图文视阈下文人画图文表征与内在张力

陈　雅

（湖州职业技术学院，浙江 湖州 313000）



图文视阈下文人画图文表征与内在张力

陈雅

（湖州职业技术学院，浙江 湖州 313000）

摘要：图文关系研究是读图时代的研究热点，中国文人画内含复杂图文关系，存在内外在多种形式组合类型及以图为象的画面描述、以图为寄的托画言志、以图为基的品论画艺、以图为因的纪事言趣等多种功能组合类型。文人画图文间既存在一般图文张力共性，又存在主体与介入、自由与程式、即时与历时等特有的内在张力。

关键词：图文关系；文人画；图文表征；张力

视觉文化已成为当今时代的主要文化形态，图像文化让人们体验形象生动、感性直观的同时，也带来思想的平面化、表象化和通俗化，消弥着书写文明中更为富有的想象力、创造力和思维深度，人们对视听文明强势取代书写文明占据文明传播主导地位产生深深的忧虑，图文关系研究成为读图时代的研究热点。文人画是中国独有的传统艺术类型，文人画题跋是文人画的重要组成部分，绘画与题跋即图与文，它们共生于独具特色的中国文人画艺术作品之内，既互相分离，又相融为艺术整体，两者之间构成极具张力的图文关系。古代文人画作为中国绘画史上发展成熟的艺术经典，具有恒久的价值，其内在图文关系正反映了一种和谐极致，图文视阈下文人画的图文表征及其内在张力研究，创新了文人画与文人画题跋的研究视角，也可为图像时代建立和谐互融的图文关系提供借鉴与反思。

一、文人画图文表征

“诗书画印”为一体的文人画，图文关系表现在绘画与题跋、绘画与钤印两个方面，但本文只着眼于绘画与题跋的图文关系研究。文人画中的图文存在多种组合形式和功能组合类型，题跋介入绘画具有深层社会文化、审美心理原因。需要注意的是，与中国传统文化中“文主图辅”的图文关系主要样态不同，文人画题跋是文人画的组成部分，最终服务于文人画作为独立绘画艺术作品价值的实现，不管它在其中起怎样重要的作用，于图文关系上终究处于从属地位。

（一）文人画图文形式组合类型

题跋在文人画中以多种内容形式出现，有韵的诗词、无韵的散文、点旨性的标题及简明的落款，与图画形成多种内容组合关系，可归纳为图款式、图题式、图诗式、图记式、综合式五种。图款式中“款”是题款，包括画作者的署名、创作的年月、地点和年龄等，有时用上清雅的款词，如“某某清赏”、“某某雅正”等。文人画一般喜在画面上加诗文题跋，但是也有少数文人画只落简明题款。图款式也是其它四种组合的基础式，即其它每一种组合形式，都必然包括题款。图题式中“题”指标题，文人画为点明画旨，题上一句简短的标题，对绘画对主题起总括作用。图诗式是在画面上适当位置题上诗句或词令，有时是自己的作品，有时引用前人佳作，有的是相互间的唱和。诗词一般用于渲染画意，抒发情志。图记式中“记”指题记，即以非韵文的形式，记录说明绘画的有关背景，记叙个人的情绪遭际，或对画作进行鉴赏评论。综合式，顾名思义，即题款之外，既有标题，也有题诗，也有题记。

除了内在形式上的组合，还有外在格式上的组合，即题跋在文人画上的编排布局，传统上有单款式、双款式、标题式、隐题式、纵题式、横题式、对题式、间题式、方块式、落花式、长篇式、大字式、参差式、折扇式、通屏式、顺形式等等，随着文人画的发展，不断有一些别出心裁的新创形式间或出现，如将题跋文字穿插于画体间，或题写于树木条干或山石块体上，突破传统，标新立异。

（二）文人画图文功能组合类型与特点

文人画图文功能组合类型主要表现为题跋在文人画中的功能类型，题跋除了介绍绘画背景、表明画作所有权等实用目的，主要是为了给画作增添文人气息，所以往往体现为文学、艺术的功能价值，概括起来，有以下几种类型：

1.文以图为象的画面描述

题跋对画面主体形象或背景用诗词加以白描式勾画摹写，再现画境。如元钱选《秋江待渡图》画上自题诗：“山色空蒙翠欲流，长江清澈一天秋。茅茨落日寒烟外，久立行人待渡舟。”正与画面情景一一对应。清代画家吴历为其画作《枫江群雁图》自题的“枫江水冷群归早，梦熟芦花秋未杪。一雁不眠来弄月，波光浮动天将晓。”也是对秋江、枫叶、芦花、雁群等画面景物的忠实描述。除了对画面的静态描画，也有的题跋对场景氛围进行动态化的想象。如元代吴镇《松泉图》中的自题，松涛泉流，雪舞风吟，尽在眼前，宛然一席视听盛宴。

2.文以图为寄的托画言志

如同文学创作中的比兴手法，画面为比，题跋为兴，以画为由头，寄托题画人的情怀志向。如徐渭《墨葡萄图》中所题：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。 ” 以熟透零落的墨葡萄自喻，宣泄自己英雄失路、半生落魄的怨愤与哀伤。这是文人画的题跋的主要功能，正如倪瓒所云“逸笔草草，不求形似”，“聊以写胸中逸气” 。

3.文以图为基的品论画艺

通过题跋对绘画作品进行艺术品评、鉴赏，或进行绘画理论的阐发。如徐渭题画诗《画梅》中写道：“从来不见梅花谱，信手拈来自有神；不信试看千万树，东风吹落便成春。”是对自己画艺的一种自信自诩。赵孟徧跋同为“吴兴八俊”画家钱选《八花图》“右吴兴钱舜举所画八花真迹，虽风格似近体，而傅色姿媚殊不可得。”是批评钱选的绘画风格似近体，欠古意，但也称赏其有“不可得”之处。再如赵孟徧《秀石疏林图》自题曰：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”提出“书画同源”、“以书入画”的绘画理论，确定了文人画的主要特点。

4.文以图为因的纪事言趣

记叙与绘画有关的背景缘起，趣谈逸事。米友仁《云山图》自题“绍兴甲寅，元夕前一日，自新昌泛舟，来赴朝参，居临安七宝山，戏作小卷付与禀收。虎”记叙了创作云山图的时间、个人行程、绘画地点，提供了创作的具体背景。文征明的《仿李成寒江秃树图》自题，交代了作画的缘由：良友自远而来，意颇悦，谈兴浓，寒冬却值天暖，心情更佳，随即乘兴作画，不倦而成。

除了以上功能组合类型，也还有对其中几种综合运用的综合类型。四种典型类型中，第一类画面描述式，诗文和绘画的蕴含的意象、意境相似，相互之间是一种稳定的、直接的、封闭式的对应关系。后三种类型则属于开放式接力关系，给画作补充、增添新的信息内容。不管是哪一种类型，所题文字都与画相关，先有画，后有题，以画为基础，因画而生成。

二、文人画与文人画题跋的图文张力共性

文人画的画面作为图像符号，题跋作为文字符号，相互之间存在着共同的文字与图像互异点，即文字的抽象性与图像的形象性，文字的线性化与图像的非线性化，文字的深层表意与图像的浅层表象，文字的可说性再现与图像的可视性再现[1]，从而产生相应的内在张力。另外，文人画与题跋之间还存在一些特有的对比点，如主体性与介入性、自由性与程式性、即时性与历时性等，使绘画与题跋之间的张力关系更加复杂。这里先谈其图文张力共性。

文人画画面是“图”，题跋以书法文字的形式表现为“文”，图文之间存在由图画的形象性、空间性、平面性、可视性与文字的抽象性、时间性、深层性、可说性差异性对比带来的内在张力关系共性。首先看图文的形象性与抽象性对比。这点与图文平面性和深层性对比是一致的，形象是感性的、视觉的平面表层性传递，抽象则需要借助内在的深度思维去理解。文人画画面以点、线、墨色构图，将人物、花鸟、山水等形象直观地表现出来，题跋则借诗文语言表达思想情感，不能直接观物取象，而需通过文字的阅读、思维的转换才能形成内在意象，具有一定的抽象性。但共性之外，我们也注意到文人画是一种特殊的绘画图像，苏东坡言“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦”[2]，说明文人画不愿意像过去画工一样拘泥于具体的物象，而要表现出文人士夫的逸气神韵。“文人画艺术描绘出的并不是人的视觉对外在世界的体验后一笔一画积累起来的结果，而是画家主体与大自然的相激相荡，完成人格修养的结果。”[3]“文人画的形象世界，不是画家主体投射某片自然景物后创造出来的，而是从心灵中生发出来的。”[3]文人画在具象与抽象、似与不似之间。可见文人画与题跋之间形象与抽象的对立与互补不像一般意义上图文间那样鲜明，文人画画面的形象蕴含有时也不能够一望便知，图像“浅层表象”一说在这里需要得到修正。

再看空间性与时间性对比带来的图文张力。文人画在二维平面上的空间范围内展开，视阈是具体的，观者是被动的。另外文人画的写意性追求和笔墨程式使文人画表象能力和表现内容受到限制，表意性追求与表象图像的弱于表意之间也形成矛盾。这时，题跋文字的介入可以缓解甚或消除这一冲突。文字的时间线性特点和理性表达方式，能使它的触角伸向人类广阔的物事世界和细微幽深的精神世界，唤起人们更多的想象和思考，将图画的平面空间扩充成有纵深度的、在时间上流动的个性空间。如赵孟頫《红衣僧罗汉图》，仅看画面空间，我们得见一红衣僧人盘膝坐于缓坡之上，树冠不全、树根外露、树藤缠绕的菩提树之下，“右手不露，左手向前平伸，掌心朝上，作“说法接引”的姿态，面部用墨色钩描，皴染发须，粗眉炯目，硕耳高鼻”[4]，面带微笑，慈祥静穆。画心上赵孟頫题款“大德八年，暮春之初，吴兴赵孟頫子昂画”，图后分别有赵孟頫自题，董其昌和陈继儒的跋文。画面是一个时间点上截断面的具体呈现，题跋则将这一具体面置于时间之流，在头脑中唤起卢鸿的罗汉像、西域人、天竺僧、中峰禅师历代祖师像等想象，丰富、充实并对映着眼前这个画像。由画面我们粗识佛教人物画主题，由题跋我们才能进一步了解该图创作的时间、作者，画作者于罗汉像创作探索上途经的路线、思考、主张，以及画作在该类型绘画中的个性特点、历史地位。空间性因时间性的参与而深邃，时间性因空间性的存在而生动。

图文的可视性与可听性对比，与前述的图文空间性与时间性对比也是对应相承的。图画给人以直接的视觉刺激，带来特定的视觉认知和视觉快感。图像相对感性的、直接的表现方式，表意功能是有限的，而表象功能的穷极运用，提高了人们的视觉审美能力，同时在视觉欲望的不断满足中不断提升人们的视觉需求，最终造成视觉审美的空洞与匮乏。可听性是对单一视觉应用的另一重要感官补充，听觉的应用可以引入语言符号。文人画题跋以或韵或文、或叙或论的形式，将需要言说、可以言说的内容予以言说，使观者获得对文人画深层意蕴的理解，并在绘画图像与语言文字视听互动互补的张力中达成对文人画作品的艺术审美。文人画发展到清代，一味追求“寄乐于画”，“逸笔草草”，“冲淡萧散”，强调守法和仿古，如王翬在其著作《清晖画跋》中声称“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”，使文人画于绘画技法、内容形式上逐渐陷入困境，“反法”、“法我”、“无古无今”的呼声渐起，这些呼声有许多就体现在石涛、朱耷、扬州八怪等这些反对摹古、泥古者的绘画题跋中，题跋诠释着视觉画面上的变化与创新，推动着文人画的发展再起波澜，一定程度上缓和了当时的文人画危机。当然，题跋的可听性却隐含在其可视性当中，题跋因书法与诗文一体的特殊性，自身就体现了可视与可听、空间与时间、表层与深层的矛盾统一。

三、文人画与题跋特有的内在图文张力

（一）主体与介入

文人画中的图文关系是一种主体与介入关系。画面是画作主体，题跋是后来者的介入。介入的途径有三种：空间构图上的介入、表现技法上的介入、绘画鉴赏上的介入。

空间构图上的介入表现在题跋出现的时间上。一开始中国画是没有诗文题跋的，学者研究最早的画面题字始于汉代，如在人物画像边题写画中人物的姓名。但即使到唐代，题字依然简省躲藏。清画家钱杜《松壶画艺》云“画之款识，唐人只题小字，藏树根石罅”。宋时期始出现诗文题跋，至元发展成熟，题跋在绘画空间上出现的位置、格式与布局形式变化多样。这说明的是绘画者由低到高社会地位的变化和文人对绘画文学化的不断追求。

表现技法上的介入主要指书法的笔法和墨法在绘画笔墨上的渗透。“笔墨是由传统水墨画工具材料性能所规定，在长时间的技巧训练中形成的造型、写意、表趣方式和手段……毛笔、水墨依照一定的程式和技巧在纸绢上作画产生的光涩、枯润、曲直、方圆、厚薄、齐乱种种效果，这些效果引出的刚柔、遒媚、老嫩、苍秀、生熟、巧拙、雅俗种种感受，画家内在世界、外在操作与这些效果、感受的诸种关联，及人们在创作、欣赏过程中形成对它们的感知方式与习惯，都凝结在笔墨话语之中。”[5]元代赵孟頫首先主张应以书入画，融书法于画理之中。他在《题柯九思通竹》中云:“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本同源。”明代董其昌《画旨》亦云“士人作画，当以草隶奇字之法为之：树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网麟也。”以书入画，借鉴书法笔墨的简劲洒脱和自由灵动，重“写”不重“画”，不以物趣而以天趣为高，追求的是画外韵致。

绘画鉴赏上的介入，不同于前两种有形介入，它是一种无形介入，表现在文人画题跋文字往往是对绘画进行的品评鉴赏，题跋文字补充的各种信息、观点、态度，直接影响着对绘画作品的艺术欣赏。文人画中题跋的介入，说明了文字为主导文化形态的书写时代文字对图画艺术的一种强势侵入。但介入了题跋的文人画毕竟仍属于绘画艺术形式，即使表现得较为强势，也还是对画面的一种描画、补充与烘衬，没有反宾为主，消灭绘画的主体性。

（二）自由与程式

相对于绘画艺术创作上的自由性，题跋的创作于形式上有一定的程式要求。如标题，若是长卷的标题，一般另裱一纸，用大字书写；竖幅中堂可以直接题写在画幅上，也可以另裱纸写，写法一般是自右而左，自上而下；画幅中的标题，字体比题记要稍大一些。如题款，其中籍贯、名号、年月、地点等的写法都形成一些例式，单款、双款格式也不同，单款又有短款和长款的不同，双款又分平头款和抬头款等，书写行式极为讲究。又如名号后的款词，根据对象、画风的不同，有相宜的用语，不可轻率造次。这些程式是题跋在长期的发展过程中逐渐形成和不断完善的，有其深厚的文化渊源和历史积淀。如双款的上款款词使用“雅正、清正、清玩、惠存、雅鉴、命笔”等词，而下款款词用“敬写、奉赠、画祝、写奉”等词，用语文雅有礼，表现出文人待人接物的敬重谦和。再如书画纪时，时用年、季、月、日的异称，可以避免时间用语的单调。如年，用干支纪年，或用《尔雅》中的干支别名纪年；四季和月份，都各有许多雅称，如农历九月，即可表示为“玄月、无射、亡射、菊月”等有数十种称法，反映气候、物候的特点，也体现了人们经年累月的历史经验，比单调的时间序列，更多一层人文色彩。

题跋的程式性还一定程度表现在题跋风格的要求上：题跋风格必须与绘画风格保持一致。正如潘天寿不厌其烦地强调“画上所画的意趣，系清疏秀丽者，题款的书法，亦须清疏秀丽。画上所画的意趣，系大气磅礴者，题款的书法，亦大气磅礴。画上所画的意趣，系质朴古拙者，题款的书法，亦须质朴古拙，方能互相调和配合。”[6]

题跋的程式性是由画面的主体性和自身的介入性特点决定的。题跋作为后来者，对画面起补衬作用，文人画家们在长期的艺术探索中形成题跋与画面相融相合的审美表现规则。当然，这种程式性不是封闭的、绝对的，而是相对的。正如画面表现的自由性也是相对性的自由，它也受创作主旨和传统笔墨结构的束缚，在摹古之风盛行中也形成一些图像程式，历代各种画谱就是证明，而且在题跋发展成熟之后，画家创作有时要预先考虑好题跋的位置，题跋的存在影响到绘画构图的自由性。具有相对性的程式性是在发展中逐渐形成的，必然在进一步发展中继续变化创新。尤其在特殊的历史时期，出现一些标新立异的画家，不仅于绘画上不拘泥古法，题跋上也往往破除旧式，大胆创新。如受石涛影响的扬州八怪在绘画题跋上就有诸多突破性表现，金农的题跋出现长款横式题于画面上方或下方，与画面宽度等长；或满题式，即竖对齐，横错落，均匀地题满画面空白处，将画面形象包裹其中，这些都是非常独特、前所未有的题跋形式。题跋对程式的突破程度也反映了绘画表现的自由程度，因为它们同时体现着画作者对画坛亦步亦趋、墨守成规现象的质疑与挑战。

（三）即时与历时

绘画是即时完成的，题跋却可历时题就。“即时”不一定是暂短的一个时间段，可以很长，长到以年月记，唐杜甫《戏题王宰画山水图歌》：“十日画一水，五日画一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。”而历时则一定指相距较长的时间段，不同的时间段。题跋可以绘画完成后即时加上，也可以历时题跋。题跋的历时性表现为历时自题、历时他题、历代鉴跋几种形式。历时自题是画作者于画作完成之后，经历时日加题，或已有自题，日后又添新得，遂予补题。如倪瓒《渔庄秋霁图》中自题“江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。此图余乙未岁戏写于王云浦渔庄，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍弃捐，感怀畴昔，因成五言，壬子七月廿日。瓒。”乃绘画完成时隔十八年后的补题。历时他题是画作完成之后，由师友同好所加的题跋。梅尧臣《观杨之美盘车图》云：“为君题卷尾，愿君世世传”，师友同行的题跋意为绘画捧场增色。他题有题于画内的，但多题于画外引首、诗塘、拖尾位置，分别对绘画作品艺术价值形成影响。历代鉴跋乃后来者不断在前人画作上添加的题识。我们现在看古代名画，往往画面以及长长的拖尾上布满众多的题跋。如元张渥《竹西草堂图》画芯中有元代杨瑀题诗题款，拖尾上分别有元代杨维桢、张雨、邵衷、马琬、赵橚、钱维善、陶宗仪，明代杨循吉、黄云、唐寅、项元汴，清代高士奇等十二人的诗文题跋。[4]209-212

即时性的绘画，尤其是优秀的作品，成为永久的题咏对象，历时性的题跋层出不穷。文人画因历时性的题跋获得永久的生命力和绵延的历史感。一件独立的艺术作品，本来是深深扎根立足于产生的时代，其文本背景的解读是限定的，自足的。文人画却因题跋的介入，被不同时期的人们诠释、解读并在作品中加以呈现，书写下岁月流动的印迹，文人画作品的审美特征和实际价值处于变化之中。尤其是侵入画芯的题跋，对画面构图布局产生不同影响，若是诗书恰当，可为作品增色，若题写不当，则遗憾地起破坏作用。最典型如乾隆题画，喜题于醒目处，书法平庸，既多且滥，难免被讥为“佛头着粪”。[7]历时他题往往影响绘画作品的艺术整体性，如钱谦益在《绛云楼题跋》中所言“题识芜烦，如好肌肤多生疥疠，非书画之福也”。在即时与历时这个对比点上，本为主体的绘画处于弱势地位，对后来题跋的各种作用力只能被动承受，安静呼应。

四、结　语

本文对古代文人画画面与题跋间图文关系表征与图文张力进行了初步分析。图文组合上有形式组合，也有功能组合，里面又各有多种表现类型，反映了文人画在发展过程中的不断走向成熟与丰盈。文人画内部蕴含的图文张力，既有一般图文间的空间与时间、表层与深层、形象与抽象等带来的张力共性，也有文人画与题跋的张力特性。这种特性主要来源于题跋独特的介入性、历时性特点和程式性要求。通过对文人画图文关系、尤其是文人画题跋的研究，我们可以发现文人画作为一种传统绘画艺术形式，较好地实现了图文和谐相融，值得图像时代图文关系处理借鉴。且文人画中较早地出现了与新媒体时代常见的多模态共存和多个体交互对话相似的现象，很值得我们做进一步的对比性研究。

参考文献：

[1]杨向荣,雷云茜.图文研究的逻辑起点与言说立场——文学与图像关系学理研究的思考[J].文学评论丛刊,2013,(1):22.

[2]苏轼.跋汉杰画山[A].邓立勋.苏东坡全集[C].合肥:黄山书社,1997,495.

[3]程明震.文心后素——文人画艺术研究[M].南京:东南大学出版社,2007,141-142.

[4]馆藏中国历代书画著录·绘画卷[M].沈阳:辽宁美术出版社, 2015,181.

[5]石头娃编著.中国书画鉴定实例[M].西安:陕西人民美术出版社,2003,148.

[6]潘天寿.潘天寿美术文集[M].北京:人民美术出版社,1983,140.

[7]陈振濂.品味经典——陈振濂谈中国绘画史(元末－明)[M].杭州:浙江古籍出版社,2007,32.

Image-Text Characterization and Internal Tension of Literati Painting

CHEN Ya
(Huzhou Vocational College,Huzhou, Zhejiang 313000,China)

Abstract:Studying on the relationship between image and text is a research hot spot in the era of picture reading. Chinese literati paintings contain complex image-text relations, with a variety of inner and outer forms of combination types, and many function types, such as picture description,ideal expression ,comment and narration. Besides common image-text tension, some unique intrinsic tension also exists in the relationship between image and text in literati painting, like subjectivity and intervention, freedom and formula, immediacy and diachrony.

Key words:image-text relation; literati painting; image-text characterization; tension

作者简介：陈雅（1970- ），女，江西兴国人，湖州职业技术学院副教授，文学硕士，主要从事语言文化认知与传播研究。

收稿日期：2015-11-16

中图分类号：J22

文献标识码：A

文章编号：2095-3763（2016）02-0085-06