改革开放初期经济转型脉络中的中国音像业与通俗音乐传播——以“中唱”为研究个案

张　谦



改革开放初期经济转型脉络中的中国音像业与通俗音乐传播
——以“中唱”为研究个案

张谦

改革开放初期，“中唱”作为计划经济到市场经济转型过程中的直接行动体，在生产、流通、消费、组织分工等诸多方面能动性地卷入并呈现了叠合与动态的经济转型过程。全文采用历史资料梳理和口述史两种研究路径，首先将中唱置于社会主义三大改造和改革开放初期两个阶段之间，寻找中唱历史叙述的内在逻辑。之后，以改革开放初期中唱发行经理周建潮的口述及其阐释，力图呈现经济转型期音像业的符号线索与阐释空间。最终，进一步寻找并论述市场化的销售渠道与通俗歌曲传播之间的某种内在联结。

媒介公有制；经济转型；音像业；销售网络；通俗歌曲

DOI10.16602/j.gmj.20160017

“中国唱片总公司”(以下简称“中唱”)在中国本土唱片行业中历史最为久远，链接了新中国成立的前17年、“文革”和改革开放几个重要的历史转折点，呈现了新与旧之间动态的、叠合的转型与变迁过程。本文以中唱为研究个案，从组织结构、销售渠道、内容生产、文化建制等多方面入手，对于理解中国20世纪80年代的音像业市场化进程和通俗歌曲传播具有一定的典型意义。

本文在研究方法上采用历史资料梳理和口述史两种方式，一方面对《中国广播电视企业史》《中国唱片厂库存旧唱片模板目录》等内部史料进行爬梳，在史料之中寻找历史“事件”与政治、经济等社会脉络得以契合的接合点，并以福柯知识考古的方式，透视中唱在组织分工、唱片类别等方面的音乐文化建制；另一方面以民族志所见长的个人访谈入手，通过对改革开放初期能动者周建潮的个人情感与经验的呈现，来补充历史叙事框架可能的不足。

一、 “中唱”的历史叙事与文化建制(1949—1978)

1949年中华人民共和国成立后，在中共领导下，对农业、手工业和资本主义工商业进行了生产资料私有制的社会主义改造。在1949年至1954年间，国家对旧唱片公司的改造主要采取接管、租赁的方式收归国有，并进行了重建、合并与扩建工作。1949年新政权接管的大中华唱片公司①很快恢复了生产，“人民唱片”②在上海正式出版；1951年，华东工业部以接管胜利唱片公司的厂房和设备作为投资，与资本家颜鹤鸣、钟德霖合资成立了公私合营上海唱片制造有限公司；同年，华东工业部与英商百代唱片公司达成租赁协议，原厂职工复工，成立华东工业部上海唱片公司。1952年的“三反五反”运动中，工作组进驻上海唱片制造有限公司，判定以颜鹤鸣为代表的私方虚报私股资金数万元人民币，巧立名目，侵占国家财产，并以此名义将其解散(中国广播电视学会研究委员会，1994，p.168)。1954年，已有的三个唱片厂合并为“上海人民唱片厂”，1955年改名为“中国唱片厂”，形成了全国只有一家唱片厂的局面。到1956年底，官方宣布：我国基本上完成了对农业、手工业和资本主义工商业的社会主义改造，也意味着唱片行业提前实现了私有制向公有制过渡的目标。中国唱片业在经历了20世纪50年代中期到60年代中期的稳步发展之后，1966年“文革”爆发，极左思潮成为主导，意识形态管控走向极端，唱片沦为政治工具，唱片品类严重萎缩③，中国音乐的文化多样性受到极大的抑制。

1949—1978年，在唱片业、广播业等媒介公有制的基础上，音乐文化也通过各种运动进一步实现了文化上的“统合”④。 民国时期形成的流行音乐传统在三反五反、反右、反胡风、“文革”等政治运动之中，不断被左翼批判话语贴上“黄色歌曲”的标签，黎锦晖、陈歌辛等人也被批为“黄色音乐家”。“黄色歌曲”作为批判话语在各类政治运动中成为无产阶级对资产阶级展开意识形态斗争的一种工具，并使得民国时期“流行音乐”传统(涉及曲目、音乐家、表演风格、词曲创作美学等)在社会主义文化版图中成为“非法”。与此同时，“革命歌曲”“群众歌曲”“抒情歌曲”“轻音乐”成为“流行音乐”的代替品，一方面满足“人民”的日常需要，另一方面成为服务于社会主义革命建设的宣传品，卷入到宣传机制之中。这种文化上的“统合”，使得流行音乐中个体化的情感表达和私人化的音乐活动被充公，取而代之的是文化公有制之下的集体主义表征，并呈现在创作、表演、题材、审美等音乐的表征实践之中。

值得注意的是，中国唱片业与广播系统有着很深的渊源与联结，中唱的工作手册上曾经印有周恩来的题词：“广播、电视、唱片是广播电视事业的三大任务。”从福柯知识考古的视野来看，这种历史渊源隐含了一种文化建制的过程，笔者将从以下三个层面进行探讨：

(一) 从组织结构上来看，中唱从建立之初就直属于中央广播事业局⑤， 直至1999年才与广电总局脱钩。甚至在唱片业发展初期(1954—1957年)，唱片内容的编辑机构就设在广播电台，1957年之后编辑机构才分化出来，但仍然要考虑广播电台的需要。因此，改革开放以前，在广播电视事业局的统一管理下，唱片业就与广播、电视系统一起构成了媒介的循环体系，以确保宣传机制的有效运作，“统合”的文化样态及意识形态在公有制的媒介体系下得到建构。然而，改革开放之后，伴随着计划到市场经济转轨，音像业与广播体系的管理逐步脱钩，音乐产业逐渐发展为一种独立的产业形态，公有制媒介体系及“统合”的文化样态出现了裂缝。

(二) 从内容的流通与称谓来看，广播和唱片之间一直存在着“节目”互换机制，这种互换机制使得“节目”内容在媒介体系之内的循环和流通成为可能。“节目”原为广播媒体中的行业术语，同样被用于唱片的制作、生产与流通中，既有西方商业语境中“音轨”(Tracks)的概念，同时又泛指唱片内容；唱片的制作与策划行为也被称为“编辑”，并在国有唱片业/音像业中设有“音乐编辑”的职业角色。也就是说，在公有制经济的框架之内，文化产品——“节目”也被视为公共财产，可以在广播和唱片构筑的公共媒体系统之中流通。然而，改革开放以来，伴随着经济转轨所带来的知识产权私有化，这种将音乐内容视为公共财产的共识势必瓦解。

(三)从唱片的品种来看，唱片品种以及广播“文艺”节目都与社会主义国家机制中的“文艺”形式有着某种关联。“文艺”作为一种社会主义的特有话语表述，指涉及小说、诗歌、电影、戏剧、美术、音乐、舞蹈等多种艺术门类，这些门类都归属于社会主义国有制的组织机构之中，直接接受政府相关部门的管理。从中唱旧唱片的模板目录来看，唱片内容根据来源被编纂者继续划分为：“1.歌曲；2.器乐； 3.戏曲；4.曲艺；5.戏剧；6.广播文艺；7.电影；8.外国艺术表演等。”(中国唱片社，1964)这种将唱片内容扩充到多种艺术门类框架与西方商业性的流行音乐类型划分截然不同，表征了社会主义文艺内容在公有制媒介循环体系之中的有效植入，使得国家的文化布局及意识形态输送成为可能，并促成了文化的公共性、统一性以及集体性。当然，唱片的品类及内容划分方式的延续也可能构成了唱片业/音像业发展的一种桎梏，例如，“歌曲”作为一种宏大的品类越来越无法适应音乐产业发展过程中市场细分以及音乐类型细化的需要。

二、 改革开放初期经济转型脉络中的“中唱”变迁(1978—1989)

1978年的改革开放开启了中国音像业和音乐文化转型的另一个重要时期，音像业在介质、机制、内容、生产、分销、消费等诸多方面发生了改变。1977年开始，中国唱片社首先恢复出版了新中国成立至“文革”前的一些唱片。1979年，太平洋影音公司在改革开放前沿地广州成立，中唱拥有了市场化进程中最重要的竞争对手。1982年中国唱片社、中国唱片厂、中国唱片发行公司合并，成立了“中国唱片公司”⑥，制作、生产、发行的生产链条进一步整合，效率及市场竞争力得到了提升。1988年中唱已经发展成为拥有上海、广州、成都、深圳等多家子公司的大型国有音像出版社。据新闻出版广电总局的相关课题研究显示，自1979年起，“我国各省、自治区和直辖市以及中央直属部门纷纷成立音像出版社(公司)，从1979年到80年代中后期，在不到10年的时间里，300多家音像出版单位、数百家复录加工厂和10余家销售商拔地而起，形成了新兴的现代民族音像产业的大格局”(改革开放30年的中国音像出版业课题组，2008)。

1978年以来，官方主导的改革开放政策开启了计划经济向市场经济转型的历史进程，这种进程逐步打破了“统合”时期建立起来的宣传机制，从而走向意识形态的被动松动与文化的多样性发展。改革开放以来，中唱作为统合时期与新时期的历史衔接者，在“歌曲”的生产与传播上呈现出了转型时期所特有的不确定性和包容性，不断地在无产阶级/资产阶级、市场的/计划的、公共的/私人的、集体的/个人的两级之间游走与融合，一面承接历史，一面走向未来。更进一步说，80年代音像业在“歌曲”的内容生产上，逐步从旧有的文艺宣传体系之中脱颖而出，在新与旧交替的社会转型过程中，一方面链接和融合左翼传统中的群众歌曲、革命歌曲、抒情歌曲，另一方面朝向商业化的、个人化的、私密性的、西方社会语境中“流行音乐”的靠拢。以1980年中唱第一本正式发行的盒带——《鸟翅》为例，这本盒带更多延续了五六十年代抒情歌曲传统，但转型期所带来的新面向也可呈现。首先，演唱者是李谷一，她曾因歌曲《乡恋》中采用更贴近流行歌曲的“气声唱法”而引发“文艺界”的讨论及批判，构成流行音乐批评史中的重要事件；《鸟翅》的歌词题材⑦不再与政治运动相关联，而是借景抒情的情感表达；民国时期流行音乐的重要创作者黎锦光还担任了这盒磁带的音乐编辑，虽然基本没有使用电声乐器，但三拍子、快四等舞曲律动以及伴奏中的切分节奏都在其中呈现。

1978年以来，中国音乐的媒介传播全速进入到了盒带时代。盒带作为一种重要的物质条件，以其成本低、生产快的特点全面提升了中国音像业的生产力，使音像业的全国性扩展和市场竞争成为可能。1979年，中唱在继太平洋影音公司出品“云雀”牌盒带之后，很快出品了“乐声”与“中国”两种品牌的盒带。中唱作为老牌的国有企业，虽然曾经拥有密纹、密纹立体声、大薄膜等多种介质的生产线，但在80年代中期彻底实现了盒带的主导位置。1980—1989年，仅中唱一家的盒带生产总量就达到了12303.63万盒(中国广播电视学会研究委员会，1994，p.367)。20世纪80年代，盒带技术作为一种重要物质条件，成为经济转型发生的一种推动力。

在盒带生产取得爆发式增长的同时，台式的录音/录放机也在20世纪80年代后期作为现代家庭生活标准，与冰箱、彩电、洗衣机、电风扇和摩托车一起被表述为“新六大件”，这表明盒带已经成为当时国民消费中的重要组成部分(Cheng & Chan，2009，p.33)。与当时平均月收入30～50元的工资相比，零售价为5.5元的盒带不算低廉，“文革”时期被压抑的流行音乐情感与消费在80年代获得了全面的爆发(金兆钧，2001)。声音传播介质的改变在提高音像业的生产力同时，也因价格的低廉受到大众的青睐，并为市场竞争与多元化发展提供了必要的物质基础。社会主义文艺宣传机制因此出现裂缝，群众歌曲、革命歌曲等源于左翼传统的音乐不再是音像业唯一的生产内容，通俗歌曲的大规模生产与消费继而成为可能，音乐类型也逐步开始走向多元化。资料显示，改革开放以来中唱产量最多的盒带产品就是通俗歌曲(中国广播电视学会研究委员会，1994，p.131)。Manuel(1993)曾在《卡带文化：北印度流行音乐和技术》一书中论述了盒带技术对于打破LP生产的垄断以及电影音乐霸权的重要意义。他认为盒带作为一种低价且高效的媒介形式，使得第三世界中大众媒体的民主化进程和流行音乐的多样化发展成为可能。

笔者的童年在东北边陲小城佳木斯度过，《一无所有》《信天游》《黄土高坡》《囚歌》等80年代通俗歌曲成为笔者童年生活中的声音记忆，后来与若干北京、上海等大城市的同龄人交流，发现彼此在儿时的聆听经验竟然如此相似。在一个物质相对匮乏的时代，盒带及通俗歌曲一起构成时代符号与记忆。与丰饶经济时代下强调市场细分的利基产品截然不同，这种大众消费品以规模量产、通俗性、老少咸宜和制造大热门为基本特点，而全国范围的销售网络是形成大众消费品的渠道保障。

下文，笔者通过一名中唱“发行经理”的口述，继续追问和解答20世纪80年代中国的盒带何以成为大众消费品的问题，并阐释销售渠道在通俗歌曲传播中的重要意义。

三、 转型的能动者：由一名“发行经理”的口述引发的阐释

唱片“发行经理”，一个站在20世纪80年代中国市场最前沿的职业角色，是中国音像产业经济转轨与全面市场化的重要能动者。本小节将论述聚焦于80年代中唱发行经理——周建潮⑧，他于1984年起从事发行业务，1985年担任发行经理，主管上海公司的经营和销售网络铺设，亲历并实践了中国音像业作为国有企业于80年代的市场化进程。笔者对周建潮这一特定人物进行多次访谈与对话，对该能动者进行一种细枝末节的呈现，以期提供更多的符号线索与阐释空间，从而延伸对80年代音乐产业转型和文化变迁的想象。

20世纪80年代的中国，是一个音像业在全国布局并引发地方性竞争的时代，各地唱片公司不再是计划经济时代的分销网络与宣传机构，而更转化为一种地域之间的市场竞争关系。例如，上海曾经出现中唱上海分公司、上海音像公司、上海声像公司三家竞争的局面，而中唱广州子公司又和太平洋影音公司在广东省形成强有力的竞争关系，后来又出现了广东音像、白天鹅、新时代、珠海华声磁带厂。周建潮身为中唱的发行经理，与当时很多销售员一样，是推动工厂或国企市场化的重要角色，属于80年代经济转型期的代表性职业。他们在公共交通网络尚不发达的情况下，奔赴到销售网络的最前端，推动市场竞争与销售网点建设。周建潮作为一名中共党员，“吃苦耐劳”精神与作风可在其话语之中呈现。

我经常说要不是广州太平洋充当了一个有力的竞争对手，中唱早就躺下了……我第一次来广州出差就是为了开拓广东的销售渠道，我当时买了一张报纸，是“庆祝广东太平洋成立六周年全省联销同贺”的一个大广告，是全省太平洋特邀经销网点大展销。我就拿着这个大广告看看有哪几家单位，地址、电话、联系人等信息获得后，挨家挨户上门。我准备去湛江演出公司，坐了一夜的汽车，下车以后，早上五点，太阳已经很亮了，我就坐在长途汽车站里，用厕所的水洗了把脸，一直等到8点多钟人家上班，人家对我不错，中午还请我吃了“鸡油饭”，鸡肉很嫩，皮很焦，太好吃了！

在唱片“发行员”的工作之下，80年代唱片的销售渠道渐渐地如同毛细血管一样遍布全国。计划经济时代里，广播系统下的二级批发单位、百货商店专柜和外文书店都是重要的发行渠道。有内部史料显示：“广播系统占70%，百货和交电系统占28%，新华书店、外文书店系统占2%。”(中国广播电视学会研究委员会，1994，p.360)1984年以来，除了保证旧的渠道全面拓宽之外，五交化渠道、新华书店成为当时音像业争夺的新兴阵地。据周建潮介绍，五交化渠道最初是由太平洋影音公司建立起来的。当时太平洋和广东省五交化公司有协议，五交化公司用其外汇帮太平洋影音公司进口磁带等工业原料部分，同时帮助太平洋向全国销售发行。而五交化公司在当时是非常强势的销售渠道，一方面分布广泛，遍布全国，可以一直深入到各个县级的五交化公司；另一方面，现金回流快，售卖的可搭载性很强，经常搭着紧俏商品彩电来卖。中唱在保持原有销售渠道的同时，也全力将触角伸向五交化渠道。订购会是80年代搞活经济的特色产物，周建潮如此描述了五交化订购会的场景：

那个时候五交化在上海开全国订购会，各地的二级站都来了，我当时是发行经理，带了五六个发行员，背着书包，穿着西装，领带第一次都不知道怎么打。订购会是封闭的，我们就找人带进去，挨个敲人家的房间门，自我介绍“我是中唱上海公司的，我们有多少多少节目，欢迎明天到我们摊位上来”。也偶尔吃闭门羹，被人家轰出来。但实际我们连摊位都没有，就想办法借用了广东肇庆五金交电站的部分摊位，交换条件是我们放音乐、做活动，热热闹闹地吸引人气，互利互惠。我还记得当时放的音乐是吴涤清唱的《梅兰，梅兰我爱你》，特别招人。订购会当天来的人太多了，业务关系也就建立起来了，而且把我们仓库里积压的货，一次性全部扫清，特别成功！

20世纪80年代，音像业的分销网络不断蔓延，这也是经济转型时期里计划经济向市场化转化的一种呈现。这种转型过程触及一种新与旧的转换，以及新旧转换所带来的人情世故上的纠结与矛盾。事实上，早期中国音像企业大多从广播体系之中延伸出来，中唱是直属于广播事业局的管理，节目、人事和组织架构等都与广播体系之间存在天然的联系。20世纪60年代末期，广播系统就开始在全国建立计划经济特色分销网点。然而，旧有的广播系统所建立起来的计划性分销网点已经无法满足市场竞争的需要，中唱的从业个体在坚持旧网络和开拓新网点之间就形成了一种拉扯与纠结。据周建潮回忆：

销售渠道的变化，中唱本身发生过激烈的争论，中唱当时看到了广州太平洋五交化渠道的优势，但他骨子里的感情的情结还在于广播电视渠道。所以一批老的管理人员，死抱着广播渠道不放，这里面纠结了很长时间。我正好是在转折期，开始接管销售管理。实用主义是我的个性，讲难听点就是六亲不认！广播口的老同志来了，我可以招待，但是在销售上，我必须按照对我有利的方案去做，原来的广播、百货等渠道我们都会去维护，但是不拘泥这些，重点是开拓五交化和新华书店两个渠道。

1985年起，中唱开始铺设自己的销售网点——“供应站”。这种具有二级代理商属性的机构进一步延展了中唱的分销网络，除了书店、百货大楼等国有机构之外，也有不少“个体户”进入到分销网络的尾端。与此同时，一些相对弱势的竞争者为了抢夺市场份额，开始发展先卖货后付款的“代销制度”。中唱在建立七八家供应站之后，苏州供应站异军突起，成为全国最大的二级代理商。据周建潮口述，苏州网点的成功与“苏州老梅”的个人经验与实作能力关系紧密：

苏州供应站的老板是个传奇人物，人称“苏州老梅”。老梅的优势是会用“网”。他原来是轮船公司的，我们都喊他“船老大”，船走到哪里都带他的货；还有就是苏州长途汽车站，发出去的长途汽车也带他的货；再一个他自己有四辆面包车，不停地拉货送货，靠运输来配送音像制品。只要货一到，他就连夜送，第二天早上人家就开始卖了，久而久之大家都愿意订老梅的货，都成了老梅的销售网点。刚开始他只卖中唱的货，到了1988年，在崂山开会，我支持他吃百家饭，也就是说除了中唱的货以外，全国的都可以卖，很快他就成了全国最大的代理商。除此之外，他还有很多的手段，会开一些联谊会、表彰会等等，好吃好喝好招待，还摸奖，我也曾经帮他压轴颁奖。

在高效快速的传播渠道和销售网络里，快速的音乐生产模式继而成为展开市场竞争的另一重要手段。“扒带子”是指音乐人根据听觉来再现原曲的编曲，并由歌手翻唱来完成录音，该制作模式构成了80年代流行音乐创作的重要手段。“扒带子”作为一种音乐制作模式至少隐匿着三种运作机制：

(一) 音乐版权的缺失是这种具有抄袭性质的制作方式得以大规模存在的前提，计划经济时期将版权视为公有资产，否定版权作为资产的私有化，而知识产权保护则是计划经济转向市场经济的重要标志。

程序性知识疑难分为三类：第一类为方法型疑难;第二类为技能型疑难;第三类为元认知疑难．方法型疑难是指对一些认知策略性的知识缺乏足够的认识，包括这类知识使用的条件、使用步骤、使用技巧等疑难问题；技能型疑难是指按照一定“活动规则[24]”进行操作性学习活动所产生的疑难，如对计算、绘图等操作产生的疑难；元认知疑难是指对自己的信息表征、组织、存储、提取方式及对思维过程本身的调节和监控出现的疑难．

(二) 80年代处于中国流行音乐发展初期，音乐人的原创力匮乏，缺乏对流行音乐程式化和规模生产的基本能力，但这种“模仿”的制作方式推动了以西方为中心的流行音乐在中国大陆的本地化进程，特别是港台歌曲通过“扒带子”的方式对内地的通俗歌曲进行渗透。

(三) “扒带子”可以快速地应对市场需求，电影、电视、晚会主题曲甚至可以在一夜之间完成制作并快速投入市场。以上的讯息可在周建潮讲述的《红高粱》制作过程之中进一步读取：

1986年电影《红高粱》上映，张艺谋带着电影来上海宣传，我在电视上猛然看到了这个新闻，他当时跟复旦大学的学生做交流，拿着话筒就唱“妹妹你大胆地往前走……”我一听这个歌肯定能火，就找编辑说我们要做一盒带子。正好知道最后一场宣传是在上海电影局的小礼堂，还会放电影做招待。我们就带了个小录音机进去，把电影音乐全部录了下来。回去以后，马上重新配器，找人翻唱。把里面最好的两首歌全都翻掉了。歌曲扒下来之后，还要找个封面，我在新闻里看到了电影的一个镜头，就是光着膀子，扎个毛巾，大碗朝天的喝酒的镜头，我就让美工往演员身上抹点橄榄油，淋点水，拿个大碗，做个抬头喝酒的动作，拍张照片做封面。后来我们这个卖得大火，竟然卖了有80多万盒，电影原声大概一个多月之后才开始卖，一共才卖了差不多20多万盒。“扒带子”从现在来看是侵权犯法的，但当时没有版权的概念。

再回到本段论述的缘起，笔者身处东北老工业区的佳木斯市，即便在这个相对偏远城市里仍可以与中心城市同步感受到时代的律动。据周建潮讲述：当时除了省会城市哈尔滨外，中唱的销售触角也抵达了佳木斯和虎林等地区，他曾几次赶赴这些地区建立销售网络。正是在一些唱片发行员、销售等能动者推动下，毛细血管状的盒带销售网络在全国范围内铺开，使得盒带成为1980年代的大众消费品，构成了那个年代通俗音乐传播的重要渠道。

最后，笔者尝试归纳全文的主要论点如下：

(一) 新中国成立初期，社会主义三大改造促成了中国唱片业从私有制向公有制的过渡，开始进入平稳发展时期。中唱与广播继而构筑了社会主义公有制的媒介循环体系，进一步促成了音乐文化的公有制，音乐内容更加面向集体性、公共性一级，私人情感和个性化表达沦为边缘。具体表现为：群众歌曲、革命歌曲、抒情歌曲、民歌等社会主义“文艺”形式取代了流行音乐，成为媒介循环体系之中的流通内容。

(二) 改革开放以来，盒带技术作为一种物质基础，为打破中唱的独家格局并形成市场竞争提供了前提条件。国有“音像业”在改革开放初期迅速崛起，为1990年代以后音乐产业逐步成为一种独立的产业形态做好准备。唱片与广播所构筑的媒介公有制体系也伴随着市场化的推进出现裂缝，音乐不再仅仅是服务于政治的宣传品。通俗歌曲继而成为音像业中产量最大的一部分内容，并作为一种转型期的音乐类型，链接了两级，即以港台歌曲为主体的流行音乐与源于左翼的大众音乐传统。

(三) 音乐版权的缺失是“扒带子”这种盗版制作方式得以大规模存在的前提，这种生产方式一方面使得模仿盛行、盗版泛滥，造成了中国早期流行音乐的粗制滥造；另一方面也使得各种流行音乐类型大规模进入中国，为1980年代中后期本土原创流行音乐的发展奠定了基础。

(四) 通俗歌曲在20世纪80年代作为一种大众消费品，具备规模量产、通俗易懂、高流行度等基本属性。正是遍布全国大中小城市的销售网点为通俗歌曲的传播提供了便利的渠道，使得20世纪80年代对通俗歌曲的符号化和集体记忆成为可能。而唱片发行员正是渠道铺设并推动市场化进程的重要能动者，对这一职业角色口述的编撰与阐释，将更有助于理解改革开放以来经济转轨脉络下的音像业转型与通俗歌曲传播。

注释

① 大中华唱片公司：也称大中华唱片厂，是在孙中山先生提倡和支持下建立的，由孙中山命名。1917年在虹口大连路设厂，由中日资本家合资经营。这是新政权建立之前我国民族资本家参与建立的唯一的唱片公司，1927年改为中国人民自营。大中华唱片公司规模较小，但录音、翻片、制版、制料、压片等生产设施俱全；有与英商百代公司同型号的压片机8台和面积为100平方米的录音室；职工曾达100余人，具备年产粗纹唱片近90万张的生产能力，但经常停工或开工不足；注册商标为“双鹦鹉”，片芯分别用红、绿、蓝色蜡光纸印成。

② “人民唱片”：1949年新政权接管大中华唱片厂后所用的商标，商标图案为光芒四射的五角星下站立工农兵三人像。到1949年底，共出版“人民唱片”60个片号，约1万张，这是新中国出版发行的第一批唱片，标志着中国唱片事业的新生。这一年出版的主要节目有：合唱《东方红》《咱们工人有力量》《国际歌》《赞美新中国》《民主进行曲》《跟着共产党走》；周小燕演唱的民歌《青年参军》《五朵花儿开》；歌剧《兄妹开荒》《夫妻识字》等。

③ “文革”期间的片检异常严格，1969年4月和8月江青两次干预广播事业局的文艺宣传后，可发行的唱片少之又少。主要是八个“样板戏”、毛主席语录谱写歌曲和毛主席诗词谱写的歌曲，还有歌唱焦裕禄、王杰的唱片，1970年出版的钢琴协奏曲《黄河》(殷承宗钢琴独奏、中央乐团协奏)。此外，还有出版了一些宣传“造反”“夺权”“批走资派”“反击右倾翻案风”等内容的唱片。

④ “统合”，一词来自历史学家高华的论述，它是指“新中国成立初新国家依着某些重大理论和概念，通过一系列政治运动，把某些被称为是敌对、异己或偏离新国家的思想和组织原则的人群加以清除、治理和整顿的过程”。1949年以来的土地改革、镇压反革命、抗美援朝、三反五反、反胡风、反右等不间断的政治运动都实现了“统合”的根本目的。(引自：高华：《新中国五十年代初如何社会统合——十五个“小人物”的回忆录研究》)。

⑤ 中央广播事业局：1949年新中国成立起，中央人民政府政务院设广播事业局(后改称中央广播事业局)；1982年5月，全国人民代表大会撤销中央广播事业局，成立广播电视部；1986年改为广播电影电视部；1998年改为国家广播电影电视总局，简称广电总局。

⑥ 中国唱片公司：1982年，中央广播事业局改为广播电影电视部，决定成立编、产、销统一领导的中国唱片总公司。出于历史原因仍保留中国唱片社名称，即一个机构两个名称。

⑦ 《鸟翅》曲目：A面1.鸟翅，2.小鸟，3.我爱山谷红玫瑰，4.假如我是一只迎春鸟，5.金凤蝶，6.春天永留我心间，7.绿叶赞；B面1.相思河，2.椰子树下，3.杜鹃花开，4.送你一束花，5.风筝， 6.迷人的夜晚，7.我的心啊在天上。

⑧ 周建潮：1955年生人，中共党员。1984年起进入中国唱片上海公司工作，历任业务员、发行公司经理、总经理助理、副总经理、总经理。2005年起历任中国唱片总公司副总经理、总经理、党委书记等职务。其他社会职务有：中国音像与数字出版协会副理事长、中国音像著作权集体管理协会副理事长、上海音乐家协会流行音乐委员会理事长。

改革开放30年的中国音像出版业课题组(2008):改革开放30年的中国音像出版业，《出版发行研究》，第7期,15-20页。

金兆钧(2002)：《光天化日下的流行——亲历中国流行音乐》，北京：人民音乐出版社。

中国唱片社(1964)：《中国唱片厂库存旧唱片模板目录》，北京：中国唱片社。

中国广播电视学会研究委员会(1994)：《中国广播电视企业史》，内部资料。

Cheng, H. & Chan, K. (2009).AdvertisingandChinesesociety:impactsandissues. Copenhagen: Copenhagen Business school Press.

Manuel, P. (1993).Cassetteculture:popularmusicandtechnologyinNorthIndia. Chicago: University of Chicago Press.

(编辑：曹书乐)

Audio-Visual Industry and Popular Music Dissemination under the Economic Transformation in the Early Days of Opening-up in China: A Case Study on China Records

Qian Zhang

(SchoolofMusicandRecordingArt,CommunicationUniversityofChina)

In the early days of opening-up in China, China Records was a direct practicing agency from production to circulation and consumption, from vertical to horizontal division of labor, in the transformation process from planned economy to market economy. This article uses historical archives analysis and interviews as the research methods in attempting to situate China Records within the context of “Three Reforms Under Socialism” and two phases of social transformation in the early days of opening-up. Then from the interview of the distribution manager of China Records, the paper shows the symbolic meaning and imaginary space of audio-visual industry within the early days of opening-up. To conclude, this article offers a quest for the discourse of internal connection between marketization of sales channel and popular music dissemination.

media collective ownership; economic transformation; audio-visual industry; distribution network; popular music

张谦:中国传媒大学音乐与录音艺术学院副教授。