论荒诞派戏剧的狂欢化写作策略

赵雪梅

(华南师范大学 文学院, 广东 广州 510006)



论荒诞派戏剧的狂欢化写作策略

赵雪梅

(华南师范大学 文学院, 广东 广州 510006)

摘要：“狂欢”作为荒诞派戏剧家的重要写作策略主要体现在三个方面：其一是游戏的创作理念，即荒诞派戏剧家在秉承“纯粹戏剧性”等创作主张时，消解了戏剧的伦理、道德等价值判断；其次是狂欢的话语叙述，即荒诞派戏剧中的人物语言在继承了广场语言的破坏性、对包括官方在内的日常语言进行了颠覆式戏拟的同时，也继承了欧洲废话文学的传统；最后是反权威的叙述倾向，即荒诞派戏剧在对权威人物进行脱冕式刻画的同时，也对语言规则甚至是戏剧创作规则进行了反叛和超越。

关键词：荒诞派戏剧；狂欢；游戏；废话传统；颠覆

荒诞派戏剧吸收了存在主义哲学的“荒诞”理论作为自己的思想基础，与此同时，它也继承了西方荒诞文学的传统并将荒诞文学发展到最完美的阶段，实现了荒诞形式与内容的统一。当世界变得荒诞以后，意识到这种荒诞的荒诞派戏剧家超越了荒诞本身，以一种“狂欢”的写作方式来“直喻”这种荒诞。一切权威的话语在戏拟的狂欢中都失去了意义，剩下的只有荒诞本身。

一、游戏的创作理念

巴赫金在《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》一文中指出，狂欢节形式和戏剧演出形式的相似之处在于二者均含有“游戏”成分。事实上，在西方文论史上，“游戏”与艺术的关系一直是文论思想家所谈论的热点话题。如席勒的“艺术源于游戏”论，康德的“自由游戏”论、尼采的“游戏”观……一直到后现代主义时期利奥塔德的“语言游戏”说。这些关于“游戏”的理论，虽然谈论的内容各有侧重，但都是从游戏的特点来谈的，他们都涉及了一个共同的话题：艺术与“自由”的密切联系。这一观点将以尼采等为代表的“游戏”论和以伽达默尔为代表的“游戏”说决然区分开来，并成为了西方文论史上“游戏说”的主流观点。康德在《判断力批判》一书中提出了“自由游戏”的概念，康德认为，整个审美活动从始至终都是自由游戏的性质，它的每一步、每一个方面都是自由的，活跃的，不受限制的。因此，“审美状态可以说是人的自由状态。在审美状态中，人完全抛开了利害考虑，不再斤斤于沉浮得失，摆脱了伦理道德的羁绊，……整个身心都处于自由状态，并以游戏的态度对待人生”*曹俊峰：《德国古典美学》，《西方美学通史》第四卷，上海：上海文艺出版社，1999年，第117页。。尼采的“游戏”说并没有像康德的“自由游戏”概念那么系统，相反，尼采在他的不同著作中阐述了这一观点。在《尼采书信集》中，尼采写道：“只有艺术家和孩子的游戏才能‘不带任何价值色彩’，‘只是出于永恒的天真无邪’而建造和毁灭。”*转引自[德]恩斯特·贝勒尔：《尼采·海德格尔与德里达》，李朝晖译，北京：社会科学文献出版社，2001年，第103—104页。为此，在《快乐的科学》第二版的前言中，尼采主张建立“一种玩笑的、轻松的、短暂的、绝对不喧哗的、绝对人为的艺术。”这种“绝对艺术”的思想在他早期的作品中已有体现。如在《悲剧的诞生》中，尼采提到了“艺术的纯洁性”。他指出，为了“在纯粹审美领域内寻找它特有的快感，而不可侵入怜悯、恐惧、道德崇高之类的领域”。*[德]尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第196页。在尼采看来，审美的“游戏”就是一种排除了道德说教后的纯粹自由的审美状态。在《偶像的黄昏》中，尼采描述过为艺术而艺术概念的多义性，他说：“反对艺术目的的斗争就是反对艺术中的道德化倾向、反对把艺术从属于道德的斗争。为艺术而艺术意味着：‘让道德见鬼去吧!’”*转引自[德]恩斯特·贝勒尔：《尼采·海德格尔与德里达》，李朝晖译，第102页。

综上所述，西方文论的“游戏”说，就是指一种“纯粹自由”的审美状态。“纯粹”是指排除了伦理、道德等价值判断因素，剩下的只有审美活动本身。运用到文学创作中来，就是指一种排除了道德说教的自由写作。作家不再考虑诸如艺术功能之类的外在因素，而追求一种艺术家自由书写的“纯粹艺术”。

荒诞派戏剧的作家们正是在秉承了这种“游戏”说的基础上形成了自己的创作理念——“纯粹戏剧性”以及“直喻”等创作主张。所谓“纯粹戏剧性”，就是反对将戏剧视为传达思想和进行说教的工具，而将其视为作家主观思想感情的纯粹表现的一种戏剧理念。在荒诞派戏剧家们看来，创作不是遵从预定的主题和情节去发展的，而是按照感情状态的强烈增长和连续展现去发展的。为了使这种情感的表达更加彻底，“纯粹戏剧性”尤其主张依靠演出本身、依靠舞台形象以及场面等来达到效果。“直喻”手法与“纯粹戏剧性”密切相关。它是贝克特在论普鲁斯特的文章中提到的表现手法。所谓“直喻”，就是要求直接用形象来表现精神和心理活动，反对任何间接的介绍说明。荒诞派戏剧不是要人物诉说自己的感受，而是要整个舞台直接通过形象表现人物的感受，使观众直接由形象体验到这种感受。

“纯粹戏剧性”与“直喻”的戏剧主张反映了荒诞派戏剧家们自由游戏的文学创作观，从而直接导致了荒诞派戏剧家创作的随意性，即“非动机叙事”。当戏剧不再需要做意识形态的传声筒而只是作家主观意识情感的表达时，戏剧家的创作自由获得了最大限度的发展和开拓。这种随意性，使作家的写作动机走到了淡化甚至消失的边缘。尤奈斯库在《出发点》里说他的“写戏端由是精神状态而不是意识，是一种冲动而不是一个企图”。《阿麦迪或脱身术》的写作据说只是起源于尤奈斯库的一个关于“走廊里有尸体”的怪梦。贝克特同一位美国朋友谈到其成名作《等待戈多》的写作就是“用一个练习本，先从正面一页写下去，然后把本子翻过来，又一页一页写下去，本子写满，剧本也完成了。”*卢永茂等：《贝克特小说研究》，开封：河南大学出版社，1995年，第33页。另外，这种创作的“非动机性”在品特那里也有体现。当艾斯林询问品特那部充满谜样的神秘色彩的《生日宴会》的写作动机时，品特回答：“我怎么知道动机呢?我又怎么知道他人的动机呢?有时我连自己做事的动机都搞不清楚，要我说清楚别人的动机，这岂不是太狂妄，太自不量力了吗?”*[英]马丁·艾斯林：《欧洲现当代戏剧的理论与实践》，沈林译，《戏剧》1994年第1期。

此外，荒诞派戏剧家这种“游戏”的创作理念直接导致了他们对语言的游戏化处理。事实上，分析哲学的创始人之一维特根斯坦曾经谈论过语言和游戏之间的关联：语言像游戏一样，是一种没有共同本质的复杂的现实活动。语言的用法、词的功能和语境等都是无穷多的。游戏和语言的规则在一定意义上都是随意的。*张容：《荒诞、怪异、离奇——法国荒诞派戏剧研究》，北京：社会科学文献出版社，1995年，第39—40页。尤奈斯库是语言游戏化的典型代表。他认为，他“能够利用语言”，及“毫无根底、荒谬绝伦的虚假世界里面的人，去做我想要做的任何事情”*中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会：《外国现代剧作家论剧作》，北京：中国社会科学出版社，1982年，第169页。。因此，充斥于荒诞派戏剧中的是答非所问的对话、语无伦次的独白、颠三倒四的胡扯，有的甚至只是沉默和哑场。用艾斯林的话说，在荒诞派戏剧中，“对话像行动一样，变成了仅仅用来消磨时间的游戏”*[英]马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》，华明译，石家庄：河北教育出版社，2003年，第54页。。当语义与语境失去了和谐时，语言符号的同一性也发生了破裂。语言被还原成喧哗的声音或被排列的墨迹，成了无所依托的空洞能指。

这种游戏的创作理念也使他们对观众和评说者的认识习惯和批评模式提出了挑战。尤奈斯库曾经说过，要创作一件艺术作品，就必须把诸如作品的命运以及它的名声以及别人的看法等次要因素置之度外。他宣称：“不管怎样，我是不会因为观众是否赞同的问题而有所焦急的。”*王忠琪等译：《法国作家论文学》，北京：生活·读书·新知三联书店出版社，1984年，第572页。此外，他还指出：“我们要对观众作斗争，或不把他当回事。”针对有人拿布莱希特和莎士比亚相比较的做法，尤奈斯库说：“照我看来，这纯粹是发疯。”事实上，这种拿观众或评论家开涮的做法或言论，在其他的荒诞派戏剧家那里也并非少见。当贝克特的朋友劝他写一些既得名又能得利的作品时，贝克特却倔强地回答：“我对成功的故事没有兴趣，我只对失败感兴趣。”*焦洱、于晓丹：《贝克特——荒诞文学大师》，长春：长春出版社，1995年，第91页。也有评论家指出，在贝克特的剧本《美好的日子》里，两夫妇对维尼的围观，事实上是贝克特对观众和评论界可能对这个剧本作出的反应的戏拟。另一位有名的荒诞派代表品特甚至认为他“作为一名不喜欢观众或‘欺骗观众’的演员，与观众之间有种敌对的关系”*[美]安妮-玛丽·库萨克：《哈罗德·品特访谈》，胡明华译，《译林》2006年第2期。。

巴赫金虽然同意戏剧演出形式与狂欢节形式的相似之处在于他们都含有强烈的游戏成分，但是他却基于“戏剧演出是艺术，而不是生活本身”的理由而将其排除在狂欢节形式这种生活领域之外。如果游戏的主要特点在于“自由”和“非道德与非功利的纯粹性”，那么，我们可以说，荒诞派戏剧的创作就是一种游戏！

二、狂欢的话语叙述

民间诙谐文化，按其性质可以分为三种基本形式，除了狂欢节庆典仪式和各种诙谐的语言作品外，还包括各种形式和体裁的不拘形迹的广场言语，即狂欢节话语。狂欢节语言是在狂欢节广场上形成的一种摆脱了日常的礼仪规范的特殊语言，它是对占统治地位的日常语言的戏仿，正是在这种戏仿中，狂欢节语言的话语体系得到了形成并确立。

广场语言的主要形式包括骂人话、指天赌咒或诅咒以及各类粗话等。这些言语形式的共同点在于：它们由于违反了官方言语规范，从官方言语领域被排斥出来，从而发展为一种充满了诙谐因素的民间话语。*[苏]巴赫金：《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠宪等译，石家庄：河北教育出版社，1998年，第20-21页。所谓违反了官方言语规范是指“它们被认为是明显的践踏公认的言语交往准则，故意破坏言语规矩如礼节、礼貌、客套、谦恭、尊卑之别等等。……这样的言语摆脱了规则与等级的束缚以及一般语言的种种清规戒律……与之相应，这样的言语还造就了一个特殊的群体，一个不拘形迹地进行交往的群体，一个在言语方面坦诚直率、无拘无束的群体”*[苏]巴赫金：《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠宪等译，第214页。。很明显，在巴赫金看来，那些活跃在广场、节日、集市上的劳动人民的语言由于少了一般的客套与谦恭的束缚，往往更加自由真诚和坦率，这也正是广场语言的魅力所在。综上所述，广场语言主要有两大特点：一是强烈的破坏性，即它对官方的言语规范和公认的言语交往准则的践踏；一是由于它和广大人民的民间生活(相对于官方)密切相关，因此充满了民间文化的智慧和诙谐。

荒诞派戏剧对广场语言的继承主要体现在戏剧人物对白对当代西方人日常语言的戏拟和反叛。现代社会是滥用语言的社会，政治家的空头许愿、外交家的口是心非、商业广告的夸大其辞、新闻广播的报道失实、报刊杂志的歪曲真相都使人们越来越怀疑语言的功用，语言不再是表达思想的工具，而成为掩盖事实、歪曲事实的工具。语言丧失了意义，人们只能从字里行间去猜测被掩盖的真相。荒诞派戏剧家对这种滥用语言现象的不满，既体现在其公开言论中，也体现在其作品中。品特在2001年接受《进步》杂志的专访时，公然宣称：“我们被告知的许多言论都是虚假的……把我们所生活的国家称为民主政体是没有意义的，它只是指‘民主政体’这个词语。”品特还认为：“政府、商业和媒体之间确实是同谋关系，……甚至当他们虐待民众的时候，他们也会说，‘我们爱护你们，请信赖我们。’”*[美]安妮-玛丽·库萨克：《哈罗德·品特访谈》，胡明华译，《译林》2006年第2期。在尤奈斯库的《非雇用的杀人者》的第三幕剧中，毕浦大娘对公众的演说可说是对政治家的空头许愿的戏拟：“我向你们保证要改变一切。为了改变一切，必须什么都不改变。我们只改名称，并不改变事物本身。强迫劳动将改为自愿劳动，战争将被称作和平，这样，一切都改变了。”在《雅克，或屈从》中，主人公雅克的一家人竟然决定逼迫他说出他们全家人都说的那句话：“我爱吃红烧牛肉。”雅克的未婚妻罗伯特一家更加荒谬，决定用一个“猫”字来表示一切。在当代西方社会里，在政府控制下的大众不也是只能用一个声音说话吗?《山地语言》中，品特匠心独运，将语言霸权揭露得一览无余。在该剧的第二场和第三场中，老妈妈和年轻妇女由于说山区方言而遭到狱警的粗暴制止，因为山区方言是禁语。最后一场里，老妈妈的儿子因为告诉狱警他不会说首都地区的语言而遭到毒打，这时有人通知“他们改变了规定，她可以说了，可以说家乡话了。除非来新的通知”，他却说不出来了。关于《山地语言》，在一次接受采访时，品特这样说：“在我看来，这个本子讲的是语言压制和表达自由的丧失。因此，我觉得……它也反映了当前英国发生的情况——压制言论和思想自由。”*胡宝平：《荒诞与真实——2005年诺贝尔文学奖得主品特及其剧作》，《译林》2006年第1期。在尤奈斯库的《阿麦迪或脱身术》中，阿麦迪在随着尸体升空的过程中的演说讽刺性地摹拟了包括政治家、演说家、哲学家在内的言论：

请原谅我，先生女士们.…我也愿意为同胞效劳……我向诸位发誓，我反对分裂……我拥护持久性，我反对超然存在!……

另外，巴赫金在分析民间广场语言的来源时，曾说到民间文学滑稽戏中一种非常普及的“从公鸡到驴子”形式。据巴氏称，“这是一种存心说废话的体裁，是一种被放纵的言语，任何准则，连起码的合理准则都不顾及……用毫无意义的词汇堆砌而成……它们没有任何意思上的联系，也没有统一的主题……应了我们一句俗语，驴唇不对马嘴”*[苏]巴赫金：《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠宪等译，第491—494页。。废话文学的这种自由和荒诞派戏剧中人物的那些胡言乱语、陈词滥调的对白如出一辙。艾斯林在《荒诞派戏剧》一书中指出废话文学的传统对荒诞派戏剧产生了巨大的影响。不仅如此，艾斯林称拉伯雷为“最伟大的废话散文和诗歌大师”。但是，艾斯林对废话文学传统的追溯主要建立在诗歌等严肃体裁的基础上，他的废话传统鲜有巴赫金所说的“民间诙谐”的成分。在艾斯林这里，废话就是胡说八道、陈词滥调的统称。他认为：“荒诞派戏剧的方法建立在对于陈词滥调的讽刺性和破坏性运用上——这是僵死语言的化石残骸。”*[英]马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》，华明译，第238页。很显然，艾斯林是在“语言僵死”这一论断上来定义荒诞派戏剧中的“废话”的。然而，荒诞派戏剧中的“废话”所蕴含的丰富诙谐成分显然具有另外一种意义。仅以尤奈斯库的《椅子》为例：

老太太:如果你愿意，如果你在生活中有一点点儿野心的话，你一定会做到了总统头儿，国王头儿，或者甚至大夫头儿，或者总督头儿……

……

老头儿:那个笨蛋使尽全身力气，那个笨蛋也躺在地上了，肚子贴着地……光着个肚子跑来了，那个笨蛋挺着老大个肚子，………那个笨蛋的光肚子贴在地上的大米上，……那个贴在地上的大米肚子的故事，光着个肚子，沾满了大米……

老太太:最后咱们像笨蛋似的大笑着，最后咱们全光着来到了……，那贴在肚子上的大米……

老头和老大大:最后咱们大笑着。啊!……大笑……来到……夹到……啊!啊!……，到了……来到了……来到了……那个笨蛋的光肚子……带着大米来到了……最后咱们……光着肚子……来到了……

……

老头儿:有人告诉过我……您真是一点儿也没变……哦!是的，是的，您的鼻子长长了一点儿，也许是有点儿肿，我第一次见到您的时候还没有注意到，可这会儿我看得很清楚.……您的鼻子长多了……啊!多么不幸!您当然不是有意这么做的……可这是怎么搞的呢?……

巴赫金在提到废话传统的意义时说：“这是一种独特的言语狂欢化，它把言语从官方世界观那片面阴暗的严肃性中解放出来，也从通行真理和习惯看法中解放出来，这个语言狂欢节从中世纪世界观的数百年羁绊中解放出人的意识，培养着新的清醒的严肃性。”*[苏]巴赫金：《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠宪等译，第495页。与此相类似的是，荒诞派戏剧中的废话式对白则把言语从语法规则的束缚下解放了出来。观众在这种充满了诙谐色彩的胡言乱语中，体会到了日常语言的可笑与荒谬，同时也体会到了这种超越习惯和逻辑规范下的狂欢语言所带来的自由与快乐。

总之，荒诞派戏剧的语言既是对狂欢节的广场语言的继承，又是在此基础上的新发展，拉伯雷时代的广场语言只是对言语交往准则的消解，人们通过这种广场语言对官方语言进行嘲笑或戏仿。而荒诞派戏剧中的语言则更进一步，它是对整个语言体系的颠覆。这种颠覆不是以对语言体系进行富有逻辑性的攻击为基础的，相反，它是将语言体系的崩溃现状如实地呈现在读者或观众的面前，让我们和作者一起去体会那种超越了语言本身的自由狂欢!

三、 反权威的叙述倾向

与官方节日相对立的狂欢节是为了“庆贺暂时摆脱占统治地位的真理和现有的制度，庆贺暂时取消一切等级关系、特权、规范和禁令”*[苏]巴赫金：《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠宪等译，第11页。。由此可见，狂欢文化的主要特点之一在于它的“颠覆性”。为此，有的西方学者甚至称巴赫金为“研究狂欢节以及研究仪式对等级制之颠覆作用的理论家”*[美]克拉克、[美]霍奎斯特：《米哈伊尔·巴赫金》，语冰译，北京：中国人民大学出版社，1992年，第1页。。对诞生于“上帝死了”、理性被打倒时代的荒诞派戏剧来说，对权威的颠覆似乎有点顺理成章的意味。

荒诞派戏剧家的“反权威”倾向首先体现在他们一些公开的言行中。以先锋派自居的尤奈斯库在其“论先锋派”的公开演说中声称：“一个先锋派的人就如同是国家内部的一个敌人，他发奋要使它解体，起来反叛它，……先锋派的人是现存体系的反对者。”*王忠琪等译：《法国作家论文学》，第569页。最有趣的是，在接受法国《读书》杂志采访时，尤奈斯库宣称，他不会像雨果那样，对着熟睡的国王毕恭毕敬，相反，他会踞起脚尖走开。*王忠琪等译：《法国作家论文学》，第590页。荒诞派戏剧的另一位作家贝克特据说曾因为出于对自己的祖国爱尔兰的不满，特地委托自己的出版商去领取诺贝尔文学奖，这使得爱尔兰大使处于一种极度尴尬的境地。英国荒诞派戏剧家品特同时也是一位积极的社会活动家和敢于直言的人权拥护者，他的许多言论与政治活动使权力机构大为恼火。

如果说在拉伯雷时代，那些被嘲笑和捉弄的对象是国王、执达吏、讼棍等这些旧势力的代表，那么荒诞派戏剧则是对当代权威人物的嘲笑和讽刺。荒诞派戏剧对官方权威的嘲讽首先表现在对“权威”形象的降格化处理上。如尤奈斯库在《国王死去》中塑造了一位濒临死亡状态、歪戴王冠、赤着脚走路的国王形象，而他的王国也正像他一样，处于崩溃灭亡的边缘。在尤奈斯库的另一部喜剧《头儿》中，作家通过侧面描写的手法将那位让众人为之而疯狂的领袖人物“头儿”塑造为一个小丑式的形象：

预言者：他在咂大拇哥……头儿抚摸一只刺渭……他跳舞了，手里抱着刺猬……他向人群致意……他远远地吐了一口痰……他靠着栏杆。栏杆断了，他又爬起来……他品尝长在小溪里的花朵和水果。他也品尝树根……人们把裤子还给头儿。头儿穿上裤子……头儿在咂大拇哥!

这位头儿最后终于与观众见面了，然而大家发现“头儿尽管戴着帽子却没有头”。为了突出“头儿”的小丑化和喜剧化效果，尤奈斯库甚至在舞台提示里明确指出扮演“头儿”的是一位喜剧演员。

此外，荒诞派戏剧家的“反权威”还体现在其对语言本身的颠覆。语言在荒诞派戏剧家的“纯粹描写”和“等值叙述”等言说方式下成了空洞的物质符号，不再具有道德评价和价值判断等交流沟通作用。所谓“纯粹描写”，是指“荒诞派戏剧并不自命向人说明上帝的行为方式，它仅仅……传达了一个诗人对于人的处境最隐秘最个人的直觉。即他自己的存在之感，他对于世界的想象”*[英]马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》，华明译，第279-280页。。简单来说，荒诞派戏剧只是荒诞派作家纯粹感受的表达和描写。用品特的话来说，“我想了解他们的真实，……而不试图去谴责他们，当然也不为他们辩解——只是去描述他们”*[美]安妮-玛丽·库萨克：《哈罗德·品特访谈》，胡明华译，《译林》2006年第2期。。正是荒诞派戏剧家的这种冷漠的或中立的叙述视角，使得荒诞派戏剧并不对社会道德做出谴责或判断。而“等值叙述”，可以看作是“纯粹描写”的一个必然结果。由于作家只是将戏剧人物的语言与行动等描写出来而不做任何评论，剧中所有的句子彼此都是等值的。同时，每个句子的存在又具有自身的独立性，甚至对其他句子的意义有一种排斥或抵消的作用，从而使得整部作品在这种多声部的嘈杂中，意义在不断地消解，最终走向虚无。关于这一点，有“语言悲剧”之称的《秃头歌女》即是明证：

史密斯先生:他去世已经两年了。你想一想，我们参加他的葬礼已经一年半了。……人们谈起他的死己有三年了。……他去世已经四年了，尸体还有热气。……

史密斯太太:不，我想到的是他的妻子。她像他一样也叫博比·沃森，因为他们姓名相同，当别人看到他们在一起时，也分不清哪个是先生，哪个是太太。只是在他死后，人们才能真的知道这是谁，那是谁。可是，今天还有人把她和死者搞错，而向她表示哀悼。你认识她吗?……

史密斯先生:她相貌端正，可是也说不上美。她个子太高，身材太壮。她的相貌并不端正，但是可以说她是美的。她个子太小，身材太瘦。

……

史密斯太太:她这么年轻就守寡可真伤心。

史密斯先生:他们幸好没有孩子。

史密斯太太:他们缺的就是孩子!孩子!……但是，谁照看孩子?你清楚地知道他有一个男孩子和一个女孩子!

史密斯夫妇关于博比·沃森夫妇的对话可谓矛盾迭出。当一个人说出一个事实时，他的话马上被随后的话所解构，接着第二个人的话又是对第一个人的否定，总之，任何可能确定的意义都被随之而来的言语所消解。权威意义的确定永远处于飘渺的游离状态。此外，剧中其他人物的对话也在不断的被颠覆和解构之中。如后来到史密斯家来做客的马丁夫妇通过层层的逻辑式的推理好不容易确认他们是夫妇俩，并拥有一个两岁的小女儿。然而，这个结论又被史密斯家的女仆玛丽给推翻了。到底是谁的话可信，谁的话不可信?似乎每个人的话都具有权威性，又似乎都是一派胡言。荒诞派戏剧中的人物就像在巴别塔中迷了路，每个人都说着自己的话语，尽管充满了对话的喧嚣，却始终无法获得真正的“交流”。荒诞派戏剧就是这样一种戏剧，它将那些生活在“上帝已死”、理性衰落的现代社会西方人的生存现状如实地加以展现：当每个人都在以自己的逻辑说话时，即当他们都企图建立起自己的话语权威时，世界却因此而成了一座巴别塔。而历史的悖谬恰恰在此，尽管荒诞派戏剧家在尽量避免进行道德评价以及价值判断，但是在这种纯粹的“非权威”话语叙述中，在打倒既有的权威之后，他们却又在无形中建立了另一种“权威话语”，这就是荒诞本身!

最后，荒诞派戏剧的“反权威”性还表现为对传统戏剧文体的颠覆。西方戏剧自诞生之初，对悲剧和喜剧就有非常明确的区分，荒诞派戏剧使这种区分变得模糊起来。评论界对其分类可谓五花八门，如悲喜剧、喜悲剧、悲闹剧、黑暗喜剧等等，众说纷纭。进而引发了现代戏剧美学家对悲、喜剧的美学风格的重新界定。美国教授赛弗在其1956年出版的《喜剧的意义》中指出，20世纪人类所面临的灾难足以证明：“在人类生活的深处存在着天生的荒谬怪诞，喜剧的和悲剧的人生观不再互相排斥，现代批评的最重要发明，就是领悟到喜剧和悲剧似乎本来是同宗，喜剧可以告诉我们甚至悲剧所不能说明的关于我们处境的许多东西。”*闫广林：《历史与形式——西方学术语境中的喜剧、幽默和玩笑》，上海：上海社会科学院出版社，2005年，第348页。而瑞士当代剧作家、小说家迪伦马特则认为：“现代喜剧有着新的美学功能和品格。它没有通常喜剧那种令观众感到快乐、舒畅的审美意义，而是要以喜剧的形式反映世界的悲剧。”*闫广林：《历史与形式——西方学术语境中的喜剧、幽默和玩笑》，第330页。以喜剧手法表现悲剧内容，这正是荒诞派戏剧的重要美学特征。

(责任编辑：王学振)

On the Writing Tactics of Carnivalization in the Theatre of the Absurd

ZHAO Xue-mei

(CollegeofLiberalArts,SouthChinaNormalUniversity,Guangzhou510006China)

Abstract:As the writing tactics of absurd dramatist’, carnival is mainly embodied in three aspects. One is the idea of game creation, that is, dramatists of the absurd theatre have dispelled the drama value judgment of drama such as ethics and morality in line with the creation view of “pure theatricality”; Another is the discourse narration of carnivals, i.e. the speech of characters in the theatre of the absurd has not only inherited the destructiveness of public square language and subversively parodied daily language including the official language but also inherited the tradition of European nonsense literature. The third one is the anti-authoritative narration tendency, that is, the theatre of the absurd has not only presented a depreciative portrayal of authority figures but also rebelled against and gone beyond language rules and even the rules of drama creation.

Key words:the theatre of the absurd; carnival; games; nonsense tradition; subversion

中图分类号：I106.3

文献标识码：A

文章编号：1674-5310(2016)-02-0074-07

作者简介：赵雪梅(1982-)，女，湖南邵阳人，讲师，文学博士，华南师范大学文学院博士后，主要从事欧美当代文学与文论研究。

收稿日期：2015-10-02

基金项目：教育部人文社科研究规划基金项目(项目编号：15YJA751037)；2015年广州市哲学社会科学“十二五”规划课题(批准号：15G19)；中央高校基本科研业务费专项资金资助(暨南启明星计划)(项目编号：15JNQM004)