杜威与克罗齐美学表现理论的分歧

周　斌，魏　华

（1.中国地质大学 艺术与传媒学院，湖北 武汉 430074；2.武汉大学 哲学学院，湖北 武汉 430072）

杜威与克罗齐美学表现理论的分歧

周斌1，魏华2

（1.中国地质大学 艺术与传媒学院，湖北 武汉 430074；2.武汉大学 哲学学院，湖北 武汉 430072）

表现在杜威和克罗齐的美学中都占有着重要的地位。对照他们对表现问题的阐述可以发现，两者确实存在许多相似之处，克罗齐也质疑杜威与他的表现理论有着内在的一致性。但是，两者在表现的媒介与过程性上存在着显著分歧：克罗齐认为表现主要在主体的心灵中完成，成功的表现是霎时间被感受到的；而杜威则认为材料媒介介入了表现，表现存在于生命体与环境的交互过程中。

表现；杜威；克罗齐；媒介

表现在杜威的美学理论中占有重要地位，杜威把表现视为理解审美经验的途径。尽管杜威的美学理论是围绕着“一个经验”（an experience）展开的，但是“一个经验”的形成过程，就是生命体与环境之间交互活动的过程，在这个过程中，活动转化成了表现行为，“一个经验”上升为审美经验。因此，杜威在他的《艺术即经验》中用了很多笔墨来谈表现问题。不过，“表现”这个概念并不是杜威首先提出来的，在他之前，有不少美学家都曾经阐述过，其中最有影响力的当属克罗齐，他的“艺术即直觉即表现”的理论对西方的文艺和美学影响深远。

一、杜威与克罗齐表现理论的争论

杜威在《艺术即经验》中对之前学者的艺术表现理论进行了分析，并对克罗齐的表现理论进行了明确批评，这招致了西方许多学者——特别是克罗齐本人——的不满。克罗齐在一篇《论杜威的美学》的文章中说：“在杜威的每一页书上，一个意大利读者都会惊喜地看到，那些理论在意大利早就有人提出了，甚至都耳熟能详了。”［1］（p203-207）克罗齐认为，从杜威书中对自己的指责来看，杜威并没有读懂他的表现理论，反而觉得杜威的观点与他的看法从本质上说是一致的。克罗齐还详细列举了杜威书中与自己类似的地方，甚至暗讽有可能是杜威剽窃了他的理论。对于克罗齐的指责，杜威并没有过多地回应，他坚称他们两个没有共同的理论基础，因此没有回应的必要。杜威的沉默使得在此之后，又有许多哲学家加入到对杜威的批判中，如：佩伯、道格拉斯等人就认为杜威其实已经背离了实用主义道路。那么，在艺术表现问题上，到底是杜威误读了克罗齐，还是克罗齐没有理解杜威？

不可否认，杜威的《艺术即经验》是有着一条内在的逻辑线索的，但是如果将其与克罗齐的《美学原理》对照阅读，确实会产生如克罗齐所说的那种感觉：两者在很多方面都体现出相似性。

首先，是表现理论的基点。“经验”与“直觉”分别是杜威和克罗齐论述艺术表现的逻辑起点，也分别是他们美学理论的核心概念。尽管两者从语言学角度差异巨大，但是需要注意的是，杜威的“经验”已不同于传统经验派哲学以及日常语义上的“经验”，杜威赋予了“经验”这个词以新的内涵；同样，克罗齐的“直觉”也是他的专用术语，它也不同于心理学意义上的知觉、感觉等概念的内涵，按照克罗齐的解释，它应该是与逻辑概念相对的，同时又是比感觉、情感、想像等高一个层次的主体认识活动。对于这样的描述，杜威并不认可，他说：“‘直觉’是整个思想范围中的最为野心勃勃的术语。在前面所考虑的理论中，它被假定具有本质作为它的恰当对象。克罗齐将直觉与表现的观念结合起来。这两者的相互等同，以及将此两者等同于艺术，给读者带来了很大的麻烦……我在这里提到这个理论的目的，不是为了反对它，而是指出，哲学可以走到如此极端的状态，将一种预想的理论强加在审美经验之上，从而导致一种武断的扭曲。”［2］（p327）可见，杜威认为“直觉”完全是克罗齐主观臆造的概念，它对人们理解艺术不仅没有帮助，反而容易造成误解。有趣的是，杜威的“经验”概念也经常遭到类似的批评，比如桑塔耶纳、莫里斯·科恩等人都曾经撰文批评过杜威的经验理论中有许多含混和矛盾之处，他们认为，杜威将自然纳入人的经验类似于把实用主义的枝条嫁接到唯心主义的枝干上。就连一直为杜威辩护的亚历山大·托马斯也不得不承认“虽然佩伯-克罗齐论题可能基于一些含混之处，但是，杜威理论本身就包含某些含混之处，或矛盾之处，或者两者兼而有之，却是证据确凿。”［3］（p15）同样，克罗齐对杜威的“审美经验”也提出了措辞严厉的批评：“这等于拒绝思考，因为思考是为了辨别；如果不指明一种心智形式并因此辨别出它的原则特征，换言之，若不使用一个概念，你就不能把审美经验与其他经验区别开来。”［1］（p207）

从以上争论可以看出，“直觉”和“经验”这两个核心概念都缺乏一个明晰的、科学的定义，如果仔细体会一下，两者在内涵上也确实存在类似的特征。比如：杜威认为经验要成为审美经验，就必须相互不断融合，形成“一个经验”，用杜威的表述是“我们在所经验到的物质走完其历程而达到完满时，就拥有了一个经验。”［2］（p37）因此，审美经验必然具有“一个经验”的连续性和整体性特征。同样地，整体性也是克罗齐艺术直觉的重要特征。克罗齐说：“直觉确实是艺术的，但只有当直觉具有能使它生气蓬勃的一个有力原则，靠这种原则把直觉变为一个整体时，它才确实是直觉，而不是一大堆杂乱无章的意象。”［4］（p185）克罗齐认为，艺术直觉所产生的意象，不是通过想像、回忆得来的一大堆支离破碎意象的简单拼凑，而是由某种内在原则形成的一个整体。也就是说，直觉具有内在的连续性和整体性。这与杜威论述审美经验的思路如出一辙。

其次，对于造成这种连续性和整体性的主要驱动力，他们也是不约而同地都指向情感。克罗齐说：“是情感给了直觉以连贯性和完整性：直觉之所以真是连贯的和完整的，就因为它表达了情感，而且直觉只能来自情感，基于情感。”［4］（p186）同样地，情感在杜威的“一个经验”的形成过程中，也起着至关重要的作用。杜威说：“情感是运动和黏合的力量。它选择适合的东西，再将所选来的东西涂上自己的色彩，因而赋予外表上完全不同的材料一个质的统一。因此，它在一个经验的多种多样的部分之中，并通过这些部分，提供了统一。”［2］（p45）杜威认为情感是重要的黏合剂，正是情感调节和整合了经验，使之走向完满。正是因为他们都承认情感的重要性，所以才会在各自的艺术理论中，将情感与表现视为一个重要论题。正如杜威所说：“没有情感，也许会有工艺，但没有艺术；如果直接显示，尽管有情感而且很强烈，其结果也不是艺术”［2］（p75）可见，情感是艺术的必要条件。

再次，对于情感的艺术表现与日常情绪发泄之间是否存在差异，他们也是意见一致的。克罗齐说：“事实上一个人因盛怒而流露的怒的自然表现，和一个人依审美原则把怒表现出来，中间有天壌之别；一个人死了亲人而悲痛号啕，和他于‘痛定思痛’时描写他的悲痛；情绪流露的自然姿态，和一个演员的扮演，也是如此。”［4］（p87）受康德审美超功利学说的影响，克罗齐是坚决反对审美快感主义的，他认为宣泄情感以获得生理快感，是“自然科学意义的”表现，而不是“审美的”表现。“自然科学意义的”表现由于缺乏心灵意义，因而不是真正的表现。同样，杜威也认为仅仅受本能和习惯性的冲动所支配的活动（如：婴儿的哭与笑、情绪发泄等）不是表现。愤怒者的愤怒与演员表现愤怒是毫不相干的两回事。因为“这个人绝不可能考虑表现他的性格；他仅仅是在一股激情的支配下行动而已。”［2］（p65）

从以上分析可以看出，杜威的艺术理论与克罗齐的学说无论是在表现的基础，还是内容及方式方面都存在着许多类似之处。那么，是否就此可以判定杜威与克罗齐的表现理论有着内在的一致性呢？“艺术即经验”是否就等同于“艺术即直觉”呢？答案当然没有那么简单。

二、媒介与表现

在探究艺术表现不同于生理性发泄的深层原因时，杜威与克罗齐产生了分歧，克罗齐认为情绪宣泄不是真正表现的主要原因在于它缺少心灵意义，即它没有被心灵赋予形式。需要指出的是，克罗齐所说的形式是纯粹精神上的，与物质世界没有关系。他认为当心灵直觉到一个有明确形式的意象（类似于郑板桥的“胸中之竹”）时，表现实际上就已经完成。因此，克罗齐认为“被直觉”的同时也就是“被表现”，表现就是直觉，两者其实是一回事。至于将“胸中之竹”在纸上画出来的过程，克罗齐认为这已经不属于表现了，而只是一种复制性的技术工作。从这里可以看出克罗齐主客两分的二元论思维模式，它的直觉——表现理论是关于主体心灵的理论，与客观物质世界无关。

而杜威在谈到上述问题时则引入了一个关键概念——媒介。杜威认为一个行为成为表现的前提条件有两个：其一，行为主体必须知道他所做的事情的意义。他必须是主动而有目的地去做，比如：“孩子想要得到注意或安慰时，会为了一个目的而哭，他会开始露出微笑作为诱导或表示喜爱。这时，就有了萌芽阶段的艺术了。”［2］（p67）其二，也是至关重要的，就是必须要有表现的媒介。“一个发泄或单纯的展示动作缺乏媒介。”［2］（p67）杜威认为，单纯的情绪发泄行为，如发怒或痛哭并不是表现活动，因为它只是身体的正常生理反应，它没有也不需要媒介，因而不会带有表现愤怒或悲伤的内容。

在杜威那里，物质材料与媒介并不是像克罗齐说的那样是一个可有可无的东西，相反，它是一个普通行为转化为表现的决定条件。通过媒介可以调整和改造模糊的思想和情感，使之逐渐清晰起来，这个过程就是表现。在杜威看来，考虑表现问题时必须留心媒介，“一个经验”只有真正理解媒介时，才能成为表现的。

杜威之所以重视媒介是因为材料媒介隐含着艺术经验，因此，作为艺术家必须具备对材料媒介的创作经验，才能成功地表现情感。就像哲学家们必须对之前的思想进行深入研究，在做了大量工作之后，才会有新思想的诞生。杜威说：“要想成为艺术家，我们中绝大多数人所缺乏的，不是最初的情感，也不仅仅是处理技巧。它是将一种模糊的思想和情感进行改造，使之符合某种确定媒介的条件的能力。”［2］（p81）虽然从理论上杜威同意克罗齐的“人人都是艺术家”的观点，但是杜威认为艺术家与普通人的区别就在于材料媒介的使用上。普通人需要通过许多渠道和大量材料才能把想说的东西表现出来，由于这些材料之间相互干扰使得表现变得杂乱而笨拙，而艺术家则由于对材料媒介比较熟悉，因而能捕捉材料的特殊性能，使得表现变得清晰而纯粹。

简言之，杜威与克罗齐虽然都认为表现就是对情感赋予形式，但是克罗齐的形式是精神性的，而杜威的形式却是物质性的。因此，物质材料和媒介在克罗齐那里是不介入表现的，充其量只是一种艺术手段和工具；而杜威的表现是体现在媒介中的，媒介是表现的重要组成部分。

三、表现的过程性

关于表现的过程，克罗齐在《美学原理》中有过一段生动的描述：“某甲感到或预感到一个印象，还没有把它表现，而在设法表现它。他试用种种不同的字句，来产生他所寻求的那个表现品，那个一定存在而他却还没有找到的表现品……经过许多其它不成功的尝试，有时离所瞄准的目标很近，有时离它很远，可是突然间（几乎像不求自来的）他碰上了他所寻求的表现品，‘水到渠成’。霎时间他享受到审美的快感或美的东西所产生的快感。”［4］（p106）从以上描述可以看出，克罗齐认为，尽管在表现之前做了大量尝试性工作，但是真正的表现是在霎时间完成并感受到的。一旦心灵成功地把情感（或感受）赋予了形式，即成功的表现，就产生了美。尽管在这个转化过程中，有成功也有可能失败，但是不成功的表现克罗齐认为不能称之为表现，成功的表现是在霎时间感受到的。

对于这一点，杜威则表达了不同的看法，他认为“构成一件艺术作品的表现行动是时间之中的构造，而不是瞬间的喷发。”［2］（p69）情感表现不是先在心中产生某种情感然后再将其表达出来，而是存在于艺术家一边布色一边调整感情的绘画过程中，因此表现带有过程性。杜威说：“实际上，并不存在两套操作，一套作用于外在的材料，另一套作用于内在的与精神的材料。”［2］（p80）由于杜威反对抽象的情感，他认为情感都是具体的，有针对性的，都是指向某个具体事件，有点类似于现象学中的“意象性”概念。他说：“一个情感总是朝向、来自或关于某种客观的、以事实或者思想形式出现的事物。情感是由情境所暗示的，情境发展的不确定状态，以及其中自我为情感所感动是至关重要的。”［2］（p71-72）这里，杜威引入了“情境”的概念。情境如同语境一样，一个语词或一句话都不能孤立地存在，听众要根据上下文的内容才能体会其意思。同样地，情感不会无缘无故地发生，不存在抽象的高兴或者悲伤，当你看到某个人伤心地哭起来的时候，你必须把你自己放在他的处境中，才能体会他的悲伤。反之，如果不考虑情境，将情感按照高兴、悲伤、爱……各归其类，那么艺术家创作出来的作品必然是空洞的和类型化的。可见，情境对于杜威来说是实体的，并且是独一无二的。艺术家总是通过具体事物（事件）才能表达情感。杜威说：“看一看诗人们就可知道，我们可以发现爱表现在湍急的水流和静静的池塘之中，表现在风暴前的焦虑和泰然自若地飞翔着的鸟、遥远的星辰和圆缺变化的月亮之中。”［2］（p82）因此，情感对于杜威来说不是——像克罗齐认为的那样——仅属于主体的东西，它是人与自然交互作用的结果。

杜威认为情感表现不可能像克罗齐说的那样，是在人的心灵中完成的，人们最初感受到的只不过是一种冲动而非明晰的情感。冲动在杜威看来“是活的生物对食物的渴求，而不是吞咽时舌头与嘴唇的反应；作为整体的身体像植物的向日性一样趋向于光明，而不是眼睛追随着一束具体的光线。”［2］（p62）可见，冲动更多地带有鲜活的生命特征，是作为整体的生命体的主动行为，而不是某种生理性的本能的反应。冲动是“一个经验”开始的起点，也是其必要条件，但不是其充分条件。冲动是由内向外的，但是在这种由内向外的发展过程中并不总是一帆风顺的，有时会遇到阻力或障碍物。此时，生命体会意识到隐含在冲动之中的意图，并会尽力将阻力转化成有利因素，一旦将阻力克服，便会产生兴奋的快感。可见，兴奋的强烈程度与冲动遇到的阻力大小相关，杜威说：“自我没有来自周围的抵抗，也不能意识到自身；它将没有感受也没有兴趣，没有害怕也没有希望，没有失望也没有兴奋。如果仅是完全构成阻碍的反对，会产生烦躁和愤怒。但是，唤起思想的抵抗，产生了好奇和热切的关注，并且，当它被克服和利用之时，就导致兴奋。”［2］（p64）关于表现，杜威用了一个形象的比喻，就像用榨酒机榨葡萄酒一样，葡萄就像艺术家最初的那个表现的冲动，榨酒机就像媒介，榨出的葡萄酒虽然源于葡萄，但与葡萄却是不同的东西，它比葡萄更纯粹、更明确，整个榨汁的过程就是表现。

因此，在杜威看来，表现并不是像一个机械一样把人们的内在感受运输出来的过程，而是人与自然界的一种有机交互协调过程，在这个过程中，既有意识对物质世界的控制和改造，又有情感的回应和调整。他拿《圣经》中上帝创世的故事来比喻表现的过程性：“甚至全能的主也要用七天的时间来创造天地万物，并且，如果记录完整的话，我们了解到，只是在那个阶段结束时，主才意识到他面对者混乱的原材料要做的是什么。”［2］（p69-70）

杜威与克罗齐在艺术表现问题上的分歧比较集中地体现在表现的媒介和过程性上。这种分歧可以从（受杜威理论影响的）美国抽象表现主义艺术与欧洲传统表现主义艺术的差别中看出。与传统的德国表现主义艺术家不同，波洛克、德库宁等人在作画之前并没有先在心中预先直觉到一个形象，甚至画到最后都没有一个具体的形象（如波洛克的绘画）。刚开始仅仅只是有一个表现的“冲动”而已，然后在这种冲动的驱使下艺术家便开始创作了，绘画的结果带有很强的不可预知性，艺术家事先无法预料画面完成后是什么样子，而是十分忘我地尽情挥洒着画笔。随着创作的进行，艺术家的情感逐渐变得越来越清晰。媒介不再只是艺术家表达的工具，而是实实在在地介入了作品。艺术的过程就是表现，审美情感更多地体现在绘画的过程中而非结果。

［1］BenedettoCroce.“OntheAestheticsof Dewey”［J］.Translated by Katherine Gilbert，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Ⅵ（1948）.

［2］［美］杜威.艺术即经验［M］.高建平，译.北京：商务印书馆，2005.

［3］［美］亚历山大·托马斯.杜威的艺术、经验与自然理论［M］.谷红岩，译.北京：北京大学出版社，2010.

［4］［意大利］克罗齐.美学原理-美学纲要［M］.朱光潜，等，译.北京：人民文学出版社，2008.

责任编辑 高思新

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1003-8477（2016）06-0103-04

周斌（1966—），男，中国地质大学艺术与传媒学院副教授；魏华（1977—），男，武汉大学哲学学院博士研究生，湖北大学知行学院讲师。