戏仿、仿拟与怀旧——当代视觉文化传播的后现代蜕变

姜 申

(北京师范大学，北京 100875)



戏仿、仿拟与怀旧
——当代视觉文化传播的后现代蜕变

姜 申

(北京师范大学，北京 100875)

当代西方文论将“怀旧”(nostalgia)与后现代混搭在一处，这种思路并非只源于詹明信的个人兴趣。事实上，它也存在于哈琴与詹明信有关戏仿(parody)与仿拟(pastiche)的长期争论中。对詹明信来说，“怀旧”显然没有那么广义飘渺而又怅然若失，他直接把怀旧与电影结合(并列)起来、作为例子，用以凸显一个至关重要的后现代文艺策略——(仿拟)“pastiche”。这个策略具有决定性，詹明信把它视作“后现代主义目前最显著的特点或者手法之一”。然而他并未采用直接定义的方式来诠释pastiche，而是将其引入与“风格”和“戏仿”的比较之中。虽然詹明信在他众多的著作里未曾明确地辨析“怀旧”与“pastiche”的关系，但显然在他那里这两个概念趋于一致。

戏仿；仿拟；怀旧；西方文艺理论；文化研究；后现代

一、戏仿(Parody)

什么是戏仿？《牛津词典》中有这样的定义：“用来模仿原作者或作曲家的一段话、文章、或音乐等的文艺形式，通常是富含夸张和风趣的幽默式模仿。”

这个定义看来深受十八世纪荒诞观念的感染。然而哈琴认为我们不应受时间的局限来偏激地看待戏仿，二十世纪把我们带入了一个崭新的时代，从机智的嘲弄、到荒诞的幽默、再到严肃地崇敬——今天的戏仿已包括了宽广的形式与范畴。[1]94在APoeticsofPostmodernism一书中哈琴与那种单纯而古老的(荒诞模仿的)观念做了彻底的决裂：她所谓的戏仿——以及这个词在后现代主义的其它范畴中的使用——已经不再受到十八世纪荒诞观念的束缚了。取而代之的理解，就像parody这个词的希腊语前缀para所散发的意味那样，同时具有“对抗”、“近似”、“接近”的涵义[2]26。哈琴给予这个后现代的再现形式以宽广的定义，她指出：“‘戏仿’经常被看作是具有反讽意味的引用、仿拟、挪用、或互文性操作，这个词正日益成为后现代主义(不论是它的反对者还是捍卫者们)在实践中的核心概念” 。[1]93通过“双重编码”的“讽刺”(double code irony)，哈琴相信后现代戏仿有能力同时提供似非而是的文本“建构”与“解构”的双重内涵。[2]127

然而，詹明信显然对“戏仿”怀有某种敌意*詹明信认为‘戏仿’不符合后现代的时代特质。见Jameson (1984) “Postmodernism， Or the Cultural Logic of Late Capitalism”， New Left Review 146， p65.，当他谈及后现代中的模仿(imitation)时，他更倾向于用pastiche ——某种被其称之为中性的、中空的、或缺乏幽默的剽窃/仿拟——来表述其后现代文化意图。但在讨论pastiche之前，需先了解詹明信对戏仿概念的阐释以及他为什么会对戏仿心存芥蒂。

詹明信对戏仿的理解源自它的两个最基本的要素：

戏仿利用了风格的独特性，并且夺取了它们的独特和怪异之处，制造一种模拟原作的摹仿；…… 还有，戏仿的一般效果，无论是善意的还是恶意的，是要就着人们通常说话与写作的方式，向这些风格习性以及它们的过分和怪异之处的私人性质投以嘲笑。所以在所有戏仿的背后存留着这样一种感觉，即有一种对比于伟大的现代主义者的风格所能摹拟的语言规范。[4]113

显然在詹明信那里“风格”和“语言规范”对戏仿起着至关重要的作用。我们有必要对这两个要素作些许强调。首先，风格意味着什么？它一定拥有某些与其它同类相异的气质，以凸显某种独特的个性。詹明信曾指出，所有的风格，不论它们相互间怎样有别，它们总有一个共性：即它们中的每一个都不会被误认，一旦认识了其中的一个，其余的便不会和它混淆[3]400。简言之，戏仿是在利用风格作为某种个性识别的信号，通过风格的标识唤起读者脑海中对某种固有风格形态的意识转换，只有在这个基础上，人们才能意识到“模仿”的存在，继而将所模仿的与原有风格的独特和怪异之处进行比较，从而生成幽默感。

九十年代初，张建亚早期的电影作品中便经常包含有一些极易识别的戏仿场面。例如他在《王先生之欲火焚身》中展现日本军队侵略上海的一段就很明显地(在电影语言上)模仿了爱森斯坦(Sergei Eisenstein)在《战舰波将金号》(TheBattleshipPotemkin， 1925)中的著名段落“敖德萨阶梯”*对“敖德萨阶梯”一段的模仿不只限于张建亚的作品，事实上很多外国电影都包含了类似的戏仿段落。例如：Terry Gilliam's Brazil (1985)， Francis Ford Coppola's The Godfather (1972)， Brian De Palma's The Untouchables (1987)， Tibor Takacs' Deathline (1997)， and George Lucas's Star Wars Episode III: Revenge of the Sith (2005)， and Chandrashekhar Narvekar's Hindi film Tezaab (1988).(The Odessa Steps Sequence)，片中日本海军部队代替了(原作中的)沙俄士兵拿着步枪向台阶下走去，他们所镇压的不再是俄国的敖德萨居民而是上海的帮会，镜头中同样包含了士兵的长靴、坠地的婴儿车、以及屠杀的场面，张的这些手法几乎与爱森斯坦对蒙太奇的运用完全一致，使人马上能够辨认出爱森斯坦“蒙太奇”风格的延续。本片类似的戏仿片段还包括运用红色滤镜对张艺谋《红高粱》的风格模仿。生机勃勃的红色高粱地暗示出强烈的性冲动并表现出王先生的生理欲望，在复原张艺谋早期风格的基础上引导观众在自己的脑海中比较“我爷爷”(姜文)和“王先生”(林栋甫)的区别从而生成幽默。当然，戏仿在当代中国电影中的运用并非昙花一现，在张建亚以后冯小刚、贾樟柯也成为惯用模仿的导演，冯在《甲方乙方》中生动地再现了巴顿将军的形象；贾樟柯也在《任逍遥》(2002)中对昆汀·塔伦蒂诺(Quentin Tarantino)的《低俗小说》(PulpFiction， 1994)进行了多次模仿*包括约翰·特拉沃尔塔(John Travolta)的跳舞段落，以及南瓜(Pumpkin)和小兔子(Honey Bunny)在餐馆打劫的场面等。。2009年公映的贺岁电影《非诚勿扰》中导演冯小刚甚至“直接引用”了香港导演彭浩翔在《AV女郎》中的一个桥段“分歧终端机”。并在影片结尾的字幕中提到“感谢分歧终端机的发明者——彭浩翔”，显然也有意使人意识到导演对风格的抄袭策略。所有的这些例子都证明一个事实，那就是当代中国视觉文艺中广泛存在着对风格的刻意模仿。

其次，在风格与幽默之外，詹明信还强调戏仿背后所留存着的一种感觉：即上面引文中所提及的“一种对比于伟大的现代主义者的风格所能摹拟的语言规范”。什么是“风格所能摹拟的语言规范”呢？这里可能有些许暗示，我们可对其做更加广泛的联想：如结构主义的语言学，某种元叙事、元话语甚或堂皇语境，文学故事发展的线性逻辑，高雅艺术的自我彪炳、膜拜与矜持，近代科学的理性和整体性信念，或詹明信所谓语言的牢笼……等等一切与那些先验的刻板意识相关联的人类思维。詹明信认为这正是戏仿的不可靠之处，因为对风格的重构极有可能重新树立起语言规范的威信，导致人们对它的加倍信仰与盲目崇拜。张建亚在谈到自己早期作品的戏仿时，便毫不掩饰对那些他所模仿的风格的敬意，并把戏仿的目的解释为“向大师们致敬！”。他的话便证明了信仰与崇拜的存在。以爱森斯坦的“敖德萨阶梯”为例，不同时期、不同国家的许多电影都以不同的方式模仿了这个片段以表达敬意。那么这个反复提及、反复模仿的过程本身就可能将“敖德萨阶梯”由一个普通的电影片段变为一个经典段落，而它所使用的蒙太奇手法也就逐渐成为了电影语言的神话(在不断地模仿中)使无数的电影工作者将其奉为电影表达的典范(甚至是教条)。然而这样的先验性与刻板意识正是后现代主义所怀疑并力图突破的。这便是为什么詹明信对戏仿这种“反复歌颂”经典的行为甚感焦虑的原因。

但哈琴对詹明信的焦虑不以为然。与盲目崇拜的效果相比较，她更看重戏仿的讽刺、戏弄与颠覆效果。她认为无论如何，通过对风格的搭建与仿拟，戏仿在其中都扮演着反衬的角色，即让读者自我意识到语言的规范及其束缚。她用“建构与解构”的平行思路(parody’s double-coding strategy)进一步对这一反衬式的自我意识(嘲笑式的幽默感)付诸解释。在ThePoliticsofPostmodernism一书的篇首她就提到：后现代主义最原初的观点就在于“逆顺化”，即荡涤我们认为自然的想当然。使人们意识到，那些不言而喻却又缺乏考虑的自然经验，实际上是我们塑造出的“文化”，这些不是自然而来的，而是主观先验的。[1]2并指出：“后现代使人明白，世间所有的秩序都是人为的，都是非自然的，它具有公正性也必会有局限。”[2]41因此后现代戏仿是一个构筑在自我意识上的矛盾体，其艺术形式融合了使用与滥用、建构与解构的平行思路，自我意识到固有的矛盾与对历史再读的讽刺[2]23。

到这儿，可以意识到詹明信与哈琴在戏仿的作用原理方面的认识——至少在建构的层面上——趋于吻合。詹明信所谓：戏仿对风格的利用，正是哈琴所提及的：对某种我们认为理所当然的、先验“秩序”的建构。所不同的是，詹明信对这种建构怀有负面的谨慎、焦虑、怀疑、与不信任；而哈琴则相对乐观，并进一步看到对风格的有意模仿与滥用所产生的解构(颠覆)倾向。

*指当代台湾歌手任贤齐的流行歌曲《任逍遥》，表现一种天地自在、无尽逍遥的自由人生观；斌在派出所被逼唱起这首歌，使歌曲的意境与他的生活现实形成了鲜明的反讽。。在这儿，中国电影对美国电影的刻意模仿(建构经典的同时)在多元化的语境里形成了某种滥用的解构效果，戏仿的互文性一方面强调了主流意识形态的话语权，而另一面又使观众对大众生活的压抑感有了清醒的认识。

从结果上看，后现代戏仿对风格的戏弄正使人们意识到多元化语境的效果分歧，继而使得那些被置于整体性和同一性统辖之下的规范(或先验秩序、意识形态规范)与束缚得到充分暴露。观众陷入某种矛盾的意识当中，最终经历一个(哈琴所谓)“逆顺化”的过程，也就是一个(詹明信所谓)“对比于”伟大的语言规范的过程。

二、仿拟(Pastiche)*“pastiche”一词在中国的译介并不一致，曾宪冠在《后现代主义与消费社会》中将其译为剽窃、抄袭或盗袭；陈清侨在《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》中译为“拼凑”；刘象愚在《现实主义、现代主义、后现代主义》中译为“东拼西凑的大杂烩”。笔者倾向于将其译为“仿拟”。但本文仍沿用詹明信的英文原词，以免误导。

如果把戏仿(parody)看作是后现代主义的文艺手法，那么仿拟(pastiche)则完全从另一个角度体现了后现代文化的某些特征。在谈及pastiche的时候，詹明信同样关注于风格和语言规范在其中所起到的作用。然而这次，他完全换了一个角度来审视这两个要素。就笔者看来，戏仿与pastiche间的区别或哈琴与詹明信之间的争论并无所谓孰是孰非，这完全取决于人们对风格的解读方式。但是对pastiche的理解却依然存在于它与戏仿的辨析之中。

就风格而言，如果说戏仿利用了风格的独特性，那么pastiche则表现出一种对于“风格穷尽”的无可奈何。这可以与“文化枯竭”的观念相联系。九十年代初，当张建亚终于获得机会指导电影拍摄时，他提到《三毛从军记》所遇到的尴尬处境*张建亚在后来的访谈中提到，“我毕业回到上影以后，有很长一段时间在组织生产，做一些审查剧本之类的工作。其实内心总想自己拍一部电影，但是到真正有机会的时候，发现同学们都已经走得很远了。我那时候开玩笑说，红、黄、白、蓝、黑都有人走了，就是指《红高粱》(1887)、《黄土地》(1985)、《蓝风筝》(1993)、《黑炮事件》(1985)等等这些影片…… 第五代已经风格林立，前路已封，后路被堵，只好‘绝境逢生’，陶醉在让人舒坦，也让自己舒坦的漫画里。”《新京报》2007年2月3日文化版。——“黄土地”、“红高粱”、“黑炮”、“蓝风筝”……所有的风格都已被其它人(他的第五代同学们)尝试过了——说明中国电影的现实也在面对风格穷尽的无奈。詹明信认为那是现代主义美学上的两难境遇：

假如独特自我的经验和意识形态，即在风格习惯中贯穿着经典现代主义的经验和意识形态已经完了，那么现在这个时代的艺术家和作家应该做些什么就不再清楚了。清楚的仅仅是过去的楷模，毕加索、普鲁斯特、艾略特不再可行(或根本有害)，因为没有人再会以那种独特的私人世界和风格去表现了。而这也许不仅仅是一个“心理”问题：我们也得把七八十年来经典现代主义的沉重分量考虑在内。现今的作家和艺术家不能再创造新风格和新世界还有其他的意思：它们已被创造出来了；可能的只是有限的组合；至为独特的已被考虑过了。所以整个现代主义美学传统的分量——现已死去的——正如马克思在别一处说的，“像梦魇般压在活人的头脑之上”。

于是，又是剽窃(pastiche)：在一个风格创新已不再可能的世界里，唯有去模仿已死的风格，去戴着面具并且用虚构的博物馆里的风格的声音说话。[4]115

如果在戏仿那里，风格的独特性意味着滑稽模仿的可能；那么在pastiche中，风格的标新立异就已成为创作者们必须绕行的心理负担。个体主义与私人风格的创新已无法继续，因为它们早已被前人创造，或者说——至为独特的已经被考虑过了。后现代文化已完全不可能具有现代主义般的风格体验，它所能实现的风格体验只能建立在众多已有的个性风格之上，即抽取、借用、移置、重组、拼贴和混杂。而不论上述哪一个体验，它们都必然会经历仿拟(pastiche)。

在此，笔者并不同意那些以偏概全的说法，认为当代文化及其文艺发展进入后现代社会以来便全无创新可言，事实上至少在笔者看来“创新”仍然是推动社会发展的一个重要动力；但创新并不能彻底摆脱那些经过将近一个世纪所积淀下来的(那些象“梦魇”般笼罩在创作者头上的)现代主义私有风格，这也是不争的事实。这里虽然不可能在宏观上验证当代中国是否已演变为后现代社会(事实上学术界对此也普遍缺乏一个根本的标准)，但就后现代性所面临之“风格的梦魇”来说，在中国电影中却不乏一些具体的例子。例如《阳光灿烂的日子》(姜文，1995)、《天狗》(戚健，2006)、以及《疯狂的石头》(宁浩，2006)。

《阳光灿烂的日子》改编自王朔的小说《动物凶猛》，但影片公映后却被一些电影学者评价为在整体风格上对杨德昌(Edward Yang)《牯岭街少年杀人事件》(A Brighter Summer Day，1991)的挪用*如田卉群(2004)“拒绝成长：杨德昌《牯岭街少年杀人事件》解读”经典影片解读教程下册 (2nd edition)，北京师范大学出版社，p387-405。。理由是两部影片在细节和色调上虽然不尽相同但都包含有诸如童年叛逆、暴力、青春期性意识的萌动等内容，并且都通过少年结伙(帮派争斗)的故事来间接地反映整个社会的意识形态环境，只不过一个发生在1960年代的台湾，而另一个被挪到了1970年代初的北京。虽然导演姜文从未对此做出过回应，只表示在《阳光灿烂的日子》以前未曾观摩过《牯岭街》，但这完全不能阻止观众对这两部电影整体风格之间的关系做出自己的联想与判断。而到张晓丹在《南方都市报》上撰文时为止，风格意识的泛滥程度已经使人几乎难以识别风格的源头了：

《阳光灿烂的日子》的神话到《牯岭街少年杀人事件》为止。我是说，在1994年前后，《阳光灿烂的日子》把大家都晒焦了，直到后来看了《美国往事》(Once Upon a Time in America， Sergio Leone， 1984)，才知道姜文某些镜头灵感的出处，又到1995或1996年通过辗转翻录的录像带，才看到杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》，才明白更称得上“中国往事”的，不是《阳光灿烂》，而是《牯岭街》——但它师从的并非煽情的《美国往事》，而是冷峻的德国新浪潮。[5]

在国内电影节上反响很大的影片《天狗》*《天狗》在第十六届中国金鸡百花电影节上获得最佳导演和最佳男主角两项桂冠。它在上海电影节以及大学生电影节上也有所斩获。也遇到了类似的困扰。多家媒体在其公映后不久便指责该片于内容风格上抄袭*如汪洋(2006)“《天狗》被指抄袭法国名作”《重庆商报》2006-6-22；宗珊(2006)“天狗涉嫌抄袭，富大龙喊冤”《北京娱乐信报》2006-6-24等。了法国经典电影《弗洛莱特的若望》(JeandeFlorette，Claude Berri，1985)。两部影片的男主角都身患残疾，来到一个陌生的乡村环境安家，之后遭到坏人迫害，并都被官民勾结切断水源，以致无法生存。整个的叙事风格都有惊人的相似之处。然而面对指责，《天狗》的制片人李虹以及男主角富大龙都反复否认模仿的可能，他们强调《天狗》是根据张平的小说《凶犯》改编的，而张平的故事源自山西的真人真事，张平本人也未曾看过那部法国影片。

另一个典型的例子是宁浩导演的《疯狂的石头》，它被指全面模仿了盖·瑞奇(Guy Ritchie)的风格，特别是《两杆大烟枪》(Lock，StockandTwoSmokingBarrels， 1998)和《偷拐抢骗》(Snatch， 2000)。这一次面对模仿的指责中国的电影导演做出了正面的回应，宁浩在2006年7月的上海发布会上对模仿问题做了如下解释：

我的确看过盖.瑞奇的作品，也非常喜欢他的作品，但是《疯狂的石头》是我很早写就的第一个剧本，那个时候我还没有看过 《偷拐抢骗》，故事是自己构思出来的，我很想表现生活中荒诞和偶然的事件。在影片拍摄的过程中我们的确对盖.瑞奇的手法有所借鉴，毕竟你要承认这都是同一类型的片子，有其固有的表现手法，为了避开抄袭的嫌疑，我和编剧设想了N多个方案，但最好的总是那一个，因此我们只能朝着做一个好电影的方向去努力。[6]

这段话使人意识到，某些中国电影的模仿已经不再是导演的主观(积极的)文艺策略了。中国当代电影的作者们即使自己在努力地进行个性文艺的创作，却已经无法在客观上逃避一个风格竭尽的文化现实。躲避他人的个性风格将逐渐成为令人尴尬的不可能。电影人为了实现类型片的最佳表现手法已经不得不面对模仿的指责铤而走险。

于是，作为pastiche的模仿变成了一种无奈的被动选择，詹明信在pastiche里倾注了某种消极的情绪，认为它完全不具有主动性与目的性。这是它与戏仿(parody)的一个显著区别：

Pastiche和戏仿一样，是对一种特别的或独特的风格的摹仿…… 它是关于这样一种拟仿的中性手法，没有戏仿的隐秘动机，没有讽刺倾向，没有笑声，而存在着某些较之相当滑稽的摹仿对象为平常的东西的潜在感觉，也付之阙如。Pastiche是空洞的戏仿，是失去了幽默感的戏仿……[3]401

这里，笔者想对戏仿与pastiche间的区别做些补充。上面提到，这两者都涉及模仿。但笔者要强调——它们的模仿心态截然不同。在parody那里，模仿是一种积极主动的文艺策略，“文艺策略”意味着作者具有选择的余地，一个作家或导演可以通过对策略的主导来实现某种主观的目的或至少是表现某种倾向和动机；而在一种后现代的文化里，风格已趋于穷尽，模仿已不再是一种可有可无的“文艺策略”，而是一个无奈的、迫于接受的“文化现实”。无论中国是否已进入后现代时期，中国的电影却早已显现出无可避免的模仿征兆。就像上面的例子中所提及到的情况，即使很多电影人或创作者在主观上并不承认抄袭的动机并尽可能地谋求创新的风格，但这仍旧无法阻止他者(观众或评论者)在客观上将其作品看作是仿拟的一部分。如此说来，中国电影(部分地讲)已经有可能在客观上(或自觉或不自觉地)混迹于已有的各种风格之中，不断地进行混杂和拼凑。笔者把这称为艺术与审美所能呈现的最后的风格。这便是仿拟(pastiche)。把它看作是最后的风格，确有证据：詹明信说pastiche的出现“表示当代或后现代艺术将成为别具一格的艺术，甚至这也表示它的基本信息之一将关系到艺术和审美的必然失败、新事物的失败，以及囚禁于过去之中”[4]。

既然仿拟成为一种风格，那么它就一定不会被误认或混淆*因为詹明信指出：所有风格“不论相互之间怎样有别，在这一点上是共通的：每一个都不会被误认；一旦了解了一个，似乎便不会和其他混淆了。”(“all of these styles， however different from one another， are comparable in this: each is quite unmistakable; once one of them is leamed， it is not likely to be confused with something else”) F. Jameson (1983) p113.。仿拟便成为一种“具有模仿特质的风格”。但戏仿却永远不会是一种独树一帜的风格，它充其量只是“对风格的模仿”。因为在滥用与解构之外，戏仿还必须对原有的风格进行建构，这只是对其所模仿的原有风格的延伸，而非(如仿拟那般)创造新的风格。因此在戏仿那里，会有一种原始风格所存留着的规范(秩序)与正统意识。

三、后现代怀旧*在此请注意，本文所讨论的“怀旧”，不论是延伸还是批驳，都是指建立在詹明信观点基础上的“后现代怀旧”，在西方或被称作Jamesonian nostalgia，而非一般意义上的怀旧或个人情绪的缅怀。的生成

当人们欣赏一个戏仿的作品时，会讲：它不应该是这样的，原本应该是如何如何……这种强烈的纠错意识导致了幽默、滑稽甚至是讽刺之感。而仿拟(pastiche)却不具备这种幽默的元素或隐秘的动机，因为它不仅没有对原有的(私人)风格进行建构，反而对其进行混淆并建立起一套新型的语言规范。这个新的秩序只有一个特质，即混淆或荡涤原有的风格及其背后的、语言规范之间的联系。正是在此基础上，才能把它理解为“empty parody”(空洞的戏仿)。因此，在一个具有拼贴效果的、能所指分离的、表象化的、新的风格那里(例如怀旧)，人们很难拥有纠错的意识，面对仿拟或者后现代怀旧，你甚至会对那些浮于表面的、模拟往昔的光影给与肯定的答复：是啊，过去或许看起来就是那个样子！正如大卫·林奇的《蓝丝绒》在一开场所展现的那样：白色的篱笆与娇艳的鲜花映衬在蓝天之下、人们在花园里小憩、救火车缓缓地驶过街区给人们带来安全的保证、一派安静祥和的小镇景色，时间把你带回到对过去生活的甜美幻象之中，在此有关(公众意识中)过去的浅薄表象成为怀旧的重要元素，这意味着至少在表面你不会对pastiche或任何私人风格有丝毫的察觉(事实上后现代怀旧也不存在任何个性的风格，那是对某个过往时代的整体文化氛围的模仿。如果非要追究其风格的源头，那应该是每个观众自己的过去，至少是个人对过去的刻板印象；或者说，是主流意识对过往时空的选择性记忆与选择性遗忘的混成结果)。直到镜头推向烈日下的草丛，一个布满蚊蝇的耳朵出现在银幕上时，人们才感到美妙幻象与(藏匿于背后的)现实之间是多么不同，这也提醒观众意识到表象的怀旧对揭露美国中产阶级貌似正常生活下汹涌的污垢暗流所具有的反衬作用。这也说明后现代怀旧在表象模仿的背后暗示着某种对于美好过去的疑惑和不轻信。这或许可以被看作是它与广义怀旧之间的一个标志性区别。就像中国的怀旧电影对1960年代的刻画：一个充满了革命激情与浪漫生活的过往画卷背后可能潜存着意识形态的风暴，残存着时代的伤痛与反省，而非纯粹的美好怀念。但无论怎样，作为后现代怀旧的Pastiche并非如戏仿般怀有文艺解构的倾向，而是一种面对后现代文化现实的平面反映。戏仿，无论是在现代主义还是在后现代主义里，它总归是一个(具有私人动机的)文艺策略；而詹明信所谓的怀旧是属于大众的、文化的，它既无所谓策略也不曾有动机。

詹明信之所以称pastiche是“空洞的戏仿，是失去了幽默感的戏仿……”是“存在着某些较之相当滑稽的摹仿对象为平常的东西的潜在感觉”[3]40，是因为原有的风格与pastiche所付诸的模仿间的联系已经断裂，即能指与所指间或符码与语言规范之间的关联已不存在或岌岌可危了。于是传统文艺中的现象与本质割裂开来，呈现出一种由符号学性质的、为语言所主导的文艺向空前感官化的(如视听体验)、浅表文化的蜕变过程。接着，当文化由量变趋向质变的时候，个体风格所带来的割裂与孤立会逐渐导致“社会语言的黯然失色”，所谓的典范最终也只能沦为“中立、呆板的媒介语”，昔日所谓的现代主义风格在质变后，就越发地转化为生硬的后现代“语言符码”[3]451…… 这一切恰恰为断裂提供了有力的证据。

实际上，pastiche正是对那些被浮于表面的、代替了语言规范的“符码”所做的麻木而空洞的反映。试想，什么样的模仿能够既远离风格的原创性，而又呈现出具有模仿特质的新型语言呢？怀旧(电影)正是一个很好的例子。后现代怀旧不是一种文艺策略，也并非属于私人的风格，它是一种基于大众意识的文化传播经验。它来自对往昔的某些形象记忆，因此并不受限于旧有的语言牢笼。怀旧文化的实质，可以说是对往昔形象的仿拟，亦即表象的堆积；而非带有任何深层动机的、对风格的模仿。怀旧所模仿的，就是我们过去的生活，一种集体的往昔意识的形象恢复。它是一个由文字走向视觉影像、走向大众文化的产物。

[1] Linda Hutcheon.The Politics of Postmodernism[M]. London: Routledge，1989.

[2] Linda Hutcheon.A Poetics of Postmodernism[M]. London: Routledge，1988.

[3] 詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M].三联书店，1997.

[4] F. Jameson.Postmodernism and Consumer Society[M]. Published in Hal Foster (ed.)，1983.

[5] 张晓丹.杨德昌——茫茫黑夜的道德骑士[N].南方都市报，2007-07-04.

[6] 吴轶凡，黄雅.疯狂的石头：宁浩不屑抄袭[N].新闻午报，2006-07-05.

[责任编辑：黄 昇]

国家社科基金项目“新媒体艺术的本体观念及其趋向研究”(2014CC03652)、中央高校基本科研业务费专项基金“媒介文化素养的理论体系创新与实践研究”(SKZZA2015014)。

姜申，北京师范大学新闻传播学院副教授，博士，硕士生导师，主要研究方向：新媒体与视觉文化传播。

G206

A

1002-6924(2016)11-051-056