国内纪实摄影研究中的主要观点综述

邹心平

（江西财经大学　生态文明与现代中国研究中心，江西　南昌　330013）

国内纪实摄影研究中的主要观点综述

邹心平

（江西财经大学生态文明与现代中国研究中心，江西南昌330013）

纪实摄影是当代中国最重要的摄影形态。在国内纪实摄影的研究中，当把纪实摄影的特征概括为纪录、评价、情感、社会批判、社会改良时，新纪实摄影却以摆拍、中性判断、暧昧晦涩、抛弃社会责任等向这些特征进行挑战；当纪实摄影摆脱艺术的束缚，获得独立的生命与价值时，新纪实摄影却重新投入当代艺术的怀抱。这种状况使纪实摄影呈现出鲜明的动态性，成为不可被定义的概念；纪实摄影虽然尊崇摄影独有的机械复制性，以真实再现为人称道，但其真实是相对的，当然也是深刻的。在纪实摄影的研究中，应立足我国仍处于社会转型期的历史现实，引导纪实摄影实现有主有次的多元发展。

纪实摄影；新纪实摄影；社会批判；多元发展；相对真实

纪实摄影号称是摄影的中坚①魏民：《纪实摄影为什么是摄影中坚？》，《中国摄影家》2012年第1期。，是当代中国最重要的摄影形态②孙京涛：《纪实摄影——风格与探索》，济南：山东画报出版社，2004年，第301页。。改革开放以来，纪实摄影在创作上热度不减，佳作迭出；其研究也是持续升温，成果丰硕。相比于风光摄影在理论界遭遇讨伐、唯美摄影被斥为俗气，纪实摄影的被推崇，可谓是天壤之别。由于纪实摄影概念的动态性，其内涵与外延在不断拓展，不仅与风光摄影、民俗摄影、新闻摄影等有交集，而且收编了新起的部分观念摄影、私人摄影等现代后现代摄影，从而出现了诸多矛盾现象，如见证历史、干预社会与记录个人私密生活、纯粹表达，鲜明观点的揭示批判与暧昧模糊的抽象表述，不干扰对象的抓拍与有意的摆拍等种种对立的因素均出现在纪实摄影之中。这样，在纪实摄影的研究中，对于什么是纪实摄影、纪实摄影的真实性如何、纪实摄影与艺术的关系等问题，实际上是观点各异、歧义纷呈，没有形成统一认识。对此，本文试图作些梳理，或有益于加深了解，提高认识。

一、纪实摄影概念：动态发展，不可被定义

中国的“纪实摄影”一词源于1981年对美国《社会纪实摄影》一书中“Documentary Photography”一词的翻译。以前都是翻译成“文献摄影”③徐勇：《纪实摄影：误导中国摄影创作30年》，《中国摄影家》2012年第1期。，1981年改译成“纪实摄影”是为了把中国传统的“天下兴亡，匹夫有责”、“以天下为己任”的人文情怀灌注其中④林少忠：《取法于上——林少忠谈摄影》，北京：中国摄影出版社，2015年，第167页。。这样的翻译显然将“Documentary Photography”的外延缩小了，因为该英文单词还包括没有人文关怀的纯记录性质的摄影，如档案资料的摄影等；而注重人文关怀的摄影，其英文的准确表达是“Social Documentary Photography”，即“社会纪实摄影”。参与翻译的林少忠曾要求大家改称“社会纪实摄影”，但“纪实摄影”一经使用，便约定俗成，形成路径依赖，大家不愿改了。另外，据任悦研究，英文“Documentary Photography”也是有歧义的，主要原因是这词出现较晚，难以涵盖之前的相关摄影实践。同时，在西方也常常将“纪实摄影”与“社会纪实摄影”互用。总之，纪实摄影一词在中国刚一诞生就有了歧义，以后在使用中，随着摄影实践的发展，歧义越加显著。

国内在纪实摄影的研究中，对该概念曾有过较多的界定，以黄少华在其1986年的硕士论文《论纪实摄影》中的定义为最早，他是这样说的：“纪实摄影是摄影家对现时世界中具有社会历史意义的人与人、人与环境间的关系作相对全面的诚实生动的描写，以导致观众对被描写对象的关注与正确认识的一种摄影形式。”①李媚：《摄影》丛书第2辑，杭州：浙江摄影出版社，1989年，第79页。该定义的关键词是：社会历史意义、人及人与环境间的关系、社会的关注、正确认识。该定义强调的是社会功用，抓住了除不言自明的记录之外的另一本质特征，奠定了纪实摄影研究的基础。在以后的研究中，社会功用得到弘扬与细化。可以认为在纪实摄影的研究及其实际发展中，关注社会、追求社会功利的一脉由此发轫，并沿着两个方向发展。

其一是在20世纪80年代末开始形成对社会问题的揭示与批判，力图通过纪实摄影来促进社会改良，把纪实摄影当作干预社会、为变革扫清障碍的工具。尤其是在解海龙的“我要上学”大眼睛照片得到政府、公众的广泛认同并极大地推动了希望工程发展后，这种灌注批判精神、充满人性关怀的纪实摄影得到快速发展。随着其发展，在纪实摄影的界定中，社会功用被进一步强化，表述得更为明确，如：“是一种对人类生存状态有着强烈关怀和拍摄者诉诸自己鲜明道德立场和价值判断的‘观看’式的摄影”②鲍昆，刘辉：《中国纪实摄影的历程》，《天涯》2007年第3期。，“用犀利的表现方式对社会进行直接的揭露批判”③张魁：《中国纪实摄影观念研究——兼论数码时代对纪实摄影观念的影响》，南京师范大学硕士学位论文，2008年，第6页。，“把拍摄的焦点放在事件对社会产生的影响上……成为记录时代瞬间和促进社会改革的有力工具，成为关怀人类的重要方式……使得纪实摄影成为对人类社会影响最大、也是最重要的一类摄影方式”④胡晶：《现代新闻与纪实摄影教程》，哈尔滨：黑龙江大学出版社，2011年，第19页。，等等。因为“批判”实际上包涵在对社会的评价之中，因而作者的“评价”被视为除记录之外的第二特性，并且“评价的重要性甚至超过记录的信息”⑤孙京涛：《纪实摄影的变与不变》，《中国摄影报》2014年12月19日。；又因人文关怀及批判实际上是一种爱憎分明的情感，因而情感的诉求又成为纪实摄影区别于其摄影形式的又一主要特征⑥冯岳辉：《纪实摄影图片的传播机制研究》，山东师范大学硕士学位论文，2014年，第44页。。因这些特征，纪实摄影被称作人性的见证者、社会良心的承担者，赋予了崇高的道德地位；纪实摄影最核心、最根本的要素也被有的学者界定为人性，“直面现实，干预生活，关注生命，揭示人性成为中国纪实摄影本质内涵与时代标志”⑦刘刚：《纪实摄影的本质内涵、本土特色和未来发展》，《安徽师范大学学报》2005年第3期。。

其二是记录日常的社会生活及民俗现象，不让历史留下空白。这是在1988年的全国摄影理论年会上就开始强调的话题，凸显的是纪实摄影的历史价值与文化价值。李媚称之是“摄影的镜头开始转向了民众，转向了社会生活的各个角落，转向了摄影家自身对生活感受的表达，转向了对中国社会转型期的自觉记录。”⑧李媚：《80年代以来中国的纪实摄影》，《21世纪》2001年12月，第68期。很显然，这种记录是非官方的，是纯粹民间的视角，并且突破了专记重大事件的局限，更多地以波澜不惊、平淡无奇的普通百姓生活视焉不察的细微变化来记录社会的转型。纪实摄影的这一路径，虽然在功用上不如前者来得有力，但受到的批评指责极少，功用价值也不可低估，黎朗就称其中蕴含的文化价值是摄影的最高档次⑨李媚：《黎朗访谈录》，《人民摄影报》1999年5月5日，第11版。。

上述两条路径均属传统纪实摄影范畴，与之相对的还有新纪实摄影。新纪实摄影兴起于20世纪⑤孙京涛：《纪实摄影的变与不变》，《中国摄影报》2014年12月19日。0年代的美国，是对传统纪实摄影的反叛、颠覆。传统纪实摄影提倡人文关怀，新纪实摄影则主张不加评判的中性立场；传统纪实摄影强调社会责任，新纪实则要求回归个人，以强烈的个性风格诉诸个人心境，从社会纪实转向心灵纪实；传统纪实摄影力求主题鲜明，新纪实则喜欢暧昧含糊、晦涩游移……。因此，王欢将新纪实摄影的特点概括为：“1.个性化表达；2.隐喻性与象征性；3.弱叙事性……表现手法更加多元，秉持中立的态度，削弱了叙事性，常常表现出隐喻和象征。”⑩王欢：《从传统纪实摄影到新纪实摄影——从侯登科纪实摄影奖管窥中国纪实摄影流变》，广西艺术学院硕士学位论文，2015年，第22页。张魁则将之表述为：“第一，反对传统的纪实观，认为创作主体的倾向性与人文精神束缚了艺术内涵，因此不要审美判断，不带价值取向，不需道德判断。第二，摄影镜头视野狭窄。第三，创作的极大随意性……不注意构图，画面结构松散，摄影语言闪烁，表述暧昧……无视作为社会成员的摄影家应该具有的社会责任感。”①张魁：《中国纪实摄影观念研究——兼论数码时代对纪实摄影观念的影响》，南京师范大学硕士学位论文，2008年，第30页。但新纪实摄影也不是整齐划一的单一面貌，其中也是纷繁驳杂，多样杂糅，也有饱含问题意识与批判精神的一脉，只是表现形式上与传统纪实摄影大异其趣。因此郭力昕说：“看似随意之中，透露对当代生活的尖锐批判，它们其实可以承载深刻的政治信息。”②郭力昕：《新纪实与摄影新世界》，《中国摄影》2014年第2期。国内新纪实摄影的作品不少，但“相关研究却少之又少”③王欢：《从传统纪实摄影到新纪实摄影——从侯登科纪实摄影奖管窥中国纪实摄影流变》，广西艺术学院硕士学位论文，2015年，第2页。。

新纪实摄影因其内部观点、内涵、风格特征等各异，存在矛盾对立的状态，所以郭力昕说要对新纪实摄影下一个准确的定义是相当棘手的。在这样的状态下，要归纳传统纪实摄影与新纪实摄影之间的共同点，也将注定是一件吃力不讨好的事。王欢曾对此作了尝试，认为两者的共性如下：

“首先，尊重客观事实，用直接、单纯、写实主义的手法记录，在现场拍摄，不对现场进行摆布，干扰和导演被摄主体……并不在后期做任何改变事实的调整。其次，坚守纪实摄影的“现世主义”的精神不变，关注社会，用摄影的方式呈现对社会现状发言和表态。最后，坚持对社会生活深入的体验、观察、纪录和报道。一般而言，通过组图的形式呈现。”④同③

应该说这种归纳有相当的合理性，但也很容易被攻破。如第一点中的“不对现场进行摆布、干扰和导演被摄主体”，就被姜健的《主人》等作品所突破；第二点中的“关注社会……对社会现状发言和表态”，也被他本人文中曾提及的任航的作品所否定，任航的作品并非对社会的关注，而是纯粹的个人私生活的记录，并且这样的新纪实摄影作品很多，并非个案。

因此，众多学者对包括新纪实摄影在内的纪实摄影的界定表现出了一致的畏难情绪或回避的姿态，胡武功（2000）认为不要“仓促地统一定义”，否则反而不利于实践⑤胡武功：《纪实摄影的历程》，《西北美术》2000年第12期。；任悦（2009）指出：“定义‘纪实摄影’已经被证明是一件徒劳的工作”⑥任悦：《五个角度看纪实摄影》，《中国摄影报》2009年8月4日。；孙京涛（2014）提出“纪实摄影丰富多彩的实践确实为我们给它下一个独立、完整而周延的定义制造了很大的困难……纪实摄影的不可被定义（但可被描述），实际上正是它的活力所在”⑦孙京涛：《纪实摄影的变与不变》，《中国摄影报》2014年12月19日。；宋岗则干脆提出“关于纪实摄影的定义也不必非得形成广泛的理论共识”，只要形成有代表性的几种观点即可⑧宋岗：《客观认识纪实摄影的两面性》，《中国摄影报》2010年7月23日。，完全放弃了对纪实摄影的统一定义；丁遵新也有类似的观点，认为“不要过分追求界定的权威性和终结”⑨。

在这样的思路下，一些学者就将纪实摄影界定得比较宽泛，如唐东平就将之界定为“一种特定的摄影思路或创作手法……纪实摄影早已演变成了一个非常宽泛的、包含了众多摄影样式的摄影范围总称，它并不是特指具体的某一种摄影样式”⑩唐东平：《“纪实摄影”的多重误解》，《中国摄影家》2011年第4期。。

二、纪实摄影与艺术的关系：摆脱又回归

摄影术刚诞生时，摄影为不能获得艺术地位而苦恼自卑，拼命模仿当时的绘画，想以此摘得艺术的头衔，结果反而将自身的优势及特征给弄丢了，直到“直接摄影”的兴起，摄影才摆脱美术的阴影，走上独立，真正发挥自身的独特优势，一种新的艺术样式也因此贡献于世人。国内在纪实摄影与艺术关系的认识上，也有一个将之逐渐从艺术范畴中摆脱出来，赋予其独立生命与价值的过程，但不久又在新纪实摄影中重新投入了艺术的怀抱。

国内艺术摄影首先追求的是沙龙风格浓郁的画意摄影，曾在20世纪三四十年代形成高潮，并得到国际摄影圈的认可。改革开放后，在对文革时期政治宣传、“红光亮”、“高大全”摄影模式的突破中，首先利用的就是沙龙艺术摄影这一资源，力图以艺术对抗政治宣传，以沙龙对抗“三突出”的公式化概念化。当时在认识上是把整个摄影都当作艺术看待的，也把沙龙式的审美属性作为纪实摄影的重要特征。“1978年十一届三中全会后……首先深厚起来的是一种‘艺术氛围’，在唯美思潮笼罩下，纪实摄影孱弱无力。”①陈晓琦：《我国纪实摄影现状初探》，《中国摄影家》1995年第5期。1979年举办的《自然·社会·人》第一回展的“前言”就是把摄影作为艺术，并表达了“为艺术而艺术”的观念①陈申，徐希景：《中国摄影艺术史》，北京：三联书店，2011年，第581-582页。。正是在追求艺术美的观念驱使下，李晓斌的一些具有强烈纪实风格的作品在“四月影会”中受到排挤，无法展出。总之，改革开放之初，“摄影圈子中谈论得更多的是‘归复摄影艺术本体’，即从艺术形式解放的角度寻求突破”②钱超英：《必要的归复——也谈摄影的困境》，《摄影·纪实摄影专辑》，杭州：浙江摄影出版社，1989年，第63页。，这种观念在20世纪80年代占据着主流。刘刚的研究表明，注重艺术审美的理念在1988年10月召开的第四届全国摄影理论年会上仍有着鲜明体现：这是第一次集中讨论纪实摄影的会议，“虽然强调了有关纪实摄影的社会性、文化性与历史性等特性，却最终将纪实摄影归结为一种艺术的形式。显然，第一次对纪实摄影本质的讨论，‘艺术性’占了上风。”③刘刚：《纪实摄影的本质内涵、本土特色和未来发展》，《安徽师范大学学报》2005年第3期。当年11月，“联系图片社新闻摄影10周年”、“目击者·世界新闻摄影30年”、“摄影术发明150周年”三个国际高水平、纪实特征明显的展览在北京举行，同时还有三个外国摄影专家主讲的讲座，给中国摄影界带来了一阵新闻与纪实摄影的旋风，带来了全新的摄影观念。之后，纪实摄影才逐渐成为主流话语。

进入20世纪90年代，纪实摄影的创作出现繁荣景象，推动着理论研究向前发展。1994年第五届全国摄影理论年会召开，以纪实摄影为中心议题，会议在讨论中批评了纪实摄影追求沙龙画意形式的倾向，对纪实摄影中的艺术情结进行了清算，认为以纪实摄影进行社会评价和参与社会改良是比艺术更重要的价值属性。会后，陈晓琦撰文指出：“艺术情结削弱了摄影家的观察力和理解力，降低了社会参与的程度，使纪实摄影开掘不深、品格不清、给人不伦不类之感。与世界优秀的纪实摄影相比，差别是十分显著的。这种差别从根本上说，中国纪实摄影把握对象的方式和表达方式是感情的、审美的，西方纪实摄影把握对象的方式和表达方式是理性的、认识的。”④陈晓崎：《纪实摄影》，http：/www.Arts.tom.com/1002/2003/12/1-41018.html，2003-12-1。摄影界开始把纪实摄影从艺术的束缚中独立出来，高扬批判意识、人文关怀精神及其历史文化价值。侯登科不仅认为纪实摄影中的内涵比形式更重要，而且还指出沙龙意味的形式美实际上存在着与主流意识形态合谋的深层动机，对纪实摄影的批判精神有强大的消蚀作用，因而“和艺术彻底告别”⑤李媚：《心境平了，你会听到很多声音——侯登科访谈》，陈小波主编：《侯登科：飞去的候鸟》，北京：中国人民大学出版杜，2007年，第264页。。徐勇也对纪实摄影采用“艺术摄影处理画面的方法”表示否定，并提出应将“纪实摄影”之名改为“社会纪录摄影”，以像新闻摄影一样杜绝艺术因素的干扰⑥徐勇：《“纪实摄影”：误导中国摄影创作三十年》，《中国摄影家》2012年第1期。。魏民则声称“严谨的纪实摄影根本不屑于追逐沙龙摄影式的艺术语言……并不需要‘泛艺术’来扮嫩，她有自己的本体视觉语言，并且在视觉精良上可以达到不亚于‘泛艺术’的美学高度。”⑦魏民：《纪实摄影为什么是摄影中坚？》，《中国摄影家》2012年第1期。鲍昆的《风花雪月近百年》一文，虽谈的是风光摄影，但文中对无关现实与心灵的沙龙摄影的抨击，对摄影本质与摄影切近时代的诉求，与纪实摄影摆脱艺术窠臼束缚的观念是同气相求，不但警醒了沙龙风光摄影的热衷者，对正确处理纪实摄影与艺术的关系也是一剂良药。董河东也认为：“纪实摄影虽有一定的艺术性，但它本质上不是艺术摄影，而是隶属社会学范畴的一种摄影形式。”⑧董河东：《纪实摄影》，北京：中国电力出版社，2015年，第32页。唐东平在谈到如何跳出摄影的怪圈时说：“在主观意识上始终和艺术保持着一定的距离，离它远一点。”⑨唐东平：《远在摄影之外——摄影批评文选》，北京：中国摄影出版社，2015年，第21页。总之，纪实摄影在定位上摆脱了艺术的束缚，纠正了过去偏重艺术甚至将之视为艺术范畴的倾向，纪实摄影因此获得了独立的生命和价值。

但就在中国纪实摄影摆脱艺术情结的束缚，对艺术保持着高度警惕之时，新起的新纪实摄影却又一头扎进了当代艺术（后现代艺术）的怀抱。

新纪实摄影是对传统纪实摄影的反叛，几乎是处处与传统纪实摄影对着来，因而传统纪实摄影与新纪实摄影的共性并不太多，但与当代艺术的共同之处却触目皆是。如反审美、反和谐的倾向，浓郁的游戏颠覆色彩，强烈的个人主观感受，意蕴的含混、晦涩，对使命感、责任感的消解，整体叙事性的淡化、碎片化的杂乱堆积……等等，当代艺术的特征十分明显。而从事新纪实摄影创作的人员，也“与活跃的美术界过从甚密，他们接受当代艺术思想的能力较强”①孙京涛：《纪实摄影的发展与展望》，《中国摄影报》2005年2月4日。，“大多游弋在主流摄影团体组织与形态之外，他们往往更多地出现在美术界，作品多被美术界的人士认同”②Sarahzhl：《新纪实摄影的探讨》，新浪博客http：//blog.sina.com.cn/s/blog_6fc5e0310100notr.html2010-12-10。。而美术界正是各种形式的后现代艺术盛行之地。另有研究表明，新纪实摄影因紧跟当代艺术，又出现了过度艺术化（不是传统的审美艺术）的倾向，并且作品已作为当代艺术的一部分进入了画廊话语体系，沦为单纯的艺术对象。“画面相比于传统纪实摄影有过分追求艺术化的倾向，新纪实摄影作品不再出现在报纸和杂志上，而是进入美术馆画廊供人们观赏，也就是说进入了艺术品的评价体系。”③王欢：《从传统纪实摄影到新纪实摄影——从侯登科纪实摄影奖管窥中国纪实摄影流变》，广西艺术学院硕士学位论文，2015年，第31页。这样新纪实摄影实际上是成了阳春白雪，走进了象牙塔，不仅在立意、题材选择、风格趣味上远离了大众，在影像归宿上也抛弃了大众，龟缩于画廊一隅；反过来说，也是为社会大众所抛弃。当然，新纪实摄影拥抱当代艺术自有其缘由，功过是非也不必急于评说，以多元化发展、探索尝试摄影的多种可能性以及创新摄影语言而论，是值得鼓励提倡的。

三、纪实摄影的真实性：相对的、深刻的真实

真实性是纪实摄影的生命，是纪实摄影得以存在并实现其功能价值的前提。比如一张虚假的反映农村儿童求学难的照片，不但不会引起社会的同情，反而会招致受众的谴责。但研究者担心的显然还不是这种太过明显的造假，而是以真实的人事传达偏离真相的信息与情感的现象。由于纪实摄影一方面要求客观地真实记录，另一方面又要诉诸情感与评价，并且将情感的有无作为衡量是否为纪实摄影的标准④鲍昆，刘辉：《中国纪实摄影的历程》，《天涯》2007年第3期。，因而会使拍摄者在拍摄时按照情感的要求有所侧重，强化某一面，而弱化另一面，从而偏离真实的状态。徐勇将这种把主、客观要求聚集于拍摄主体一身的矛盾称之为纪实摄影的“悖谬”，指出打着客观的旗号做主观的描绘，又自以为没有人认为是在对公众进行欺骗，有些天真；他还认为中国纪实摄影的责任担当，实际上与中国古代的“文以载道”以及后来“文艺为政治”服务等工具论一脉相承。他要求纪实摄影去掉煽情的“责任”、“正义”、“人道关怀”等主观性内涵，与自然记录摄影、运动记录摄影等一样作纯客观的记录。⑤徐勇：《“纪实摄影”：误导中国摄影创作三十年》，《中国摄影家》2012年第1期。徐勇的这种观点显然有西方表征政治学的痕迹。约翰·塔格，将纪实摄影放在与意识形态、政府规制、社会阶级等方面的关系中进行研究，考察摄影背后的权力机制，认为纪实摄影实际上是由意识形态与主流社会操控的权力载体，在表面的客观记录之中，充斥着统治阶层的社会控制意向，具有维持巩固既有社会制度的作用⑥［英］利兹.韦尔等：《摄影批判导论》，傅琨、左洁译，北京：人民邮电出版社，2012年，第122页。。

藏策则认为摄影图像符号与语言一样，在阐释事物时，“只能从一个能指（如语言）滑入另一能指（文字或摄影影像符号），其永远无法达到现实生活状态下的目的、观念和意义”⑦藏策：《元影像，从影像元点出发》，《中国摄影家》2013年第2期。，真实也就成了符号间不断游走的幻象，因而绝对意义上的真实是不存在的。孙京涛也指出摄影图像只是现实事物的一种符号表达，绝非事物本身，“图像的‘真实’其实是一种不可深究的有关现实物象真实地显现为二维平面影像的心理幻觉”⑧孙京涛：《纪实摄影——风格与探索》，济南：山东画报出版社，2004年，第14页。。石静首先将主体定义为拍摄者必然携有的主观倾向，认为与其他任何媒介一样，主体参与其中的纪实摄影，无论是其肉眼观察还是相机的拍摄，都达不到绝对的真实，这不仅是主观倾向影响的结果，也是人的认识局限性的绝对体现，因而“真实存在和成立的前提是其相对性……对绝对真实的追问也就变得毫无意义。”⑨石静：《纪实摄影——介入并延伸的真实》，《山西农业大学学报》2010年第6期。而在相对真实的寻求中，摄影因其机械复制决定的瞬间性与纪实性，使其成了“是唯一可以排除人的干预而还原现实本真的表现形式”⑩陶国平：《论纪实摄影的再现与表现》，《济南大学学报》2012年第4期。，对摄影的这一优势，陶国平认为国际上众多的摄影大师有过论述，如巴赞说：“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”①［法］安德烈·巴赞：《电影是什么》，北京：中国电影出版社，1987年，第11页。，布勒松：“在所有表现方法中，摄影是惟一能把瞬间丝毫不差地固定下来的一种手段”②转引自吕援朝：《论纪实摄影的美学及社会意义》，《人民摄影报》2006年4月3日。。

但在纷纭复杂的世界中，正如苏珊·桑塔格所言，真相或真实往往是被遮蔽的，需要去揭示出来，这就需要人的主体性发挥作用，因为机械复制的相机是不会思考的，无法分辨假象与真实。唐东平因此指出：纪实摄影“不能总停留在简单、刻板与被动的事实记录层面上，而将自己对事实真相判断的主动权，交给一台不会思考的机器”①唐东平：《远在摄影之外——摄影批评文选》，北京：中国摄影出版社，2015年，第61页。。如果再与纪实摄影的人文关怀相联系，那么真实不仅需要揭示，而且要具有某种社会价值。一些表面现象的罗列堆砌，或许也具有一定的真实性，却可能掩盖了更深层、更本质的真实。正如顾铮所担心的，如果缺乏主体性，一是有可能只是单纯罗列一些图像碎片，使影像沦为一堆仅仅是投射感伤的对象；二是有可能存在“强化一部分历史记忆的同时，淡化以至抹杀了另一部分记忆、在构成历史的同时也消解历史的危险”②顾铮：《在现实、记忆与想象之间──1990年代以来的中国纪实摄影》，《新闻大学》2008年第4期。。因此，纪实摄影在对真实的追求上，要不被表面物象所迷惑，尽可能全面而深刻，除了利用相机独有的机械复制特性之外，还需要充分发挥人的主体性。这就需要摄影师“主动地对事实本身进行深层次的研究，努力激发起自我对事实论证意识的主动参与，在影像内外真正构建起影像所应承担的揭示力量。”③同①。对时代的关注、学养的提高、品格的磨练、洞悉能力的养成，拍摄时角度、瞬间的选取，多层次、多方位的拍摄等等，均是寻求纪实真实所必需的。

另外，数字摄影技术的发展，不仅使得影像的后期修改变得十分容易，而且可以无中生有、闭门造影，摄影与现实联接的必然性不复存在，纪实摄影的真实性受到前所未有的挑战。对此，任悦、张秉政等均认为摄影的部分特性已在悄然变化，摄影的“化学时代结束了”，摄影的精英垄断、专业人士的特权时代结束了，真正的摄影大众化时代来临。摄影真实性的维持更需要行业自律，需要摄影者的自重自觉。

四、结语：有主有次的多元发展

传统纪实摄影提倡人文关怀，新纪实摄影则主张不加评判的中性立场；传统纪实摄影强调社会责任，新纪实则要求回归个人，以强烈的个性风格诉诸个人心境，从社会纪实转向心灵纪实；传统纪实摄影力求主题鲜明，新纪实则喜欢暧昧含糊、晦涩游移……。在两者的矛盾对立中，后起的新纪实摄影是不是就可以占据主流、一统天下？传统纪实摄影是否就会因此没落而消失呢？答案显然是否定的。

一方面，就目前来说，新纪实摄影并未占据主流，只是局限在少数人圈子里，占主流的仍是传统纪实摄影；另一方面，我国转型期的社会现实为注重社会批判与社会责任感的传统纪实摄影的继续发展提供了丰厚土壤。与已经实现了现代化的西方发达国家相比，处于快速发展以及经济、文化、政治等剧烈转型的我国，不仅社会心理、城乡面貌、百姓生活的变化大，而且这快速变化中产生的问题也不容忽视。这其实就提供了两大类拍摄题材，一是社会快速发展变化，必然导致一些社会现象的消失，需要抢救性拍摄；二是快速发展中产生的许多问题需要纪实摄影去揭示、反映，以使问题得到更好、更快的解决。在这两大类中，可拍摄的内容可谓是俯拾皆是，如快速扩张的城市化进程，贫富两极分化，农民工，环境污染，生态失衡等等，都具有鲜明的时代特征，是当今标志性的社会符号。可以说，当今社会既为传统纪实摄影提供了巨大的机会与施展空间，也向摄影人提出了关注社会、关注现实的强烈要求，可谓是时不我待，沧海桑田，稍不留意就往事如烟，让历史留下空白。因此，在纪实摄影的研究中，要排除干扰，坚定摄影人纪录时代、干预社会的责任意识，引导并扶持传统纪实摄影的发展，使其保持主流地位。

对于新纪实摄影，目前的研究显然是比较欠缺的。这主要表现为，第一，对新纪实摄影与传统纪实摄影的共性缺乏深入探讨，没有令人信服的成果出现。第二，对新纪实摄影与我国社会现实的关系缺乏研究，其重点有二：一是新纪实摄影的产生主要是由西方的摄影影响所致，还是确实有深厚的现实土壤。从目前新纪实摄影在画廊谋出路、难以走入社会的状况来看，似乎受西方摄影影响、且迎合西方当代艺术的成份更多些。西方发达国家与我国完全处在不同的发展阶段上，一个是后现代社会，一个是尚未实现现代化的发展中国家；发展阶段不同，面对的问题、养成的社会心理、社会趣味等也不同，因而对摄影的要求也不同，这也就引出了一味模仿西方趣味的新纪实摄影是否适合国内土壤的问题；二是新纪实摄影是否应保留对社会现实的关注与批判？西方新纪实摄影的先驱弗兰克的《美国人》在精神上其实是与传统纪实摄影一脉相承，包含着尖锐的批判，只是手法、风格及题材选择等迥异于传统纪实摄影而已；前文所引用的郭力昕的话也认为，有些新纪实摄影透露出对当代生活的尖锐批判，它们其实可以承载深刻的政治信息。既然如此，在新纪实摄影的研究中就应强化其批判锋芒，强化其与现实的关系，对存在的问题予以匡正。

时代发展给纪实摄影研究提出的另一个课题是，在手机拍摄象素日渐提高、人人均是摄影者且随时随地可拍摄的情况下，纪实摄影有哪些新发展动向，纪实摄影应如何更好地利用这一科技成果，以及大众在QQ、微信中随拍随传的照片与纪实摄影的关系等。人人可拍，随时可拍，使摄影的生态发生了巨大变化，它一方面使摄影进一步大众化，大众的欣赏水平也将因自己动手拍摄而有所提高；另一方面，将促使摄影向深度、专题方向发展，以区别人人可为的随拍，这将利于纪实摄影的发展。目前这方面的研究相当匮乏，还是空白，亟需着手展开。

总之，在纪实摄影的研究中，应从我国社会转型的现实出发，力求以传统纪实摄影为主体，同时强化新纪实摄影的研究，实现以传统纪实摄影为主、各类纪实摄影多元共同发展。

The main points review about documentary photography research in China

ZOU Xinping

Documentary photography is the most important form of contemporary Chinese photography. In the study of domestic documentary photography，when documentary photography is summarized as evaluation，emotion，social criticism，social improvement，it is challenged by the new documentary photography with the characteristics like shot put，being neutral，being ambiguous obscure，abandoning the social responsibility；when the documentary photography gets rid of the shackles of the arts，obtaining an independent life and value，the new documentary photography has to reenter the embrace of contemporary art.This situation makes the documentary photography dynamic，which can not be defined.Although documentary photography uplifts photography unique mechanical replication，and its real is commendable，the truth is relative，profound.

documentary photography；new documentary photography；social criticism；relative truth

J40

A

1009-9530（2016）04-0125-07

2016-05-19

邹心平（1964-），男，江西财经大学生态文明与现代中国研究中心讲师，博士，研究方向：摄影理论，近现代史。