征色彩”，呈现出“混沌状态”[12]，才有其主题意义不断被诠释的可能，用鲁迅的话说：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”[13]从象征的角度来理解，对《红楼梦》的多元性主题的阐释就一点也不奇怪了。所以王蒙说：“读者读你的小说应该也是一个不断发现的过程。既有一个大致的方向，又不能完全掌握你所写的生活发展趋向，随时有新东西出来，这样才能吸引住人。……一个小说的主题思想，从理论上，它挖掘起来是无穷无尽的。”[5]67那么要达到这样的一个状态，象征诗学与小说的联姻似乎也就必不可少了。

二

如何在表现形式与表达方式上创造小说象征文本，这是王蒙思考的又一个问题。小说象征固然要追求象外之“意”，然而如何才能有效地构筑起令人回味的象征形式，却是小说家不得不苦心经营的重要工作。在王蒙看来，小说象征叙事在一定程度上就是小说诗化的表现，换句话说小说的诗化描写往往是小说象征叙事的有效形式。王蒙说：“诗情是贯穿一切的。……文学最高境界都是诗，小说写到最高境界也是诗。”[14]139那么什么是诗情呢？“实际上是一种对生活美好的东西的凝聚、浓缩，而且是以比较含蓄的表现，使作品有余味。”[14]139这里包括两个层面的内容，一是要对生活中的带有普泛性的哲理加以概括与蕴含，另一层意思则是在表现形式上要含蓄，体现出想象的空间，用王蒙的话说小说尤其是短篇小说追求的“一个是纯净，一个是精炼，再一个就是留一些空白，留下给读者想象的余地，这一点非常重要”[14]143。而小说要有象外之“意”的解读空间，就要“追求诗的凝练。……诗的境界、诗的语言、诗的表达方式”[14]143。正是在这维度上，王蒙很是推崇张承志的小说象征化创作。王蒙评论张承志的小说《绿夜》：“没有开头，没有结尾，没有任何对于人物和事件的来龙去脉的交代，没有静止的对于风景、环境、肖像、表情、服饰、道具的描写”[15]42，因为这些在象征诗学看来并不重要，小说象征叙事更看重的是有无象外之“意”的营造，而张承志正是这方面的高手，因而王蒙说：“《绿夜》在放松了人物和故事的鲜明性、多少失去了生活的逼真性的同时，却得到了内心世界的逼真性，得到了生活、哲理、情绪的凝聚，高度的浓缩性、流动性和象征性。”[15]42

小说象征叙事也可借助于以非人物为主角的动植物形象来承担。通常对现实生活以及日常人物的描写与刻画是小说象征的主要取材范围，比如王蒙《春之声》对改革开放的象征，《蝴蝶》对“文革”的反思，等等。然而以动植物来暗示或象征现实的人和事，从而提炼出关于生活的一些普遍经验，也能达到很好的效果。王蒙在评论孙少山的《陡坡》时说：“作者写的是牛，写牛必须像牛……对于牛的描写必须具有现实主义的真实和生动。但这牛又不仅仅是生物学意义上的牛，不仅是农业劳动中的一种有生命的工具，在这牛身上，作家寄托了他对于人生的诸多观察、感慨和思考，赋予了牛以颇具人性的灵魂。……这牛似乎也随着作者进行了一番人间阅历、人间沧桑、人间陶冶，于是，它有了灵性，某些方面与人相通。”[7]97作者以动物为主角，实际上是以“物”喻人，通过动物命运的描写，曲折隐晦地表达出对人世的认识，这种象征方法，在新时期小说中被经常运用，比如20世纪80年代还有戴晴以猫为主角的《雪球》，王凤麟以狗与狼为题材的《野狼出没的山谷》，等等。王蒙说：“这一类作品的妙处恰恰在于你说他是写动物吧，却处处可以找到人世间众生相的投影；你说他是在写人吧，又分明是严格地按照动物的特点写动物。……个中道理，值得品味。”[16]

除了常态的情节描写与动植物视角的象征形式外，在王蒙看来变形的情节或者是荒诞的题材也是承担象征意蕴的很好载体与表现方式。所谓的变形与荒诞，王蒙说：“是反过来有意凸现它的非实录性，强调它的‘不可能性’(正确一点说应该是生活中所具有的‘可能的不可能性’)……非荒诞的小说，往往追求的是让读者相信确有其事，因为此种小说，虽有某些非现实契机，却往往具备一种符合真实性的‘事体情理’(《红楼梦》语)。如在神话、童话、民间传说故事中，神仙、鬼怪、会说话的动植物等是不可能的，然而，它们的故事的事体情理却是与现实相通的。而荒诞的小说，不但其材料是不可能的，而且其逻辑、其事体情理也是不可能的。”[17]122比如谌容的《泥淖中的头颅》、王蒙自己的《球星奇遇记》等，并不以客观事实为依据，也不在于情节是否真实可信，这类小说孕育着深刻的义理，而这种义理并不直接对应于某一事件或是某一国度的生活，它所蕴含的是人类的普泛性哲理。“荒诞的优势在于它的抽象，它不一定针对哪一国、哪一人、哪一时、哪一事”，“超社会的，在这一社会制度下可能发生，在那种社会制度下也可能发生，在这种职业里可能发生，在那种职业里也可能发生”[18]344。这在某种程度上正契合了象征的艺术功用，象征所揭示的往往是人类普泛性的经验、心理乃至哲理，如《变形记》《城堡》等都是以人和人类为描写视角，揭示出人类共通性的品质。所以王干认为：“荒诞变形之后，本身就有一种抽象性、寓言性。……它是超时空、超地域、有时也是超文化的”[19]，这类小说故事本身的超现实性反而带来更大的现实性。这些小说可以看做象征小说，象征小说不在于表现具体的生活实事，而在于概括某种生活现象，某种经验和某种事理。尽管这样的描写与“现实主义按照生活的本来面貌去表现典型环境中的典型人物的方法有所不同。……这些虚幻色彩较浓，但绝非胡编滥造、绝非赝品，而是至美至精的艺术珍品的作品”[20]103，它所“运用的是一种艺术抽象、假借和象征的方法”[20]103。

三

在小说象征叙事的特点与风格呈现上，王蒙主张小说象征叙事首先是写实与想象的融合。在王蒙看来，写实性是小说象征的底色，只有从生活实际的真实体验真实感受出发而营造的小说象征，才具有艺术的生命力。“不管作家用什么方法写作，都必须与现实有关。”[21]23这是小说象征设计的前提。比如在王蒙小说象征世界中，既有对“文革”十年的反思，也有对新时期改革开放的热情放歌，张思远、钟亦诚、曹千里等一系列人物形象无不打上现实生活的烙印。无论是张思远被下放劳动改造，抑或倪吾诚反右中被打成特务，还是梅轻舟平反后的堕落，这些情节故事都能在历史与现实中找到影子。因而王蒙评价陆文夫小说《围墙》有几分“寓言或象征的味道”[7]89，但他小说情节故事本身“质朴无华，不动声色，不抒情、不哲理、不尖刻、不俏皮、不深奥、不博学、不冷僻也不花哨。似乎只是身边常见的事情的实录，录得倒也通畅干净，层次分明，如此而已”[7]89。当许多年轻人不满足于传统的表现手法，喜欢意识流、象征等手法时，王蒙指出他们往往不能把抒情和哲理与一定的活生生的、具体可能的生活故事结合起来，不能把叙述的巧妙、自由、奔放与叙述的严谨如实(注意：是如实，不一定绝对地实)精确结合起来，不能赋予热情以鲜明的形式，不能把被象征的内容的广博深邃与作为象征的形象的鲜明性和具体性结合起来，不能把深入与适当的浅出结合起来。他们的作品往往给人以空的感觉，给人以直、露、做作的感觉。”[22]我们读王蒙的小说既能感悟到它的象征性，形而上的思辨性，但同时也感受到他描写的真实性和生动性，《活动变人形》《蝴蝶》等一系列小说虽然具有或多或少或深或浅的象征性，然而都离不开作家对现实的观照与描摹，浑厚的生活故事情节，成为王蒙小说象征的不可或缺的前提。

然而小说象征叙事以写实为基础，也并不是一成不变。通过日常事件来寄寓深刻的意蕴，固然是小说象征的一种常规手法，但通过想象建立非写实故事情节来营造小说象征，也是小说象征化的重要方法。王蒙说：“用什么方式反映现实，与现实的本来面貌保持多大的距离，这都可以由作家选择。他可以用现实的本来面貌来反映，也可以用完全看不出现实的方法来确切地表达他对现实的感受。荒诞的故事、神话的故事、童话的故事、历史的故事，或者是月球上的故事、科幻的故事，都是可以的。”[21]23我们看到《球星奇遇记》描写了虚构的国家中本不会踢球的恩特却意外成为球星的荒诞事件，《怒号的东门子》中世人以东门子伤心的哭喊声为美，潦倒的东门子却成了大众喜欢的著名哭星。还有以猫为主人公的《阿咪的故事》，以植物为主人公的《无言的树》，等等。这些小说的共同特征就是情节的非写实性，甚至是荒诞性，而贯穿其中的想象性是这类小说创作的主要因素。“我有意与现实生活拉开距离，我也乐于试验在我们这个长期缺少想象力的文苑里在小说创作上到底能发掘出多少想象力。”[17]123虚拟的情节需要想像，荒诞而变形的故事也需要想像，然而虽然小说的构架是不现实的，但这类小说同样也是以对现实生活与人生关照为目的，同样也是以构筑小说的象征天地为追求，“这种貌似荒诞的想像是对写实的一种补充，有时是写实的一种变种。越荒诞越真实，如果有这样的效果，也可观了”[23]。可以看出，真实与虚构，现实与想像，这正是王蒙主张的小说象征的两个方面，现实与想像的融合，构成了小说象征的一个重要特色。

其次，亦庄亦谐的统一是王蒙倡导的小说象征的美学风格。就王蒙大部分小说象征来说，作者是以非常严肃的面孔、冷峻的笔法，比较真实地再现出现实社会和人生的种种世相。《蝴蝶》《春之声》等都表现出对重大题材与历史事件的深刻隐喻，这种隐喻建立在具有逻辑性的情节发展过程中，建立在作者对现实与历史不断地严肃追问中，这种对现实的描摹，对历史的拷寻，对人生的解读，始终流溢出作者求真务实的作风和严谨朴实的美学追求。《活动变人形》，通过“活动变人形”这一象征意象，对“文化大革命”使人异化使人变形的这一政治与历史作了深刻隐喻，《黄杨树根之死》，描写一个会计出纳员成了一个名作家后的虚荣与落伍，美丽的盆景黄杨树根之死，也就是主人公理想与纯洁的毁灭，作者对成功后的落寞与困窘的细腻描写，是对生活中某些哲理的暗示。题材的现实性，细节的真实性，形象的日常性，使小说象征文本显得庄重与沉稳，读者在严肃甚至冷酷的情节氛围中去捕捉小说文本之外的深层意蕴，在心灵的震颤中完成对小说理解形而上的升华过程。

小说象征还可以借助于另一种艺术风格而呈现给读者。这类小说往往以想像描写出一个世界，让读者在非写实的语境中感受作者的良苦用心。王蒙说：“作家的创造性，作家创造一个与现实的世界既有联系又有区别的世界的愿望是我们的文学评论中很少深入研究的一个课题。但小说的魅力恰恰在于这种创造的可能性，你可以创造一个理想国，也可以创造一个反面的理想国，所谓反面的理想国就是你最厌恶的那样一种状态。可以创造出引人入胜的故事，可以创造出非常独特的环境，可以创造出非常独特的情调。而这些东西是你在现实中不能或很难得到的东西，不能或很难集中得到的东西。”[24]作者在以想像“创造”一个个象征文本时，可以贯穿戏谑的笔法，在一种似乎是幽默的氛围中，让读者慢慢地在体味“引人入胜的故事”“非常独特的环境”“非常独特的情调”的过程中，去破译小说文本的象征意蕴，比如王蒙的小说《坚硬的稀粥》中关于中餐与西餐的改革话题，《冬天的话题》中关于洗澡的东西方差异的争议，都以一种夸张的笔法，渲染一种轻松场面，而讽刺性的内核尽含其中。《球星奇遇记》《怒号的东门子》等小说，更以一种近于荒诞的虚构，现实生活中几乎不可能发生的故事的描写，来建立小说的象征文本，而荒诞性的虚拟使得小说具有一种喜剧的风格。王蒙说：“我写荒诞是我追求幽默追求喜剧效果的一种形式，因为把幽默夸张到极致，就变成了荒诞，就变成了不可能的事情。用荒诞的形式特别能挖苦嘲笑，能入木三分……”[18]343其实，越荒诞，越是真实，越是荒诞的个别性，却越具有普遍性。王蒙说：“不只是现实主义的典型人物才能成为共名，恰恰是一些运用非现实主义的抽象的方法、表现主义的方法、虚构的方法、象征的方法、干脆还有图解的方法塑造出来的人或非人或事件，更容易成为共名。”[20]103而荒诞带来的喜剧效果，无疑也是小说象征叙事风格多样的主要因素所在。

王蒙曾经评论张承志《绿夜》等小说的“浓缩型、流动性和象征性”[15]42的特点时说：“它提供了新的审美经验、新的趣味、新的可能。这种写法终会有自己的一席位置。何况张承志的思考的深度和表现的精湛也是难能可贵的。”[15]46这是王蒙对张承志小说象征探索的充分肯定，我们觉得这一评价用于对王蒙他自己的评价也是适合的。从20世纪80年代初王蒙就开始尝试小说象征化理论探索和创作实验，而且这条探索路线一直延续到当下，这一象征尝试，不仅仅是其个人新的“审美经验”“新的趣味”，而且也为新时期小说艺术的变革确立了“新的可能”，确立了新的传统。王蒙以其象征化创作理论与实践，为新时期小说发展的丰富性、开放性作出了叙写的楷模与示范，为中国当代小说的发展留下了浓丽的一笔，也正因为如此，王蒙也直言不讳地称他自己是一只自由翱翔在艺术天空的“现代派的风筝”[25]。

参考文献：

[1]王蒙.关于小说的一些特性[M]//王蒙文存·中国文学怎么了.北京：人民文学出版社，2003.

[2]王蒙.且说“第三代”小说家[M]//王蒙文存·圈圈点点说文坛.北京：人民文学出版社，2003：293.

[3]王安忆.本次列车终点[M]//1981年全国优秀短篇小说评选获奖作品集.上海：上海文艺出版社，1982：376.

[4]王蒙.王安忆的“这一站”和“下一站”[M]//王蒙文存·妙喻如舟.北京：人民文学出版社，2003：37.

[5]王蒙.漫谈短篇小说的创作[M]//王蒙文存·中国文学怎么了.北京：人民文学出版社，2003.

[6]王蒙.大地和青春的礼赞——《北方的河》读后[M]//王蒙文存·妙喻如舟.北京：人民文学出版社，2003：85.

[7]王蒙.读一九八三年一些短篇小说随想[M]//王蒙文存·妙喻如舟.北京：人民文学出版社，2003.

[8]王蒙.田瑛的小说世界——田瑛小说集序[M]//王蒙文存·妙喻如舟.北京：人民文学出版社，2003.

[9]王蒙.在探索的道路上[M]//王蒙文存·中国文学怎么了.北京：人民文学出版社，2003.

[10]王蒙.关于《春之声》的通信[M]//王蒙文存·你为什写作.北京：人民文学出版社，2003：33

[11]王蒙.感觉与境界[M]//王蒙文存·圈圈点点说文坛.北京：人民文学出版社，2003：206.