三个故事，一种现实

广东|李德南



三个故事，一种现实

广东|李德南

1

让我们一起来欣赏三个故事。先看故事一，其中有这样一段：

我只是闷，非常闷……忽然之间对自己和生活都失望透顶。我觉得再不离开我的世界立刻就要崩塌了，如果再不离开这个硕大无用又交通堵塞的城市，我怕我下一分钟就会去死。①

这段话出自一篇爱情小说《衣柜里来的人》，作者是一位青年作家。故事的主角名叫小枚，是一个在北京生活的青年人，也是这篇小说的叙述者。正是她，自称是一个生活在衣柜里的女人，并非是因为恋衣癖，而是因为她迷恋衣柜这一封闭的空间。躲在衣柜里，她有时会感到安全，可是在另一些时候，她又渴望逃离：“现实生活一点儿意思也没有，可我跑不出去。周围都是厚实的衣物，我怎么冲都冲不出去，连头破血流的可能性都没有，到处都是衣服，没有出路。”她所说的那个“硕大无用又交通堵塞的城市”名叫北京，她所向往的理想城市则是西藏。

这篇小说，所写的正是小枚离开北京，前往西藏，以及在西藏短暂游走的故事。故事的男主角叫C。促使小枚打算出逃的原因，小说中也说得足够清楚：她已经在北京生活了三年，每天折腾上下班，堵车，一分一分地存钱买房子，感觉越来越失去自我，也好像对很多东西都失去了感觉，变得焦虑。这种想要出逃的感觉，并不是第一次出现，而最终使得她下定决心的，多少与C有关。小枚与C的关系并不坏，她爱他，他也爱她，在她的朋友看来，他们甚至是“太要好”了，每天见面还紧紧地拉着对方的手，好像就要经历生离死别一样。然而，随着婚期的到来，她突然对这段感情变得如此恐惧，不是恐惧爱情本身，也不是恐惧那个即将结婚的人，而是恐惧那种随着结婚而来的庸常。

这是一种奇特的恐婚症。它如此奇特，但在我们这个时代，又显得如此正常，似乎可以视为不少青年人的普遍心理。在小说中，小枚出逃了，真的去了她曾经去过的西藏，并在那里遇到了很多好朋友，其中就有暗恋她的阿卡。小枚的生活也并非单调到没有任何选择，比如她可以选择留在西藏，永远不要再回北京，从此和阿卡一起生活。可是她不能做到这一点。她爱的是C，此外，她对北京有多少的痛恨，似乎就又有多少的爱。因此，她最终选择回到北京：“我是提着从天涯尽头带回来的大包小包，以及这枚阿卡送给我的贝壳，一步一步走向他，走向这个命运判定给我的男人，并一同步入也许平凡、漫长、乏味然而相濡以沫的人生。这是我真正的夙命和归宿，我躲不过去。”

第一个故事讲完了，但我想提醒大家注意一下小枚这个人物的形象：“我是一个从衣柜里来的，被无数衣物、被褥、床单、枕套包围起来，边出汗边冷得直打哆嗦的，没心没肺的女人。”此外，我想提醒大家注意一下作者所使用的定语，比如“年轻却已苍老的，快乐同时悲伤的，刚踏上旅途早已疲惫不堪的”“也许平凡、漫长、乏味然而相濡以沫的”“边出汗边冷得直打哆嗦的”。这些话写得如此纠结、不顺畅，但它们所指向的，也许是一种真实的人生。

2

接下来的这一个，依然可以称之为爱情故事。它的题目叫《银河》，以下是故事的开头：

银河泄地如水。

我在通往和静县城的高速公路上下了车，和老黄换了手。我们还要继续赶路，但换手的短暂瞬间借着星光看了看彼此的脸。我确定他有事瞒我，看上去心事重重，想必我在他眼中也同样沉默而疲惫。天上的银河非常完整，可以听到自己的心跳，像所有的星星都在同一时刻沉沉地往心上砸。不能停，还得跑下去。在星光下、月光里、大日头底下、倾盆大雨中。那一瞬我就把彼此暗淡无光的前路看了个清楚透亮，得一辈子往前跑。停下来，庸碌的生活就会追上来，就会把我们拖入流沙底部。停下来就是个死。

故事才刚刚开始，可是通过这一段话已经可以发现，它跟《衣柜里来的人》有些共同点：庸常的或庸碌的生活，让故事中的人物感到压抑，因而他们渴望出逃。再往下读，我们会发现，北京，依然是想要逃离的对象，这次要前往的地方，则是新疆。

跟《衣柜里来的人》相比，《银河》也有所不同。前者是一人出逃，后者是两人私奔。故事的女主角与这篇小说的叙述者，是一个“小三”。当她与故事的男主角第一次见面，她对他的感受就非常脱俗：“这人我肯定在哪儿见过的，不是这辈子，就是上辈子。当着他的面我就开始揉眼，摇头，流眼泪。狼狈不堪，但那一点儿什么就是横竖冲不下去……那瞬间我心动得怕人：就是他了。”这情形，颇像贾宝玉与林黛玉第一次见面。他们也的确是为彼此所吸引，以至于她忘记了他已经有家庭。他们都在银行工作，为业绩所累，也为在接待客户后总有人按“不满意”键而感到心力交瘁。相应地，他们骨子里都向往远方，向往“生活在别处，在他乡，决不在日渐庸碌的婚姻生活中和每日打卡的银行里”。当眼前的生活沉重到无能以对时，他们就真的选择了出逃，于是就有了开头的那一幕。

令人沮丧的是，他们最终发现，这种私奔的生活并不浪漫。现代生活似乎真的就是一个庞大的计划，能够将所有的一切都纳入其中，当然也包括一个个追求独立的个体，包括他们的一丁点梦想。逃逸也好，私奔也好，似乎都只是暂时的，是一厢情愿的。在故事尽头，当男女主角都因无法还款而可能导致房子被银行收缴，将永远失去贷款买房的资格时，他们都觉得输不起，伤不起，爱不起。虽然他们在银行工作，但是他们对银行并没有什么好感。于他们，银行是庞大的他者，房子吃他们，而银行吃房子，正如大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米。眼前的真实人生让他们感到沮丧：“梦已经提前醒来，一切都结束了……正午的太阳明亮刺眼，我听见自己的心跳，好奇自己怎么会以为可以逃得掉这庸碌生活，这流沙底部，这向生而死。”

对于他们来说，北京终究是无法逃离的城市。

3

我们再来看故事三《我们夜里在美术馆谈恋爱》，同样是一个爱情故事。

故事的开始，是一男一女在美术馆里，他们都还很年轻，有着年轻人的多愁善感。当你开始阅读这篇小说，你可能会很快地就感受到一种紧迫感。首先是因为时间：还有半个小时，美术馆就要关门了。再过一会儿，故事的女主角就要和她的恋人告别，要去坐飞机，去往一个遥远的地方。而故事的女主角，她有心事，有话想跟她的恋人诉说。这话可不好开口，因为事情颇有些复杂，更何况，恋人，尤其是热烈的恋人，天生就有把简单的事情变得复杂的能力。总之，一切都不是在常态中发生的。

敏感的读者，你们也许已经发现了，这又是一个关于离别的爱情故事。随着故事逐渐水落石出，我们可以发现，它多少跟当下这些状况有关系：同样觉得生活很闷，对“平凡之路”感到恐惧，对婚姻也感到恐惧。然而，其中有一点，分明与前面的两个故事不同：小说中男女主人公感情的分裂，虽然也跟生活的沉闷、住房压力等有关，但是又比前面两篇作品更鲜明地提出了“革命”这一显得已经有些过时的话题。换言之，这是一个新世纪语境中的“革命加恋爱”的故事。她是“80后”，他比她大九岁，是一个“经历过十年浩劫尾声、1976年以及1989年夏天的‘70后’北京男人”。他曾经有着切·格瓦拉式的眼神，也是一个曾经渴望通过革命来改变世界的热血青年。然而，随着行动的受挫，他开始变得虚无，嘲笑正义，觉得民族、国家、信仰都是虚幻，认为人只有在很年轻的时候才会为革命和恋爱迷狂，甚至觉得恋爱所带来的迷狂比革命所带来的迷狂要有价值得多。当年的革命青年如今已变得犬儒，迷恋权力，而这，正是他的恋人，一个仍旧不放弃追问现实的革命女青年下决心离开他的原因。

《我们夜里在美术馆谈恋爱》中对北京的思索，也比《衣柜里来的人》《银河》更有广度与深度。耐人寻味的是，不管是对北京的认识，还是对革命的认识，在《我们夜里在美术馆谈恋爱》中都显得有些暧昧。今天的革命青年，似乎天然就具有新左和小资的双重面孔，并且今天的革命青年所向往的，也许正是上个世纪二三十年代的革命青年所力求批判的。这是小说中的革命想象的暧昧所在。这篇小说的女主人公最终选择了离开所不喜欢的城市与生活，这既是逃亡，又包含着积极的抗争意味。起码在她看来，自己的离开，是有充足理由的：“基督说，信，望，爱。要爱，首先要信仰和希望。而我从小就在一个没有信仰的国度长大。因为没有信仰，所以也就无从希望与热爱。除此之外，我无法解释我的离乡背井。”然而在小说的结尾处，这种“信，望，爱”的转换又显得颇为突兀、吊诡：“今晚我的最后一个梦想，就是在波音737带我穿越太平洋的时候，突然之间坠海沉没。用整整一飞机的人，殉我一个人的国。这念头有点儿太自私了，对不对？”由此可见，这种小资的情调以及政治上的不成熟，仍旧如影随形，即便她向往革命，也显然还有很长的一段路要走。对于她的命运，我甚至隐约有点担心。对于缺乏真正成熟的政治观念和坚定的勇气的她来说，她将来的路到底该如何走？是重演历史还是重新创造历史？

4

现在，三个故事已经讲完了。我想再介绍一下小说的作者，它们都出自青年作家文珍之手。文珍和蔡东是“80后”作家里面写得最为温暖的，文珍是小女孩的温暖，蔡东是成年人的温暖。她们都是有情怀的作家，但是所关注的问题亦有差别。文珍有一个阶段写了特别多的关于年轻人的小说，所关心的是年轻人的喜怒哀乐。她小说中的人物年龄，跟她本人的年龄是差不多的。而蔡东的《无岸》和《往生》等，所写的人物的年龄，其实比作者本人要大很多。蔡东在写作的时候，也完全是成年人的视角，入世深，所得也厚。特别是像《往生》这样的作品，不管是看问题的深度，还是精神的高度，其实都不太像是青年作家的手笔，是超越了她的年龄的。相比之下，文珍的入世程度不如蔡东那么深。当然，清新、清澈也是美之一种。因此，我喜欢《往生》，也喜欢文珍的《录音笔记》等作品。

不过，在读文珍的这几篇小说时，我觉得这种小女孩和成年人的差别，放在今天已经不太成立。昔日的小女孩已经开始长大，入世比原来深，作品也比原来要厚重。文珍的作品，诸如《夜车》《觑红尘》等，是更为典型的爱情故事。它们或许包含着生命哲学层面的追问，但这些作品的精神视野相对狭窄。《衣柜里来的人》《银河》《我们在美术馆谈恋爱》这三篇，则另有关怀。它们都追求某种“以小见大”的效果——文珍似乎是在尝试通过爱情故事来反映时代的精神状况，并且里面包含着自觉的社会批判、历史批判与政治批判的努力。三个故事，实际上指向同一种现实，她既是在写“80后”这一代人的情感危机，也是在写这一代人自我认同的危机：并非是无法参与社会，而是在参与其中的同时无法建立起一种自我认同。

这种写法，有它的合理之处。在现代社会，爱情领域往往是社会症候的集结地，各种各样的问题都可从中得到反映。《衣柜里来的人》《银河》《我们在美术馆谈恋爱》这三篇小说，也多少具有精神现象学的意味。在最近的一篇访谈中，文珍谈到自己所希望达到的小说风格是这样的：“首先要‘准确’。像最好的诗歌一样准确、每个词语都落在了应有的地方，营造的氛围真实，意象完整，人物性格塑造也精准，这便是我追求的目标。其次是‘丰富’。我希望小说能够展现不止一个人的观点和语调，能够在写作者有限的能力范围内，尽量做到众声喧哗，让每个人物都能开口说出该说的话，遵循各自的逻辑行事，尽量还原生活真实的复杂性。第三，也许是‘相信’。不管遇到多么糟的事情，我都希望我的主角不要一味沉沦，始终心里要有相信和喜爱的东西。第四是‘公正’。我有时会用男生第一人称的口吻来写，是希望达到一种性别视角的公正；偶尔也会写和自己身边人完全不同的人群，比如《安翔路情事》里的小胡和小玉，也是希望自己能够从离自己较远的他者视角来看问题。比方说改革开放造成的贫富悬殊和城乡差别，对于大学生和小知识分子是一种现代性的焦虑，而对于底层劳动人民，又是另一种截然不同的现实层面的碾压。第五是‘爱’。爱在此是比较广义的情感。无论是合乎伦理道德的家庭之爱、夫妻之爱、朋友之爱，还是种种不合常规难以定性之爱，我惟愿我的小说里不匮乏‘爱’，这种能够让人沉沦毁灭堕落，也能让人性最终上升到接近神性的感情。”②

她的这一文学抱负，多少与特里林的小说观相似。在特里林看来，小说“能够发挥道德想象力”，“极其有用”，“这种文学样式能以非常直接的方式向我们揭示社会生活的复杂性、困难性和趣味性，也能以非常有效的方式教育我们意识到人类的多样性与矛盾性”③。通过细读上面三篇作品可以看到，即便所写的是爱情小说，文珍也试图“揭示社会生活的复杂性、困难性和趣味性”，“以非常有效的方式教育我们意识到人类的多样性与矛盾性”。尤其是在《我们夜里在美术馆谈恋爱》里面，我隐隐看到一种政治意识的苏醒，一种参与社会历史的努力。在很长一段时间里，“80后”的写作可以说是非历史化、非政治化的，对政治冷漠，对历史冷淡。在这一背景下，这一苏醒和努力显然是有意义的，这也使得我对文珍往后的写作充满期待。我愿她的道路漫长，一路有光，有信、望与爱。

①本文所用引文均出自文珍小说集《我们夜里在美术馆谈恋爱》，中信出版社2014年版。

②何晶：《文珍：把自己隐藏得深一点，就不那么容易陷入自恋》，《羊城晚报》2015年7月12日。

③〔美国〕特里林：《知性乃道德职责》，严志军、张沫译，译林出版社2011年版，第511页。

作 者： 李德南，广州文学艺术创作研究院青年学者，专业作家，兼任华语文学传媒大奖提名评委、广东作协签约作家。著有文学评论集《途中之镜》与长篇小说《遍地伤花》等。