“80后”批评家：我们的观点和立场 特邀主持：周明全从“杀千刀”说起——论莫言小说创作中的“恶”

湖南|陈进武



“80后”批评家：我们的观点和立场 特邀主持：周明全
从“杀千刀”说起
——论莫言小说创作中的“恶”

湖南|陈进武

摘 要：写“恶”是当前小说创作的普遍现象，而不同作家乃至同一作家所叙述的“恶”也存在写作意识上的自觉不自觉，揭示程度的深浅不一，但莫言无疑是其中最具代表性的作家。在莫言等作家的写“恶”中，我们能够察觉到从“审丑”到“嗜恶”的嬗变过程之中呈现出价值混乱的发展趋势，甚至开始出现了值得警惕的无价值甚至反价值倾向。

关键词：莫言“审丑”“嗜恶”反价值倾向

一

莫言的《檀香刑》精心雕刻了对义士钱雄飞施以凌迟之刑的细节：

（赵甲）将手腕一抖，小刀子银光闪烁，那片扎在刀尖上的肉，便如一粒弹丸，嗖地飞起，飞到很高处，然后下落，如一粒沉重的鸟屎……一线鲜红的血，从钱胸脯上挖出的凹处，串珠般地跳出来……他用左手把那玩意儿（指生殖器）从那窝里揪出来，右手快如闪电，嚓，一下子，就割了下来……他硬着头皮弯下腰去，抠出钱的一个睾丸——因为它们已经缩进囊里，必须抠——一刀旋下去……他再次弯下腰去，抠出另一个丸子，一刀旋下去……他用第四百九十刀割下了钱的左耳……最后，赵甲一刀戳中了钱的心脏，一股黑色的暗血，如同熬糊了的糖稀，沿着刀口淌出来……第五百刀，请大人验刑。

凌迟亦即陵迟，更为通俗地讲，民间称其为“千刀万剐”。从第一刀开始到第五百刀结束，赵甲持刀执导的这场“凌迟戏”无不给人一种“杀千刀”的震颤感。《杀千刀》中是这样记录凌迟的：“尽管我们看见了他头上划的两道切口，左侧乳房被割掉，还有大腿上下的肉也被割掉，我们仍是无法窥见这恐怖景象的全貌。从割第一刀开始到尸体从十字架上卸下来然后砍去头，整个过程用了四到五分钟。”相较于汉学家卜加民等学者的实录，莫言的描绘可谓有过之而无不及。在《檀香刑》中，除了精心刻画凌迟之刑，莫言还精雕细琢了刽子手“斩首”赵甲“舅舅”、赵甲“斩首”戊戌六君子、余姥姥与赵甲用“阎王门”处死太监小虫子、余姥姥“腰斩”国库库丁、赵甲与赵小甲给孙丙上“檀香刑”等五次行刑四种刑罚。尽管被钉在檀香橛子上的孙丙挣扎着涌出短促的一句“戏……演完了”，但“演完”的酷刑戏却给人挥之不去的沉重。现择后三种举例。

一是阎王闩：这道“阎王闩”的精彩之处，全在那犯人的一双眼睛上……从“阎王闩”的洞眼里缓缓地鼓凸出来。黑的，白的，还渗出一丝丝红的。越鼓越大，如鸡蛋慢慢地从母鸡腚里往外钻，钻……噗嗤一声，紧接着又是噗嗤一声，小虫子的两个眼珠子，就悬挂在“阎王闩”上了。你爹我与余姥姥期待着的就是这样结果……他的脑骨已经碎了，脑浆子和血沫子从破头颅的缝隙里渗了出来。

二是腰斩：姥姥抡起宣花大斧，高高过顶，猛地往下劈去。嗖，一道白光一阵风……俺听到“噗嗤”一声响，看到一股红的溅起来……结果只砍破了他的半边肚子……那些肠子，“哧溜哧溜”地窜出来，把个大木墩子盖住了……那些血，那些肠子，把俺们的脚浸湿了，缠住了……

三是檀香刑：（赵小甲）端起油槌，先用了一点小劲儿，敲了敲檀木橛子的头儿，找了找感觉。咪唔咪唔，不错，很顺手，然后俺就拿捏着劲儿，不紧不慢地敲击起来。俺看到檀木橛子在俺的敲击下，一寸一寸地朝着俺岳父的身体里钻进……檀木橛子已经进去了一小半……终于，檀木橛子从孙丙的肩头上冒了出来，把他肩上的衣服顶凸了……俺提起油槌，又敲了十几下，咪唔咪唔，檀木橛子就上下均匀地贯穿在孙丙的身体之中了……爹仔细地观看了橛子的进口和出口，看到各有一缕细细的血贴着橛子流出来。满意的神情在爹爹脸上洋溢出来。

以上三种刑罚细节的呈现并不是简单罗列，而是为了更好地说明莫言是怎样沉浸在高潮迭起的刑罚快感中的：“噗嗤”“哧溜哧溜”“咪唔咪唔”的声音，眼珠子显现出“黑的，白的，还渗出一丝丝红的”色彩，操刀割肉、敲檀木橛子、用力拉铁箍、抡大斧头等的手感，与血浸湿脚同等感觉的漂浮的血腥味等，可谓听觉、视觉、嗅觉、触觉、味觉样样俱全，如此绘声绘色的描写给人一种苦涩感，却又一股脑儿地撕扯每个人的神经。其实，这种血腥的“掏心脏”“剥人皮”“吃人肉”在20世纪90年代以来的小说叙事中并不鲜见。即便是疾呼“爱，是不能忘记的”的张洁笔下也有将人当成祭品向神坛开祭的书写，主刀祭司“用黑曜石制成的法刀，从用作祭品的人的左乳下方猛然插进。仅此一刀，便直抵心脏，就手一掏，血淋淋的，还在跳动的心脏就被掏了出来……”借助马力奥·佩雷兹神父的眼睛，我们能够身临其境感受到难以置信的血腥与残酷。贾平凹《土门》中被一群警察在广场上追的那条狗“口里鼻里喷着血，血星乱溅，在阳光下形成了一个粉红色的雾团”，等等。当然，尽管虐杀动物的场景具有强烈的视觉冲击感，但更为残忍而又更加恐怖的无疑是杀人，正如拉斯柯尔尼科夫（陀思妥耶夫斯基：《罪与罚》）带着那种兴奋与豪壮感说的：“大家都杀人，在世界上，现在杀人，过去也杀人，血像瀑布一样地流，像香槟酒一样地流。”但从根本上来说，拉斯柯尔尼科夫期待的“血像瀑布一样地流”又远不及莫言小说对于实施各种刑罚感官毕至的铺张书写。

即便写“恶”是当前小说创作的普遍现象，而不同作家乃至同一作家所叙述的“恶”也存在写作意识上的自觉不自觉、揭示程度的深浅不一，但莫言无疑是其中最具代表性的作家。可以说，莫言的小说处处洋溢着“恶”，从《红高粱》活剥罗汉大爷那令人“惊怖”的一幕，莫言似乎就迷恋上了血腥、暴力、龌龊、卑贱与欲望。这样“恶”的书写又有两种类型：一类是因过度消费“丑”而转变成的“恶”，像不断复现的带“剥”的刑罚便是如此，如《筑路》的修路工人为吃肉诱骗农民的狗并剥皮吃掉，《复仇记》中老光棍为平复叫春之猫激起的“春情”，竟设法擒猫剥皮等，无不是血淋淋的展示；另一类可以说是自觉地叙述“恶”，比如《天堂蒜薹之歌》中因官商勾结引发恶性群体事件，《酒国》暴露的沉迷于鲜美婴儿肉的恶习等。

进而言之，莫言写“恶”存在双重性，一方面，写“恶”固然能在某种程度上赋予文学表现的深刻性与穿透力，并以强烈颠覆力量抵达撼人心魄的审美高度；但另一方面，如此也易于沉浸在消费“丑”的快意中而陷入“恶不惊人死不休”的泥沼，这无疑极大地损害了文学的审美价值。也就是说，莫言小说这样的“裸裎”会因沉溺于过度消费中而丧失了应有的洞察力，“丑”已成为了“恶”。

二

如前所言，莫言对酷刑的揭示入木三分，但他对暴虐与血肉横飞场景事无巨细的描绘又给人以巨大的折磨。即使小说对看客群体寻求感官刺激的丑态有所揭示，但因沉溺、把玩甚至享受漫长的割肉过程而缺乏必要的节制，在某种程度上作者也如同看客那样冷眼旁观。因此，面对当前文学叙述“恶”的复杂性，以往的“审丑”视角难以有效揭示当前文学呈现的新现象与新问题。正如张德林指出的，“审丑和审恶引进现代美学的领域是20世纪现代主义文学的一大突破”，也是“文学现代性的变格显示”，因此，我们将莫言、张洁等作家书写“恶”看作是一种基于审美立场的“审恶”。美学家卢那察尔斯基认为：“最伟大的作家和艺术家却恰恰出现在社会危机尖锐的时代，即是在各种互相矛盾的强大社会潮流影响之下，俗语叫作‘灵魂’的那个东西分裂成为两半或好几部分的时代。正是那时候，人才能跳出老一套的生活方式。尽管莫言等作家所处的时代并不完全是那种灵魂分裂的时代，但也确实遭遇了“灵肉分离”的某些现实。一是他们必然要面对社会之“恶”，甚至不得不投身于“恶”的行列；二是他们凭借敏锐的观察力审视所遭遇的“恶”，并且努力创造新的“情趣中心”。这种发掘并审视“恶”的“情趣中心”可看作是“审恶”在文学中深刻性的体现，但过度或不适宜的“恶”之“情趣”又会极大损害文学的价值。

通常来说，“我们毫无争议地归为恶的一切具有否定的特征，自身不包含任何肯定存在。恶意、憎恨、嫉妒、复仇、淫乱、自私、自利、争竞、猜疑、吝啬、虚荣、贪婪毁灭着生命，破坏着被这种状态所控制之人的力量。任何一种恶的激情都燃烧自身，本身带有致人于生命死亡的种子。在恶的激情中，有某种东西在燃烧，粗俗的无限性在其中揭示。恶把人推向虚幻的、错觉的、谎言的生活。在这种生活中没有任何本体论的东西”。无疑，在现实社会中，“恶”所表现出的正是这样的“一切具有否定的特征”。然而，对于文学“审恶”来说，这种对于“恶”的揭露与审视却在相当程度上提升了文学表现的深度、广度、宽度与力度。在《务虚笔记》中，那个“他好像还活在昨天，恐怕他再也走不出昨天了”且成为仅仅对“××号”才有回应的人，便是史铁生审视“文革”之“恶”的深度发掘。同样是审视“文革”，老张对安达说的那句“有人想当英雄人物，自己放火然后救火，这种事情已发生过多起了，我们不能不慎重”（《越活越明白》）揭示了特定年代中人被异化而热衷于成为符号的“恶”现象。无独有偶，在王松的《事迹》中，知青高林有一种始终挥洒不去的英雄情结，他在亲手制造的失火事件中“献出”生命之后，如愿以偿地成为了“英雄”。这样的“恶”的揭示无不是昭示着人已经成为了“非人”。

既然已经是“非人”，那么如何给其定位？莫言在《生死疲劳》中似乎给定了某种解答，放荡的驴、倔强的牛、贪婪的猪与忠诚的狗等这样一些动物都要比所谓的人可靠实在。人从来便是万“恶”之首，当看到野猪与家猪杂交的刁小三奋力反抗身材魁梧的民兵时，众人狂欢起来，这其中的道理在于“世间的万物就是这样，小坏小怪遭人厌很，大怪大坏被人敬仰”。

社会阶层的分裂及其造成的巨大差距在小说中也有深刻反映，我们在李佩甫的《金屋》中也可以看到林娃和河娃两兄弟努力填补这种“差距”的努力。他们似乎从骨子里坚信小“恶”便会有“小财”，即为了赚更多钱，他们跟所有卖鸡肉的小贩一样都心安理得地往鸡身上打水。而莫言的《四十一炮》中到处是这种给不同的肉注水的欢快场景，因为他们深深懂得“面对着屠宰当中因为注水等等违法行为带来的暴利，只有傻瓜才去种地”。罗小通所说的却被语文老师斥责为“混蛋逻辑”的“大鱼吃小鱼，小鱼吃小虾，小虾吃泥沙”或许正是当下通行的现实规则。可以说，这些小说既深刻揭示了“恶是存在的谎言，存在的漫画，是存在的歪曲与病态”，又深度剖析了“恶处在人本性的深处，精神的深处”之状况。

在张炜的小说中，有菲菲、荷荷、珊婆（《刺猬歌》）、娄萌（《橡树路》）、桑子（《海客谈瀛洲》）、陆阿果（《忆阿雅》）、红双子（《曙光与暮色》）等这样一群凭借施“恶”获得快感体验的女性。她们在权钱色的交易中是受难者，但当获得一定的资本，足够当施“恶”者时，她们便在“恶”的实施中获得快感。《刺猬歌》中的荷荷曾经备受欺辱，但她成为管理者后却对打工者恶意压迫，她的这种“恶”绝不亚于指挥唐童肆意开矿并造成严重污染的珊婆理直气壮地喊出的“你的手不能软。把那些占了茅坑不肯挪窝的家伙全交给老娘吧，他们早该滚蛋了”。这些女性的作“恶”行为反映了现代人内心的阴暗，这既是当下过度追求物质的社会丑陋所在，又是人类生存的悲哀。正如毕飞宇指出的，中国历史与文化有一个怪圈：“每一场血和泪的呻吟之后，总要挑出两个人来买单——一个是农民，一个是女人。我特别愿意把买单的人挑出来写写，想看看他们内心真正的活动是什么。”当然，张炜写这些女性的“恶”并未有何不妥，但不少作家的小说以女性来表现“恶”却未能表达深刻，反而损害了文学价值。比如，洗脚房的洗脚妹（莫言：《红床》）为了赚更多的钱自觉地选择了给顾客提供特殊服务；青春期的女孩子“我”（裘山山：《野草疯长》）进城到美容院打工，并先后与黑牛、赵推销、松林等三个男人相好而终究被遗弃；女大学生钟情（张者：《桃花》）因父亲股票赔本自杀而在网上推销自己，要卖初夜权来交学费；农村姑娘明惠（邵丽：《明惠的圣诞》）高考落榜回乡，便决心到城市去设法改变自己的处境，最后选择了“卖身”给李羊群；农家女孩巧巧（严歌苓：《谁家有女初养成》）被以外出打工名义卖到偏僻山村，兄弟俩共享这一个女人，最后巧巧杀死了兄弟俩等。

对此，曹文轩指出：“我们的文学呈现如此景观，与片面追求‘深刻’是有关系的。一个未经证明但感觉上仿佛是的观念是：深刻不存在于美的物象之中，深刻只能隐藏于丑陋与肮脏的物象之中。这一观念来自现代派的实践与理论，几乎形成了一个公式：丑（脏）等于深刻。”这种看法固然有其道理，我们也并不否认这些小说写“恶”所给予文学的深刻性，但20世纪90年代以来的小说，即便是莫言等名家的创作，亦多杀戮、卖身等类型的“恶”，更有“恶”之花诸如“身体写作”“下半身写作”“垃圾派”等争相竞放。如此一来，这种“恶”的书写就过于“片面”了，反倒在一定程度上损害了文学价值。

三

在2002年的苏州大学小说家讲坛上，莫言发表了这样的民间宣言，即要从“为老百姓的写作”转化到“作为老百姓的写作”，这实际上是写作立场的转变。在他看来，“所谓的‘民间写作’，就要求你丢掉你的知识分子立场，你要用老百姓的思维来思维”。其实，莫言早就在2001年出版的《檀香刑》“后记”中就明确宣布，这部作品是他向民间的“一次有意识地大踏步撤退”。同样是2002年，苏童的《蛇为什么会飞》问世，他自称“这篇小说与以前的小说保持了一种隔断”，这种“隔断”，一是“对现实生活的打包集装箱式的处理”，二是“摆好直面现实的态度，并和现实平等对话”。李锐也对知识分子加以批判与反省：“他们常常无视卑微的生命。他们不能体会到所谓人道主义……这样一种认识不仅改变了我对‘人’的立场，也改变了我的语言方式……我使用口语叙述的方式，是对等级化了的书面语的反抗。”可以说，随着这些创作宣言而来的，是新的一批民间写作，作家们开始名正言顺地臣服于民间的旗帜之下，以低调贴近民间的姿态，将民间生活不加批判地貌似客观地呈现在小说文本之中。

现今，这种“民间”资源已然成为了一种新的话语霸权，撕裂“民间”之后，开启了“民间”的大门，释放出了各种民间积垢，各种丑恶现象喷涌而出。如林白从《万物花开》到《妇女闲聊录》的写作转型，莫言《四十一炮》所展示的原生态的民间世界观，还包括贾平凹《秦腔》、韩少功《日夜书》、余华《兄弟》，格非“江南三部曲”、毕飞宇“三玉系列”、莫言《蛙》、张炜《你在高原》、曹乃谦《想你到黑夜没办法》、红柯《生命树》等。这些小说往往以底层人物为叙事者展开文本中的民间生活世界（民间与底层融合的叙事），并且无独有偶地统统呈现出某种类似的混乱、琐碎的文本形态。通过叙事者身份转换，民间写作成功地把叙事权力从知识者手中交付到无法对自我进行反思的民众之手。这一转变的意义在于，它代表了作家精英意识的退场和民间话语霸权的确立。但是，这种立场与主义的标签掩饰不了一个事实，即对民间语言资源肆无忌惮的开掘采用，对知识分子叙事立场的主动放弃，对精英批判意识与理想坚守的放弃，导致了真正的“民间审美”精神的变形与失落。所谓的叙事立场的退化，作家精英立场的退场，本身就是知识者对待“民间”的态度之一，也恰恰是这种貌似客观的民间文本叙事，一定程度上消解了朝向民间批判立场与理想的构建。

然而，在某种意义上来讲，发现问题比解决问题更重要。从“文学性”与“民间性”视角切入以及问题的呈现恰恰又能从中发现不易被察觉的问题，这又为考察莫言乃至当代小说中“恶”的书写提供了发现作家写作问题的路径。可以见到，“作为老百姓的写作”的莫言关注的是人类生命的物质状态，他把生活还原为“吃”与“性”两个字，并“以‘他者’的目光对故乡进行了‘田野研究’，进而站在被研究对象的文化观点上来了解特定文化内部的生活方式和生活现象”。无疑，莫言是认同“田野研究”的，他在《檀香刑》中用“老百姓”感兴趣的偷情，地域气息浓厚的小戏猫腔，以及冷眼旁观凌迟、檀香刑、斩首、腰斩、阎王闩等酷刑重写了中国近代史上的“戊戌变法”及“戊戌六君子”之死、“八国联军进京”与清朝被迫转让山东半岛铁路权等历史事件。而他在《生死疲劳》中又着力表现了“土改”运动，在《蛙》中则以“计划生育”为叙述重心等。陈思和评论《丰乳肥臀》“是一部以大地母亲为主题的民间之歌”，实际上，莫言小说都是以一种民间的方式来叙述的。但问题在于，如此又能了解到文化内部怎样的“生活方式和生活现象”？莫言小说的叙事方式被称之为“将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起”，从更普遍认识上来看，这种“魔幻现实主义”被看作是在政治压抑下非自由状态中对抗政治意识形态的努力，这就为莫言以文学虚构的名义展开“胡编乱造”及“藏污纳垢”提供了无可辩驳的合法性，因为“这都是以‘文学’‘艺术’的名义进行的，一切自有其逻辑”。

当然，莫言小说叙述“恶”所存在的问题并非个案，韩少功《马桥字典》呈现了语言覆盖下的民间世界，并展现了虚构的马桥中的地理、民俗、人物、物产等，这无疑是一部庞杂的地方风俗志。但也正是由于未经过滤的丑恶现象与偏重先锋和实验的形式倾泻而出，小说所承载的意义与价值内涵一定程度上大打折扣，甚至减弱了表现乡土的本真味道。余华《兄弟》有意选取了大量粗鄙化的内容，诸如小说开端是厕所，事件是十四岁的少年李光偷窥女性屁股，并且还一再将“欲望”直指女性的生殖器，而李光的父亲同样是在厕所偷窥女性而掉入粪池中淹死，尸体上沾满粪便与蛆等。这种粗鄙修辞是小说民间叙事的主要表达方式，它的存在有其合理性，一方面，“在古老民间文化传统里自身包含着大量粗鄙状物的修辞，由于初民时代并无现代文明的遮蔽，它的粗鄙形态包含了对身体现象和生命形态的好奇与偷窥，在民间的修辞里，粪便、尿、鼻血都是从人体自然流淌出来的物质，并不以为下贱，人体的生殖器官更是因为孕育了生命而受到崇拜”；另一方面，“在现代文明的参照下，民间文化已经失去了完整表达自己的可能性，但它总是在现代文化的覆盖之下，以零星破碎的残片形式表现出来。但由于现代文化的参照，这些民间叙事形态都被一律冠上了粗鄙、肮脏、下流等限定词，从一出现就被打入了审美的冷宫”。也就是说，余华向“民间”的这一转换，正是在当下生活的场景的描绘中接通了民间文化传统信息的一种体现。

不可否认，这种“民间叙事形态”具有重新回归“审美”行列的价值与意义，但又需要承认，“审美”并不是审视“美”的，而是表现“美”。同样，这样的民间叙事形态在小说中的呈现，更应该是存在于“审丑”或“审恶”等表现形态之中。无疑，审视、审理、审察从现代文化的覆盖之下所显现出的民间叙事形态是其中的应有之义，这就必然要求更为理性而审慎地对待“民间”的精华与糟粕。从这一意义上来说，余华的《兄弟》等小说又存在热衷于表现“民间”却又反思不足的问题。实际上，这也并不是莫言、余华、韩少功等作家创作的个别问题，而是当下小说创作的一种普遍性趋向。20世纪90年代以来，尤其是新世纪至今，不少作家沉浸于发掘“民间”的美好，甚至试图去粉饰“民间”，并借用所谓的“审美”姿态欣赏并渲染“民间”所包含的原始、野蛮、丑恶等内容。这样所导致的后果是：极力渲染暴力、肆意践踏伦理、无力节制欲望、胡乱吹捧人的动物性、制造新的愚昧与无知，等等。显而易见的是，这种不加选择的“艺术”表现确实比以往任何表达方式都更为方便快捷，因为它能在无需掌握真切历史材料的状况下随意表现所谓的“民间”，凭空虚构或者编造，任意歪曲或者夸大等。

四

对于《檀香刑》，有学者指出：“莫言牢牢地扣住刑场，以刑场为契口，不断地打开了沿袭千年的封建皇权的病态本质，展示出皇权背后血淋淋的吃人真相。”同时，“他们轻而易举地将残忍上升为展示皇权的神圣仪式，将刑场改装成皇权表演的盛大剧场，这是中国几千年文明历史背后最为沉重的一笔”。的确，这些刑罚及其展览既是一种彰显权威（皇权）的仪式，又是中国历史与文化的重要组成。应该说，历史与当下是莫言小说的两个互为参照的重要维度，比如，《檀香刑》对清末山东半岛发生的民间反殖民斗争事件的再现，《丰乳肥臀》对抗美援朝、反右、“自然灾害”、改革开放等历史进程的清晰表现，《生死疲劳》中蓝千岁的故事“从1950年1月1日那天讲起”，以及《蛙》对“文革”的非人性历史的挖掘等，在呈现了近百年的中国历史的同时也开启了理解当下的钥匙。

莫言认为，“小说家笔下的历史是来自民间的传奇化了的历史，这是象征的历史而不是真实的历史，这是打上了我的个性烙印的历史而不是教科书中的历史。但我认为这样的历史才更加逼近历史的真实。因为我站在了超越阶级的高度，用同情和悲悯的眼光来关注历史进程中的人和人的命运”。不可否认，莫言的小说的确通过历史书写来关注“人和人的命运”，但我们又不可忽视莫言小说中狂欢化的民间叙事与光怪陆离的丑恶景象的膨胀。其实，莫言以文学的名义避开了与政治相关的敏感领域，并用小说技巧将民间、历史等混合，如同刘心武在《班主任》中呼喊的“救救被‘四人帮’坑害了的这些孩子”，这种看似掷地有声的呼唤实质上是以否定“四人帮”的方式而巧妙地避开了要对“文革”做出评判的风险，这样的写作逻辑无疑体现出了作家“聪明”的一面。恰如徐刚指出的，莫言“以‘携民间以自重’的方式挥霍个人与历史之间的有机联系”，在他笔下，“民间似乎是一个不可一世的‘大词’，一种新的神话和‘文学拜物教’，凭此，一切嬉笑怒骂和插科打诨都成了生命活力的表征。在莫言这里，一场‘虚构的盛宴’却要以历史的名义出场，则多少使人感到有些不快”。毕竟，纯文学不是“敏感政治的‘保护色’，而‘文学性’也不是历史‘虚无化’的借口，无论如何，人们所期待的是从文学中读出复杂的历史真实，而非历史虚无”。

在谈及《四书》时，阎连科坦言：“我总是怀着一次‘不为出版而胡写’的梦想。《四书》就是这样一次因为不为出版而肆无忌惮的尝试（并不彻底）。这里说的不为出版而随心所欲地肆无忌惮，不是简单地说故事里种植些什么粗粮细粮，花好月圆，或者是鸡粪狗屎，让人所不齿，而是说，那样一个故事，我想怎样去讲，就可能怎样去讲，胡扯八道，信口雌黄，真正地、彻底地获得词语和叙述的自由与解放，从而建立一种新的叙述秩序。”可见，阎连科力图建立一种新的叙述秩序，从而表达人的灵魂深度的真实。其实，这一番话也提醒我们，若不能有效区分“民间”的多面性，在某种程度上会沦为“胡扯八道”“信口雌黄”及“肆无忌惮”了，甚至成为阎连科所警告的仅仅写粗粮细粮、花好月圆或鸡粪狗屎等“让人所不齿”的东西。同时，这种带有浓厚“奇幻”色彩且富于悲喜剧性的“想象”描述与具体的历史书写（如“文革”）相勾连而产生了惊诧感，但问题也随之而来，即小说叙事的内容意在表现“历史”的可信与“民间”的丰饶，而在具体细节上却是以“文学的手法”掩饰了历史的虚无及民间的负面性。

这种历史与民间展示的背后还有价值观与价值立场的问题。新时期以来，莫言的《透明的红萝卜》《白狗秋千架》《红高粱》《天堂蒜薹之歌》及《十三步》等小说通过感觉世界之丑来反映了现实世界之丑。他在《红蝗》中则借戏剧家之口表达了自己对表现丑的看法：“总有一天，我要编导一部真正的戏剧，在这部剧里，梦幻与现实、科学与童话、上帝与魔鬼、爱情与卖淫、高贵与卑贱、美女与大便、过去与现在、金奖牌与避孕套……互相掺和、紧密团结、环环相连，构成一个完整的世界。”可以说，在莫言营造的“完整的世界”中，美丑恶同时在场，但美丑恶在价值观上似乎并没有高低之分。对此，顾彬质疑：“为什么作家在描述暴乱者时，不管他们是男还是女，都极其夸张地偏爱以粗俗污秽为手段呢？粪便、尿和臭屁似乎就构成了中国农民。”这一看法较为精准地察觉到了莫言小说，甚至是这一时期表现恶的小说的某种共同“要害”。20世纪90年代以来，莫言小说的价值混乱或无序状况更为典型。具体来说，“他总是将对立的、异质的、风马牛不相及的东西聚合在一起，让它们相互碰撞、相互瓦解，但奇怪的是，其混乱所在，恰恰是其暗藏的生机之所在。莫言的作品总是呈现为美丑并存、人妖不分、生死循环、苦乐相依的高度复合的审美宇宙”。这些都可以在莫言的小说中得以体现，像《蛙》不仅穿梭在小说、戏剧两种文体之中，而且小说的整个叙事也处在现实与想象之间。《生死疲劳》中的“六道轮回”、《丰乳肥臀》中上官金童的“嗜奶”、《四十一炮》中罗小通沉迷于各种“肉”等，实际上都是“现实”与“想象”、对立与异质高度复合的“审美”体现。不过，充斥于莫言小说中众多的诸如“屎橛子”之类的东西，与前面极具审美性的内容相“复合”，却又促使它们“相互碰撞、相互瓦解”了。

面对复杂多变的文学环境，作家们有各自的文学审美趣味，更是各有各的价值追求。这又主要体现在两个方面：一是，从作家个体创作来看，出现了价值的不确定状况，尤其是不同小说有不同的价值体现；二是，从这一时期小说创作整体状况来看，不同作家的价值选择又各不相同，甚至还出现互相矛盾与拆解的状况。需要承认，从审美层面来说，“一个作家，不但可以虚构人物，虚构故事，而且可以虚构地理”；但是又必须辩证地意识到，从小说与现实的关系上来看，文学不是粉饰，不是遮蔽，也不是只歌颂而不批判，更不是能够用鲁迅曾批判的“瞒和骗”去纵容“嗜恶”。不可突破的底线是，写“恶”还是有着自身的限度，如果一味病态的恋丑、现丑，而将所有崇高与神圣抛之于九霄云外，这样的“互相碰撞”所体现的无疑是“陷入了价值混乱以及价值观缺失的状态”。

在吴炫看来，审丑是美学否定方面的全部之“可能”，而审丑特有的范畴包括“不美”（正常）和“丑”。进言之，“丑”是“不美的异化”，“不美”走向极端成为了“丑”。但从更宽泛的意义来看，“丑”还包括了混乱、造作与僵化等层面的意义。因此，从特定的意义上来说，“混乱”本就是“丑”中的应有之义，而从“审丑”嬗变到“嗜恶”，可以看作是审美的“敞开”。当然，即便可用“混乱的美学”描述20世纪90年代以来小说的粗鄙化倾向，但并不能忽视的是尽管不少作家“找到了写作和时代之间的另一个通道，找到了一个富含美学意义的隐秘入口，但能够真的将‘混乱’化为一种美学，恐怕还需要做出更多的努力”。同时，这种审美意义上的“混乱的美学”并不意味着价值意义上的“混乱的价值”也具有合理性，更不意味着就能够放任价值的混乱与无序。更为关键的是，在莫言等作家写“恶”中，我们能够察觉到从“审丑”到“嗜恶”的嬗变过程之中呈现出价值混乱的发展趋势，甚至开始出现了值得警惕的无价值甚至反价值倾向。

作 者： 陈进武，青年批评家，江苏第二师范学院文学院讲师，南京大学文学博士，主要从事中国现当代文学研究，发表学术论文50余篇。

编 辑：张玲玲sdzll0803@163.com