论散曲翻谱体对明清歌谣时调之影响

2016-03-14冯艳许昌学院文学与传媒学院河南许昌461000

湖北社会科学 2016年8期

关键词：马头散曲曲调

冯艳（许昌学院　文学与传媒学院，河南许昌 461000）

论散曲翻谱体对明清歌谣时调之影响

冯艳
（许昌学院文学与传媒学院，河南许昌 461000）

翻谱体是散曲众多俳体形式中的一种。散曲翻谱体的创作方式对明清歌谣时调产生了明显的影响，歌谣时调变通性地学习了散曲翻谱改调的创作方式，促成了较短时期内大量新作的产生，促进了自身的迅速繁荣与发展。

散曲；翻谱体；明清歌谣时调；创作方式

散曲中有所谓“俳体”者，任讷先生有言：“惟散曲之重俳体，出于异常，而非寻常，有不得不另条以明之者。”［1］（p72）他将“俳体”定义为“凡一切就形式上材料上翻新出奇、逞才弄巧，或意境上调笑讥嘲、游戏娱乐之作。”［1］（p74）在任先生所列二十五种散曲俳体中，“关于材料者”中的“翻谱体”对明清歌谣时调产生了不可忽视的影响，歌谣时调对这种散曲特殊体式之创作方式的学习促进了自身的繁荣发展，本文就将对散曲中之翻谱体对歌谣时调产生的影响进行一些探析。

一

散曲翻谱体是以翻谱改调的方式创作散曲的一种体式。翻谱改调是指将前人旧作的文句加以改易之后，填入新的曲调，这种作曲之法承袭原作曲意及字词颇多，是一种缺乏原创性的作曲方式。任讷先生《散曲之研究》“之八内容”中有：“翻谱体，与前一体相仿，唯此之所翻，用意犹在声谱，大抵取材于古乐府及诗余。又明清人翻北曲为南曲者尤多，亦属此类。”［1］（p76）翻谱改调在散曲中早已有之，但很长时期之内只是曲家游戏文字、偶一为之的一种形式，并未成风。至明代后期始，散曲创作中才出现了翻谱改调之风，所翻之作有宋词、元曲，尤以元人北曲为多。翻谱改调之风至清代一直不衰，这实际上是散曲创作渐失活力的一种表现，同时也是散曲走向衰亡的原因之一。

在明清散曲家中，沈璟是喜做翻谱体散曲的曲家之一，比如其套曲【南中吕驻马听】《秋闺》就是一篇翻谱改调之作，原作是元代郑光祖的【北双调驻马听近】《秋闺》：

【北双调驻马听近】《秋闺》

败叶将残，雨霁天高催木杪。江乡潇洒，数株衰柳罩平桥。露寒波冷翠荷凋，雾浓霜重丹枫老。暮云收，晴虹散，落霞飘。

【幺】雨过池塘肥水面，云归岩谷瘦山腰，横空几行塞鸿高，茂林千点昏鸦噪。日衔山，船舣岸，鸟寻巢。

……［2］（p465）

【南中吕驻马听】《秋闺翻郑德辉北词》

【南中吕驻马听】败叶萧萧，雨霁天高催水杪。江乡潇洒，衰柳千株，笼罩平桥。云寒波冷翠荷凋，露浓霜重丹枫老，景色寥寥，晴虹散彩，落霞余照。

【泣颜回换头】云消，岩谷瘦山腰，雨多水面肥饶。横空翔雁，行行占得秋高，昏鸦万点，茂林中守着呀呀叫。画船归红日衔山，月儿芽百鸟寻巢。

……［3］（p3264）

与原作相比，作品的宫调、曲牌都被替换了，因而作品的语句也做了相应的改写，虽然曲意和重要的意象、词语均承袭自原作，但是新作却不如原作凝练简洁、韵味悠长。任讷先生曾经评价沈璟的翻谱之作道：“沈氏好翻北曲为南曲，《曲海青冰》二卷皆是也。目的专在使一时歌场，繁衍南声，故材料剪取前人之现成者亦可，不必由己出也。其文既为声而发者多，为文而发者少，则其受韵律之拘牵，而生气剥夺，尚待言乎？……原其初意，盖欲纳北曲文字之美者，入于南曲声音之美中，以收声文并美之效；而实则檃栝体、词翻北、北翻南、集曲，种种办法，同一补于声音者鲜，而害于文字者多，得不偿失耳。”［4］（p55）“南词翻谱之风，宁庵实启之。”［5］（251-252）沈璟作为当时曲坛之大家，做翻谱体散曲有“繁衍南声”、省时省力的初衷，但是于散曲创作本身而言不仅毫无助益，反于散曲坛开了一种不良的创作风气，此后至清代，散曲翻谱体便成了一种较为常见的体式。

清代散曲家沈谦也多以南曲来翻元人北曲，他常将周德清、乔吉、张可久、关汉卿、曾瑞卿等元散曲家的小令翻作南散曲，然佳者甚少，例如：

【中吕朝天子】《书所见》

鬓鸦，脸霞，屈杀将陪嫁。规模全是大人家，不在红娘下。笑眼偷瞧，交谈回话，真如解语花。若咱，得他，倒了葡萄架。［2］（p195）

【南中吕红孩儿】《书所见翻周德清北曲新翻》

【红芍药】笼两鬓脸似朝霞，陪将来实是屈他。自见了红娘倒牵挂，更知情说些儿话。【耍孩儿】量珠，他又解语还比花无价。若得伊便算我从来怕，咱倒了葡萄架。［6］（p365）

沈谦所用曲调是新的南曲集曲【红孩儿】，曲文是取原作之意和一些词句重新写就的，但是与周德清的原作相比却显得冗沓而缺乏活力。

实际上，大多数翻谱体散曲的创作者是在南曲兴盛之后，一时兴之所至、以游戏文章的态度将北散曲旧作与南曲曲调相结合，从而创制出这些作品的。卢前先生将其称作曲中二大恶习之一，认为它们“大抵以词就腔，为声音之悦耳，不遑求文字之工整。采取陈篇削足就履，从此有可歌之曲，而无可读之曲矣。倘二习不除，曲尚有何文章之可言？”［7］（p261）

二

翻谱改调之风于散曲创作中盛行之时，歌谣时调也经历着逐渐发展繁荣的过程，此风对歌谣时调的繁荣发展产生了很大影响。明清歌谣时调向散曲翻谱体学习了翻谱改调的创作方式，其中的翻谱改调之作大致有两种：其一是以新的语句和曲调来翻旧作曲意、只保留原作少量词句和曲意的作品，此类作品在明清歌谣时调中数量有限；其二是以新曲调来翻旧作，基本保持旧作曲文不变、只少量改动字句的作品，这类作品在明清歌谣时调中大量存在。

我们在《白雪遗音》卷三可以看到一支篇幅较长的歌谣时调【八角鼓】《才郎夜读书》：

才郎夜读书，俏佳人袖掩红烛。喜滋滋，乜斜杏眼，嗔瞅着夫，几次整钗环，含羞欲语言又住。半晌问君何时也。呀。朦胧敢是月放出，刘阮到天台，牛女双过渡，问君果识此桃源路，不作美的天河，也不知有无。才郎笑说：雅化关雎，因得内助，歌钟鼓，乐诗赋，乃有别，成夫妇。发悬梁，锥刺股，如囊萤，雪当烛，比不叫尔自辛苦。到后来，才得这万里鹏程，青云独步。佳人闻听心发怒，说这等郎君你请看书。羞答答，回绣户，才郎赶入碧纱橱。佳人含恨说：君请出，茅屋不敢劳尊步，看奴这，藕丝缚住你的这鹏程路。才郎笑说卿何苦，反目皆因这几句书，良宵休辜负，及第待何如，看来自有天定数。叫丫鬟，撤银烛，卿若是不倦，偺共偎红炉。［8］（p753-754）

如果我们将其与元代白朴的北曲小令【北中吕阳春曲】《题情》做一比较，便可以明显看出二者之间的关系：

笑将红袖遮银烛，不放才郎夜看书，相偎相抱取欢娱，只不过迭应举，及第待何如。［2］（p1334）

明清歌谣时调中绝大部分的翻谱改调还是发生在歌谣时调内部的，其中有少量作品如散曲翻谱体一样，以新的曲调和语句来翻旧作曲意、只保留原作少量语词，《八能奏锦》中的【新增急催玉歌】“钦天监”、《挂枝儿》卷七的【挂枝儿】《鸡》和《山歌》卷二中的《五更头》之间就属于这种情况：

新增急催玉歌

钦天监造历的人儿不知趣，偏闰年，偏闰月，不闰五更，鸳鸯枕上情难尽。刚才合着眼，不觉就鸡鸣。恨的是更儿，恼的是鸡儿，可怜我的人儿，热烘烘丢开，心下如何忍。［9］（p77）

【挂枝儿】鸡

五更鸡叫得我心绪缭乱，枕儿边说几句离别言，一声声只怨着钦天监。（你做）闰年并闰月，（何不）闰下（了）一更天。日儿里能长也，夜儿里这么样短。［9］（p268）

五更头

姐听情哥郎正在床上哱喽喽，忽然鸡叫咦是五更头。世上官员只有钦天监第一无见识，你做闰年闰月那了正弗闰子介个五更头。［9］（p309）

这几支歌谣时调所用曲调不同，曲文亦不同，但是通过“埋怨钦天监不多闰一更”来表达不舍情人的曲意却是一样的。这种方式正与散曲中的翻谱改调方式相同，它承袭旧作曲意和关键字词，重新改作曲文，尚有一定的创造性。

然而，明清歌谣时调中大量存在的却是以新曲调来翻旧作、基本保持旧作所有曲文不变、只少量改动字句的作品，这类作品基本上只是替换了曲调而已，几乎全无创造性。目前我们可以在现存的明清歌谣时调中看到有两组曲调的作品之间有过大规模的翻谱改调，即用【劈破玉】来翻【挂枝儿】原曲文和以【马头调】来翻【寄生草】原曲文；此外，一些其他单屈体的歌谣时调之间和一些组合式曲调的歌谣时调之间也存在着翻谱改调的现象。

综上所述，在小学语文阅读教学的过程中，运用微课教学手段，不仅能够提升学生的学习兴趣以及学习积极性，加深学生对文章的理解以及记忆，同时也能够提升他们的自主学习能力以及分析能力，促进学生综合素养的形成。因此，在实际的教学过程中，教师应该注意微课教学手段与传统教学模式的融合，进而保证学生学习质量的提升。

三

清初刘廷玑的《在园杂志》中记载了一些明清歌谣时调的流行情况：“‘小曲’者，别于昆弋‘大曲’也。在南则始于【挂枝儿】，……一变为【劈破玉】，再变为【陈垂调】，再变为【黄鹂调】。”［10］（p2178）刊行于康熙四十四年的张潮的《尺牍偶存》中也有同类记载：“独明朝未闻独立体裁，惟【挂枝儿】、【打枣竿】之类，可云妙绝千古。我朝数十年中，变为【劈破玉】，独有纪律可循，……［11］（p127）由他们的记载可知，【劈破玉】的大量流行当是在【挂枝儿】之后。目前我们可以在明代后期的《徽池雅调》和清代乾隆初年的《万花小曲》、《丝弦小曲》中见到大量【劈破玉】，其中的许多作品除个别字句稍有变化之外，句数、曲文与冯梦龙所编《挂枝儿》中的【挂枝儿】几乎全部相同，例如：

【挂枝儿】缘法

有缘法那在容和貌，有缘法那在前后相交，有缘法那在钱和钞。有缘千里会，无缘对面遥。用尽心机也，（也要）缘法来凑巧。［9］（p221）

【劈破玉】缘法

有缘法那在容和貌，有缘法那在前后相交，有缘法那在钱和钞。有缘千里会，无缘对面遥。用尽心机也，也要缘法来凑巧。［9］（p168）

将两个曲调的作品进行比照之后可以发现，绝大多数【挂枝儿】中的衬字在【劈破玉】中成了正文。另外，《挂枝儿》中原有几支的成组的作品在《徽池雅调》等书中的【劈破玉】里仅剩了一支，如《花蝶》原是问答两支一组，《徽池雅调》中剩了前一支；《心变》原有两篇，《万花小曲》中的【劈破玉】里剩下一支；《错认》原有四支，《徽池雅调》的【劈破玉】中仅有一支等等。由此可知，是后起的曲调【劈破玉】对曾经颇受欢迎的【挂枝儿】的曲文进行了翻谱改调，这一方面适应了新曲调的流行，一方面保留了那些受百姓喜爱的曲词，可谓一举两得。

除了使用【劈破玉】曲调对歌谣时调【挂枝儿】进行大量翻谱改调之外，清代还有大量使用【马头调】（包括【马头调带把】）对歌谣时调【寄生草】进行翻谱改调的作品。

赵景深先生在《略谈〈白雪遗音〉》中说：“【寄生草】与【马头调】每每大同小异”，他通过对比发现《霓裳续谱》卷四中的三首【寄生草】《三月里桃花放》、《嗳呦呦实难过》与《绿柳儿垂金线》的“第一句都只有六个字，但马头调第一句都应该是七个字。因此，‘三月里桃花放’，不得不改为‘三月清明桃花放’；‘嗳呦呦实难过’，不得不改为‘嗳呦嗳呦实难过’；‘绿柳儿垂金线’，不得不改为‘绿柳发青垂金线’。这就是我断定马头调不是寄生草的别名而是借用了寄生草词句的理由。”［12］（p29-31）之后，赵先生又比较了两种曲调每句的字数，进一步来说明【马头调】在翻【寄生草】时对字句的细微改动。此外，我们还可以通过两种曲调曲文及题目的差异证明是【马头调】对【寄生草】进行了翻谱改调，而不是反之。

比如，《霓裳续谱》卷四的【寄生草】《玉美人儿娇模样》与《白雪遗音》卷一的【马头调带把】《玉美人》相比，除个别字词不同外，后者在第七句后加了一句，前者末句后的重复句被改换为另外一句，后者的曲文分为七个句段，每个句段后加上了四或五字的“把”。

【寄生草】玉美人儿娇模样

玉美人儿娇模样，玉簪花儿插在了鬓旁，小金莲咯噔咯噔把楼梯儿上。上的楼来，推开纱窗往外望，叫了声春梅，唤了声海棠，你看那满园的花儿都开放，你看那满园的花儿都开放。［13］（p190）

【马头调带把】玉美人其二

玉美人儿娇模样，（美貌无双，）玉针棒儿斜插在鬓傍，（阵阵清香。）小金莲咯噔咯噔咯噔噔的把楼梯上，（不慌不忙）。上楼来，玉腕推窗往外望，（用手开纱窗）。叫了声秋菊，唤了声海棠，（转过小春香，）你顺着我的手儿瞧，满园花儿都开放，（牡丹茂堂堂，）观不尽，碧桃芍药成锦帐，（紫燕来双双）。［8］（p531-532）

很显然，改换和添加句子是为了保证【马头调】的格式，因为从曲意上看，添加的句子明显可有可无。类似情况还有许多。

此外，从题目的改换上也可以看出是【马头调】对【寄生草】进行了翻谱改调。在《霓裳续谱》中使用【寄生草】的这些歌谣时调多是以第一句作为本支曲子的题目，而《白雪遗音》中有一些曲文与【寄生草】大致相同的【马头调】则是根据曲文内容重新拟出了题目，比如：与《霓裳续谱》卷四【寄生草】《孤灯闪闪》曲文大致相同的【马头调】将题目改为《恨月老》，与《霓裳续谱》卷四【寄生草】《哎呦呦实难过》曲文大致相同的【马头调】将题目改为了《睡鞋占课》，与《霓裳续谱》卷四【北寄生草】《阎婆惜的魂灵到正三更》曲文基本相同的【马头调】将原作题目改为《活捉》，与《霓裳续谱》卷四《我这心里一大块》曲文基本相同的【马头调】将题目改为《相思债》等等，改换之后的曲作题目与内容更为贴切、也更准确简练。因此，从对题目的改换上来看，也应当是以【马头调】来对【寄生草】进行翻谱改调。

除了使用【劈破玉】与【挂枝儿】的歌谣时调及使用【马头调】与【寄生草】的歌谣时调间存在大量翻谱改调的情况，明清歌谣时调中也有许多其他的翻谱改调情况，它们的翻谱改调方式同以上两组歌谣时调一样：都是改用了新的曲调，曲文方面除了个别字句的改换变动之外基本与原作曲文相同。在明清歌谣时调中，翻谱体作品的最主要存在状态就是这样的——仅改换曲调，对曲文基本不做重新演绎改写，除了为适应新曲调的格式对个别词句进行改换添减之外，基本保持原作曲文的面貌。这种翻谱改调方式与散曲中改换曲调和曲词、只保留原作曲意的翻谱改调方式是不完全相同的，因而可以说，明清歌谣时调在向散曲学习翻谱改调的创作方式时，没有完全照搬，而是根据自己的发展需要对翻谱改调的方式进行了最为简便易行的变化，有所变通地运用于新作品的创作生产当中。

四

明清歌谣时调将散曲家创作翻谱体散曲时所使用的翻谱改调方式用于自身的生产，从而在短期内产生了许多采用新曲调而曲文与旧作大致相同的歌谣时调新作。明清歌谣时调中的翻谱改调作品与散曲中的翻谱体作品在产生原因方面有明显区别：散曲中的翻谱体曲作多是散曲家们游戏文字、自娱消遣的产物，而歌谣时调学习散曲翻谱体的创作方式则与民间流行曲调的迅速变换、新曲调的层出不穷有着很大关系。

沈德符《万历野获编》卷二十五之“时尚小令”条记载了明代民间流行的歌谣时调迅速变换的情况：“自宣、正至成、弘后，中原又行【锁南枝】、【傍妆台】、【山坡羊】之属。……自兹以后，又有【耍孩儿】、【驻云飞】、【醉太平】诸曲，……嘉、隆间乃兴‘闹五更’、【寄生草】、【罗江怨】、【哭皇天】、【干荷叶】、【粉红莲】、‘桐城歌’、【银绞丝】之属，……比年以来，又有【打枣竿】、【挂枝儿】二曲……”［14］（p2578-2579）清初刘廷玑《在园杂志》中也记录了明清间歌谣时调不断更迭的情况：“‘小曲’者，……在南则始于【挂枝儿】，……一变为【劈破玉】，再变为【陈垂调】，再变为【黄鹂调】。……在北则始于【边关调】，……再变为【呀呀优】，……如【倒扳桨】、【靛花开】、【跌落金钱】，不一而类。”［10］（p2178）李斗《扬州画舫录》卷十一“虹桥录下”第十五条同样有相关的记载：“小唱……最先有【银纽丝】、【四大景】、【倒扳桨】、【剪靛花】、【吉祥草】、【倒花篮】诸调，以【劈破玉】为最佳，……二十年前，尚哀泣之声，谓之【到春花】，又谓之【木兰花】。后以下河土腔唱【剪靛花】，谓之【网调】。近来群尚【满江红】、【湘江浪】，皆本调也。其【京舵子】、【起字调】、【马头调】、【南京调】之类，传自四方，……”［15］（p257）这三段文字记载说明了在明清时期民间流传的歌谣时调一直在不断产生新的曲调，随着新曲调的风行，许多旧曲调不再受欢迎从而被新曲调取代，这种新旧更迭的速度非常之快，几乎令人应接不暇。

明清歌谣时调向散曲学习翻谱改调的创作方法，并且对其进行了变通性的使用，将其发扬光大，使明清歌谣时调中出现了成批的翻谱改调作品。这种现象的出现与明清歌谣时调中不断变换流行新曲调有着很大关系，在明清两代的不同时期内，民间流行的歌谣时调曲调不断变换，新的曲调层出不穷，市井街巷间广为传唱的歌曲不会长时期内仅拘于不变的几种。相对于新曲调的产生，广受喜爱的曲词的创作要显得困难许多，那么使用翻谱改调的方式就可以解决这一问题。明清歌谣时调中的翻谱体作品只是换了新的曲调，曲词几乎保持原貌，只是稍微添减改动了一些字句。这是一种非常省时省力的创作方法，创作者不必用心去改易曲词，更不必花费心力创作新词，只需将旧有的曲词稍作改动以适应新的流行曲调，在曲词内容上几乎没有原创元素。这些翻谱体的歌谣时调使用新的流行曲调来演唱旧的百姓喜闻乐见的曲词，作者易做，唱者易记，听者喜听，弥补了短时期内新创曲词不足的缺憾。

明清歌谣时调向散曲学习翻谱改调的创作方式，使用新流行的曲调来翻写甚至全部使用旧曲调的曲文，这样既满足了听者喜听新曲的音乐方面的需求，又弥补了新曲调不断涌现而曲文生产一时难以跟上的不足，同时还可以保留一些为民间百姓所熟悉和喜爱的旧作曲文，可谓一举三得。歌谣时调对散曲翻谱体创作方式的学习推动了短时期内大量歌谣时调新作的诞生，促进了明清歌谣时调的整体繁荣。

［1］任二北.散曲之研究［J］.东方杂志，1927，（5）.

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［3］谢伯阳.全明散曲［M］.济南：齐鲁书社，1994.

［4］任二北.散曲之研究［J］.东方杂志，1927，（6）.

［5］卢前.论曲绝句［A］.卢前曲学四种［C］.北京：中华书局，2006.

［6］谢伯阳，凌景埏.全清散曲（增补版）［M］.济南：齐鲁书社，2006.

［7］卢前.饮虹曲话［A］.卢前曲学四种［C］.北京：中华书局，2006.

［8］华广生.白雪遗音［A］.明清民歌时调集（下）［C］.上海：上海古籍出版社，1987.

［9］周玉波，陈书录.明代民歌集［M］.南京：南京师范大学出版社，2009.

［10］刘廷玑.在园杂志［A］.清代笔记小说大观（第三册）［C］.上海：上海古籍出版社，2007.

［11］孟繁树.中国板式变化体戏曲源流研究［M］.北京：文化艺术出版社，2002.

［12］赵景深.略谈《白雪遗音》［A］.曲艺丛谈［C］.北京：中国曲艺出版社，1982.