《鞠部丛谈》的演员培养观与罗瘿公对程砚秋的造就

2016-03-13冯珊珊

五邑大学学报（社会科学版） 2016年2期

关键词：程砚秋京剧

冯珊珊

(南开大学　文学院，天津　300071)

《鞠部丛谈》的演员培养观与罗瘿公对程砚秋的造就

冯珊珊

(南开大学文学院，天津300071)

摘要：《鞠部丛谈》系近代名士罗瘿公应张豂子之邀，创作于1919年夏，以樊增祥眉批、李释龛校正的《〈鞠部丛谈〉校补》为善本。该书记述了晚清民国时期众多著名演员的生平事迹、亲缘师承、艺术特点，具有重要文献价值；也蕴藏着罗瘿公在演员评价、培养等方面的丰富经验与先进理念，可从本书探寻程砚秋的成长经验。

关键词：罗瘿公；程砚秋；《鞠部丛谈》；京剧

《鞠部丛谈》是京剧研究界久负盛名、常被引用的一部名著，然而该书初版印量稀少，各地收藏无多，而通行本则校对质量不高，一定程度上影响了该书的使用，也遮蔽了该书巨大的学术史价值。《鞠部丛谈》是著名文人罗瘿公戏曲观的集中展现，并且记录了他发现和培养著名京剧表演艺术家程砚秋的过程。程砚秋成功的秘诀，可以在《鞠部丛谈》中钩索追寻。

一、民国初期剧评的代表作《鞠部丛谈》

《鞠部丛谈》的作者罗惇曧(1872-1924)，字掞东，号瘿公、瘿庵等，以号行。广东顺德人，康有为“万木草堂”弟子。庚子事变后到1924年，罗氏以社会名流和诗人身份活动于北京。[1]他不仅是近代北京诗社活动的重要参与者，更是驰誉当世的京剧评论家。他对近代京剧最重要的贡献有三方面：其一，培植京剧四大名旦之一程砚秋成长成才；其二，为梅兰芳、程砚秋等人编写京剧剧本《西施》、《梨花记》等十余种。其三，撰写《鞠部丛谈》一卷。

罗瘿公是一位创作丰富的作家，传统戏曲只是他著述的一部分。由于去世较早，《鞠部丛谈》是由友人在他身后整理刊行的，目前存在两个差异的文本。

(一)《鞠部丛谈》的创作背景和版本

《鞠部丛谈》最初是为报纸文艺副刊专栏写作的两组短稿，1919年发表于《公言报》，现在国家图书馆有缩微胶片。该书的写作动机，与另一著名剧评家张豂子有关。张豂子原名张厚载，号豂子，笔名聊止、聊公，笃爱戏曲，民国以来历任北平各报剧评。罗瘿公曾在手稿上作两则跋语，交代了他和张豂子交往的创作背景。跋语在整理本中成为《鞠部丛谈》上下编卷首的小序。上编卷首云：

七月一日，大雨如注，茧足不出。偶阅豂子戏评，有所触发，杂书尽十三纸以贻豂子，为戏评数日之助。[2]1

下编卷首又云：

吾尝阻雨不出，杂书剧谈，以贻豂子，既并登刊矣。……七月十八日，大雨自旦达夕。悬溜奔瀑，若雷纵壑；庭阶积水，满若陂塘。枯坐孤斋，无与话言，乃践豂子之诺，述此数纸，视前益拉杂矣。[2]35

这两段文字包含以下信息：首先，本书是为张豂子主持的《公言报》戏评专栏创作，具体写作时间是1919年的“七月一日”和“七月十八日”。其次，本书为不成体系的杂谈性质，有若传统批评中的诗话、词话、曲话，所谓“丛谈”，即可视为“戏话”。

张豂子在《公言报》的专栏当时颇受较为传统的戏曲观众和评论者好评。他因文化立场差异与胡适等人发生冲突，被北大开除，索性专门从事专栏，藉戏评为生。剧评家一般对他比较同情和支持，李释龛(名宣倜，字释堪，一字释龛，号苏堂、阿迦居士等)《〈鞠部丛谈〉校补》序言提到，罗瘿公的写作动机就是襄助张豂子的声势：

民国七、八年间，张豂子主《公言报》戏评。其时评剧捧角之风已炽，各报竞载谈剧文字，相与矜炫，然而知音实难，百无一当。豂子之作乃卓然成家，瘿庵雅重其人，为草此相助也。[2] 序言

其谓“各报竞载谈剧文字，相与矜炫”，乃是当时实录。在这种风气下，各种关于剧人剧事的丛残短论数量甚夥，事后汇为一秩，并冠名《鞠部丛谈》的，除了罗瘿公著作外，尚有张肖伧(张照，字藜生，常用笔名藜青)1926年上海大东书局出版的一种。此外，清末报纸的文艺副刊常以“菊部丛谈”为捧伶文字的专栏名，如副刊的雏形《小时报》、停刊在1908年的《新朔望报》等，皆设此栏目。

因非有意立言，罗氏生前《鞠部丛谈》未曾结集单行。然而当时活动在北京的旧式文人“评剧捧角之风”正炽，所以此作很受罗氏的众多友人注意。1924年罗瘿公去世后，友人从遗墨中搜括其中七则，分三次发表于《国闻周报》第1卷第15、16、17期。1925年冬，罗瘿公的好友李释龛又以遗墨为底本校补按正，并录樊增祥眉批，刊为《〈鞠部丛谈>校补》，这是《鞠部丛谈》最早的一个足本(下文简称“李本”)。

李本是校对最精的一个版本，由郑孝胥署检，书牌题“丙寅二月下瀚，樊山阅，涉园雕，无边华盦藏版”[2]。无边华盦即李释龛斋名。卷首冠王式通(志盦)、李释龛二序，分上下编。王序且发表于《申报》1926年10月16日“艺林”栏目。罗氏生前经常发表诗作的《铁路协会会报》和《国闻周报》，分别于1927年第172-174期、1928年第5卷第39期发表秋岳的《立春日得释戡书，属题〈鞠部丛谈校补〉》和守白的〔霜花腴〕《题李释戡重编〈鞠部丛谈〉》两首诗词，反映了旧文学界对这个整理本的关注。

然而李本发行量较小，十分不易查找。郑逸梅的回忆描述了当时情况：

予过张聊止之养拙轩，见其藏有《鞠部丛谈》之朱印本，版式宽大，绸面线装，非常古雅，丙寅春间付雕，上加樊山眉批，印数极少，无非投赠戚友，为非卖品，现已绝版，即斥资付印之李释堪无边华庵中，亦无复有存，则其珍稀可知。……聊止见告，是书原稿在彼家，后被梅兰芳索读，释堪与梅夺，结果不知属谁，今更不知尚存与否矣。[3]

樊增祥、李释龛都是著名文化人物，他们的参与无疑会吸引学界的注意。梅兰芳对遗稿的珍视与争夺，更提高了社会关注度。然而稀少的印量和仅供赠送的非卖品性质毕竟限制了它的传播，直到1934年该书被罗瘿公的同乡张次溪(名江裁，东莞人，地方志文献专家)选入所编《清代燕都梨园史料》，情况才有改观。

《鞠部丛谈》能在学术史上产生重大影响，主要得益于张次溪的采编。《清代燕都梨园史料》后由中国戏剧出版社于1988年重新排印，流布甚广，是戏曲研究的基本资料书，也是专业研究者的必读书。张次溪辑录本(以下简称“张本”)，即《鞠部丛谈》的通行本。张本的缺陷在于未分上下编，故而失载两编罗氏原序，且衍字、缺字、错字较多。另外，因为原稿相对零散，李、张二本的诠次有所不同。失载罗序会遮蔽《鞠部丛谈》产生的社会和学术背景，使人忽略它的学术史价值。

(二)《鞠部丛谈》的史料价值

一部书稿引起梅兰芳与李释龛的争夺，原因在于这既是一座演员史料的宝库，也是一座演员培养理论的金山。只是零散资料形式的外观掩盖了理论的体系性，须待使用者和研究者披沙拣金。

该书的主要内容，是对清末北京剧坛活动的昆曲、京剧、河北梆子艺人的记录与评鉴，涉及数十位有影响的演员和票友。昆曲、京剧、河北梆子，是所谓“大戏”班社搭班演出的主要剧种。《鞠部丛谈》记述演员的名氏和生平事迹，涵盖了演员的嗓音、相貌、才艺、表演、性格、品质、亲缘与师承、演出收入等方方面面，对研究近代京、昆、梆的演员、剧目、剧场、表演理论等均具有重要文献价值。记述的形式比较丰富，既有笔记式的条目，又有诗歌吟咏。旧时文艺批评，常有论诗绝句、论词绝句、论书绝句、论画绝句等诗化批评形式。罗瘿公的演员咏赠和观剧诗[4]，在广义上也属于这种本土化的批评形式。

张次溪在辑录《清代燕都梨园史料正续编》时，采择了大量同类资料，除《鞠部丛谈》外，尚有《燕兰小谱》《日下看花记》《金台残泪记》《燕台集艳》等。这类书籍早期称为“花谱”，主要内容是介绍名伶色艺、排列名伶名次、歌咏名伶才情等。清末创作的此类作品，往往视演员为狎玩对象，很不尊重演员的人格。而当时的演员行业本身，也无所谓人格尊严。

但时代发展到民国时期，在罗瘿公等人的大力倡导下，演员人格得到树立和尊重，演员地位有了极大改变，由下贱升为与作者平等的友人。这是时代的巨大进步，也是罗瘿公一代人的历史功绩。《鞠部丛谈》的内容，也因此不再是记述艳史，或宣传某些伶人，为其招揽生意。

罗瘿公具备严肃的历史态度，严谨的资料性让《鞠部丛谈》成为一部里程碑式的著作。李释龛的序言评价本书：“艺事虽细，期无失传信之意。如近代《燕兰小谱》《金台残泪记》诸书，务状妖妍，类疏故实，以斯相较，区泾渭矣。”[2]序言着眼点从演员的姿色转移到史料性的“故实”，是一个划时代的转折。李释龛还认为，本书“亦间有失实未尽者”，因而“辄摭所知，附为按语”[2]序言李释龛增加的按语，更进一步强化了它的严谨性和史料性。

张豂子、王式通、李释龛、樊增祥等，作为晚清民国时期北京诸大剧院的常客、重要的京剧编剧和剧评家，他们的校补与眉批，或具有补史之功，或与罗氏记述的史实与观点构成多重检阅与印证，共同组成了层次丰富的史料链条。附着和集合了这些内容的《鞠部丛谈》，为研究清末民初的梨园演出状况、伶人心态、捧角风气等都提供了可资参考的详实资料。

除此之外，《鞠部丛谈》也是罗瘿公培养程砚秋的心得汇编。处于倒仓期的程砚秋得遇良师罗瘿公，奠定了他一生演艺事业的坚实基础。在罗瘿公的教导下，程砚秋渐通文墨，并且养成了重视文化修养、关注演出文化品位的良好习惯。后来程砚秋排演的历史剧之所以重视考据的准确性，不能忽视罗瘿公的作用。

二、《鞠部丛谈》建立的演员评价体系

《鞠部丛谈》以演员为记述中心。《鞠部丛谈》记载的演员，既有专业艺人，也有魏戫(匏公)等著名票友。面对众多人物，首先须进行品第。罗瘿公演员理论的基础，即其演员评价体系。虽然罗氏未曾明确建立一个标准，但通过综辑全书，基本可归纳为以下三方面：

第一，合法度、有韵味的声乐论。

基于中国戏曲本身的特点，罗瘿公评骘演员的第一要件为演唱。对于演唱，他做了两个层次的要求。第一层次是“法度”与“规律”。如他评价王琴侬：“笃守陈德霖家法，唱工极有法度，青衫之正宗也。”[2]34又评价魏戫：“剧学渊深。……其规律极严，剧界老辈皆敬事之。”[2]30此二人均谨遵法度，被视为传承了一定行当或流派演唱艺术的正宗，深受剧界推崇。

另一层次则更进一步，追求“韵味”。比如他评价刘鸿昇：“嗓音之高亮，一时无两，然恃其喉音，不求韵味，故不足悦耳”[2]22；“唱黑头甚好，久不演唱，自去年堂会始有令其唱黑头戏者，其《草桥关》《探阴山》等皆甚有韵味，胜于其唱须生也。”[2]32在罗瘿公看来，“韵味”的重要性，远甚于嗓音条件本身。如缺乏韵味，纵然天假佳嗓，亦不足动听。

在对程砚秋的培养中，罗瘿公就首先从嗓音入手。程砚秋回忆道：“罗先生帮助我根据我自己的条件开辟一条新的路径，也就是应当创造合乎自己个性发展的剧目，特别下决心研究唱腔，发挥自己的特长。”[5]71根据程砚秋“脑后音”、“鬼音”的特色，罗瘿公专门编写了十多个京剧剧本，以便充分展示其特殊嗓音。程砚秋以此征服了观众，曹聚仁指出：“(梅兰芳)可谓前无古人。惜唱工过于流丽畅达，而少含蓄蕴藉。程砚秋尽改旧腔，以奇险取胜，虽非正轨，却有独到之处。”[6]102又云，“程砚秋在音韵行腔上极为考究，……嗓音虽不甚佳，但能以字行腔，唱、念很少有倒字飘音。《文姬归汉》《金锁记》中之反二黄，如诉如泣，极耐寻味。”[6]231所谓“以字行腔，唱、念很少有倒字飘音”，即是规矩；而达成的“极耐寻味”的效果，则是韵味。

第二，重天赋、重气质的形象论。

广义的“形象”，既包括静态的演员扮相，也包括融神情、动作为一体的动态舞台呈现。中国戏剧以代言体为艺术表达方式决定，舞台人物形象塑造是否切合剧中人物特点，是戏剧演出成败的关键。戏曲演出是一件有声有色的艺术品，“艺术”的审美基座，便是声音与形象所营建的感官体验。感官体验的精美，是演出成功的第一环节。

在罗瘿公看来，舞台形象塑造最重要的基础，是演员的外形条件应当符合角色特点。他曾举例云：“《盘丝洞》一剧以梅巧玲为最擅长，樊山翁曾亲观之。其后杨小朵亦演之，他人不敢演也。盖是剧作露体装，非雪白丰肌不能肖尔。”[2]43当时的化妆技术环境下，演员自身的相貌条件是角色塑造不可回避的先行条件。

直观的视觉效果带来的第一印象，决定了多数观众的欣赏兴趣。如果演员外形条件不符合剧中人物，即便技艺精绝，也难以取得良好的观众反应。例如他认为：“花旦自以田桂凤为胜绝，惟年鬓已高，世人重色轻艺，故桂凤不为时流所推，独老辈恒道之耳。”[2]25随着年龄增长，演员外形条件难免下降。因此尽量保持良好外形是延长演员舞台生命的关键。其中的成功者如九阵风：“其二十前后之明丽苗条，一时无两。今虽年长，而登台尚如二十许人。樊山《岚秋曲》推许极至。”[2]23

对形象更进一步的要求是风度、气质。罗瘿公认为演员的气度会转移到他所饰演的人物身上，并直接影响表演效果。《鞠部丛谈》中相关的论述颇多，如论演丑角：“陈文启如乞丐叫街，至不堪矣。”[2]23“丑角要灵隽而不俗。二顺可谓不俗矣，李敬山俗而且恶，最下矣。”[2]33在他看来，即便是丑角，也要讲究艺术美感，不可一味趋俗趋丑趋恶，忽略表演的艺术性与所演丑角应有的品性、气质。

罗瘿公初见程砚秋时，就意识到程的气质慧丽、温雅而绰约，必然能够在众多艺人中脱颖而出。其《赠程郎》诗序作出了预言：

余屡闻人誉艳秋，未之奇也。一日，观梅郎剧罢，杨子穆生盛道艳秋声色之美，遂偕听曲。一见惊其慧丽，聆其音，宛转妥贴，有先正之风。异日见于伶官钱家，温婉绰约，容光四照；与之语，温雅有度。迩来菊部颓靡，有乏才之叹，方恐他日无继梅郎者；今艳秋晚出，风华相映，他时继轨，舍艳秋其谁？[7]

日后程砚秋果然以青衣蜚声剧坛，成为梅兰芳之后又一杰出名旦。罗瘿公扶持程砚秋时，要求程转益多师、文武昆乱兼习，并学习诗词书法提高文化修养，苦心孤诣，并非仅仅为了提升程的技艺，还为了培养出令他受益终生的良好气质。

第三，重纯熟、广采择的技艺论。

戏曲演员的技艺包括唱、念、做、打等方面，罗瘿公认为技艺的高境要做到炉火纯青。在《鞠部丛谈》中，他讲究技艺的“精”与“纯”，例如论侯俊山：“侯俊山技艺之精能无以上之……吾二十年前见俊山时，已四十余矣。其《八大锤》一出，近年曾再演义务戏，吾皆观之，见者皆谓其纯然。”[2]24所谓“纯”，就是精能到了极处，无懈可击，再无一点生涩杂糅的境界。这是罗氏对技艺精熟的最高赞誉。按引文推测，侯俊山到六十岁以上时，通过毕生的积累，达到了“纯”的无上境界。

罗瘿公的高明之处，在于他并不是狭隘的讲求技艺之“纯”。在追求纯熟的同时，还讲究涉猎之广博、艺能之丰富。在他看来，纯与博不但不矛盾，而且是相辅相成的，优秀戏曲演员应当具备多个行当的技能。在总结青衣行当时，针对当时一些观众片面讲求精纯的论调，他以前辈名伶为范本做了驳论：

梅巧玲、余紫云皆青衫、花衫兼演。巧玲且演《思志诚》，紫云演《打面缸》《贪欢报》《双摇会》《翠屏山》。今人有力诋梅兰芳兼演花衫者，非达论也。……德霖尝告兰芳谓‘尔欲学《花鼓》，京师惟我能教，此外无第二人。’兰芳既从德霖学会此戏，终不敢演，恐攻击者之多也。去年天乐园昆班悬牌，谓已排成《挑帘裁衣》，为小报攻击甚厉，终不敢演。亦可谓所见不广矣。程艳秋以青衫兼习刀马旦，有闻而惋惜者谓‘从此不复为纯粹青衫矣’。不知前辈名伶必文武昆乱兼习，方能特出冠时。若拘守青衫老戏十余出，则旦角之途太狭矣。”[2]71

程砚秋“以青衫兼习刀马旦”，是遵从罗瘿公的意见。罗氏认为这是积累和丰富表演技巧的正确途径，优秀演员都要有此艺术积累。他以梅巧玲等前辈名家为例，指出历来名角艺途宽阔，多才多艺，文武昆乱兼习，方能“特出冠时”，成为顶尖演员，强有力地支持了梅兰芳、程砚秋以青衣兼演花衫、刀马旦的做法。

实际上，罗瘿公培养程砚秋时，不仅要求他学习刀马旦的把子功，而且还要求他参考其它兄弟艺术门类。程砚秋云：

罗先生对我的艺术发展给了很多的帮助。当我从荣先生那里回到家后，他给我规定出一个功课表来，并且替我介绍了不少知名的先生。这一阶段的学习是这样安排的：上午由阎岚秋先生教武把子，练基本功，吊嗓子。下午由乔蕙兰先生教我学昆曲身段，并由江南名笛师谢昆泉、张云卿教曲子，夜间还要到王瑶卿先生家中去学戏。同时每星期一三五罗先生还要陪我去看电影，学习一下其它种艺术的表现手法。[5]42

罗瘿公给程砚秋安排的课程包括唱念做打的多个方面，提倡转益多师，不仅在京剧名师之间学习技艺，还从昆曲和电影中汲取营养。曹聚仁夸赞程砚秋“水袖和舞蹈的工夫，更是人所弗及”[6]231，这“人所弗及”的原因就是他遵循罗瘿公指点，学习了昆曲身段、武术和电影的表现手法。

三、《鞠部丛谈》的演员培养理论和对程砚秋的造就

《鞠部丛谈》记载了大量成功演员的生平和轶事，读者可以从中了解这些演员是如何走向成功的。罗瘿公笔下这些成功范例，可以和他训练程砚秋的情况相互印证。

在罗瘿公看来，演员的专业基础主要来自对传统的学习，而演员的成功则在于能够推出受观众欢迎的代表作品。这便是他重视基础、突出特长的演员培养观：

第一，提倡昆曲的基础训练和专精一艺的行当训练。

前文已述，罗瘿公认为“前辈名伶必文武昆乱兼习，方能特出冠时。”[2]71虽然当时剧坛上，观众欣赏的主要是属于乱弹的京剧和河北梆子，但昆曲悠久历史所积累下的艺术经验绝对不能放弃。前文提到他为程砚秋制定的功课，其中“昆曲身段”和“曲子”分别是舞美和声乐方面的昆曲训练。

打下昆曲基础之后，应选择适合演员自身条件的行当作为专精方向。罗瘿公认为行当之间并无尊卑，《鞠部丛谈》对各行当一视同仁，不存偏见，对不同行当的优秀演员均有公允的评价和赞美。这种做法坚持了以艺术为旨归的标准，超越了以行当论尊卑的旧习。例如当时梨园鄙视黑头(即花脸)演员，而且酬金极低，“花脸堂会得金最多不过二三十元而已”[2]22。著名演员刘鸿昇为了生存，由黑头改演须生。一次堂会演出中他偶然再唱“黑头”，却得到罗瘿公“一时无与为比”[2]22的赞美，因为刘的黑头远比须生更为当行。

罗瘿公认为，行当声誉系于杰出的演员。能够用精湛的艺术淋漓尽致地表现所饰演的人物，就有可能提高整个行当的地位。他举例云：“老旦、武旦初不为时所重。自龚云甫采青衫调自成一家，而老旦始重；自九阵风以声、色、艺显，而武旦始重。”[2]22即便演员出身于一个不为时人所重的行当，只要他技艺精纯，必然能够出类拔萃，受人推重。

第二，强调塑造突出的代表性作品。

民国时期戏班、演员之间竞争激烈。罗瘿公认为，独擅特长的剧目，是演员立足之基、驰誉之本，例如“老何九为昆净第一，其《火判山门》《嫁妹》等戏剧，皆非他人所能及也”；“刘鸿昇之《探阴山》《御果园》，一时无以为比”[2]31。所以他希望演员能有自己的独家杰作，这样才能长久立足，乃至自立门户。程永江先生回忆说：“当程(砚秋)在王瑶卿教习下，声腔表演技艺上突飞猛进时，罗瘿公有意打造其为梅兰芳式的青衣代表人物，于程十八岁时为其组班。但‘要自立门户，就要有自己独创的戏。’”[8]这正是罗瘿公为程砚秋编写京剧剧本的一个重要原因。

有了以上两点，就有了成为杰出演员的基础。但要长期保持强大的观众号召力，罗瘿公认为还需要合理的艺术职业生涯规划。

首先，要合理地安排演员的演出强度。《鞠部丛谈》云：“使叔岩当时不以过惫损音，则今日之叔岩，即再生之老谭也。”[2]8“小楼从前不常出演。每出仅数日，无不满座，其声势不在老谭之下。自隶第一舞台，日必出演，名乃渐落。”[2]9“老谭之善葆令名，盖以不常出演之故。兰芳之在吉祥、广德，亦常有上座百人者，可见常常出演决非计也。”[2]10此三则材料，以类相从，或写同一人物今非昔比，或写同一时间不同人物的兴衰差异，均说明演出过频的危害：

一则易因过度疲惫而损伤嗓音。程砚秋少年时也曾因演出频繁损伤嗓子，罗瘿公将其从荣蝶仙处赎出后，才得到合理的休养。

二则物以稀为贵，“日必出演，名乃渐落”。所谓“名”，得自热烈的观众反映。戏曲的市场消费能力有限，过大的演出供给必然会拉低平均上座率，并带来审美疲劳。相反，适当的饥饿销售反而会激起观众物以稀为贵的心理反应，从而推高演出的关注度。

第三，要合理地规划演员艺术生命。

一个演员身体条件最佳的黄金时期有限，应当合理安排。罗瘿公与贾璧云相交甚深，曾为他设身处地作打算：“樊山、石甫作《贾郎曲》，皆盛称其不畏强御。及去年复入都，色艺已渐落矣；又值兰芳极盛，来非其时也。而璧云傲骨如故，即使不得罪贵人，亦岂能争存？况其傲骨愈甚耶？璧云误矣！”[2]18贾璧云的鼎盛时期，演出水平和观众号召力不低于梅兰芳。但由于各种原因一度疏离了市场中心，错失了黄金年龄，导致他在后来的声名远逊梅、程。

综上所述，罗瘿公的《鞠部丛谈》是他平生观剧的经验浓缩，在近代戏曲史上具有重要的文献理论价值。罗瘿公去世后，程砚秋有挽联云：“当年孤子飘零，畴实生成，岂惟末艺微名，胥公所赐；从此长城失恃，自伤孺弱，每念篝灯制曲，无泪可挥。”[9]他践行了罗瘿公的演员理论，并以精湛的艺术与卓越的成就验证了理论的正确性。

参考文献：

[1]冯珊珊．罗瘿公生卒日期考[J]．五邑大学学报(社会科学版)，2012，14(1)：52-54．

[2]罗惇曧．鞠部丛谈校补[M]．李释龛，校补．刻本．武进：涉园(陶湘)，1926.

[3]郑逸梅. 民国笔记概观[M].上海：上海书店出版社，1991：12.

[4]郑学.罗瘿公诗歌辑补31首[J].古籍整理研究学刊，2015(5)：61-63.

[5]程砚秋．程砚秋文集[M]．北京：中国戏剧出版社，1959．

[6]曹聚仁．听涛室剧话[M]．北京：中国戏剧出版社，1985．

[7]冯珊珊．罗瘿公佚诗辑补67首[J]．古籍整理研究学刊，2015(3)：54-59．

[8]程永江．程砚秋史事长编(上卷)[M]．北京：北京出版社，2000：83．

[9]俞振飞，等.程砚秋图文集[M].上海：天蟾大舞台，1946：41．

[责任编辑李夕菲]

收稿日期：2015-12-31