给短篇小说插上“形而上的翅膀”

山西 段崇轩 北京 周李立

给短篇小说插上“形而上的翅膀”

山西 段崇轩 北京 周李立

周李立（“80后”作家，以下简称“周”）：段老师您好，我注意到近年来您一直跟踪关注短篇小说的创作，多年坚持写短篇小说年度述评，最近又出版了《中国当代短篇小说演变史》专著，在与您同代的评论家中，这比较特殊。据我了解，现在“50后”“60后”乃至“70后”作家大部分都着力在长篇小说创作上，文学期刊版面上的短篇小说写作者就多为年轻作家或刚起步写小说的作者。评论家也一样，注意力多在长篇小说上，尤其是名家的长篇新作，多数评论家对短篇似乎并不那么在意。相较于这种对短篇小说的“不在意”，您对短篇小说的“在意”有什么原因吗？

段崇轩（以下简称“段”）：我与短篇小说有缘。从20世纪70年代的“文革”到“新时期”，我很盲目地写过几年短篇小说；从20世纪80年代到90年代，我辗转两家文学刊物一直做短篇小说编辑；从2000年到现在，我文学评论的核心课题是短篇小说研究。四十年来我与短篇小说一路相随，“就是块石头也温热了”，因此便有了一种特别的感情。2006年我开始写《中国当代短篇小说演变史》，六十余万字，断断续续写了八年才完成。此书2009年曾被列入中国作协重点扶持项目，2014年入选国家社科基金后期资助项目，由中国社会科学出版社出版。在长期的阅读和探索中，我对短篇小说有了一种很深切的感受和认识：在所有的文学门类中，短篇小说是一种特别而重要的艺术文体。它的沉浮兴衰，关系到文学乃至艺术的演变与发展。我们要推进文学的变革和前行，就要充分发挥短篇小说“引领”和“提升”文学的重要作用。

你说得不错，当下短篇小说的生态环境不好，短篇小说自身的问题也不少。绝大部分文学刊物不再把短篇小说作为重要的、支柱性的首要文体，出版社更不愿出版可能赔钱的

短篇小说集；大多数中青年作家把短篇小说作为中长篇小说创作之余的“副业”，文学评论家“在意”短篇小说文体发展的十分稀少。短篇小说真有点“被出局”的情势。而短篇小说自身的局限、问题也格外突出，譬如在内容和思想上缺乏新的拓展、探索，在形式和手法上已失去了创新的激情、动力；譬如在对经典短篇小说传统的继承、发展上，也存在着虚化历史、功底浅薄、不思变革等种种现象。短篇小说的发展态势令人担忧。其实这种文学现象也不难理解。我们已进入一个市场化、世俗化时代，这样的时代就是要追求名利效益，崇尚世俗享乐的，而短篇小说固有的精神向度和精英品格，与这个时代的需求恰恰是错位的。但是，作为文学、作为作家，越是在市场化、世俗化时代，越需要坚守精神的价值和立场，揭露现代社会的阴暗和弊端，为“人性的复归”尽力。短篇小说应当也可以成为“民族精神的火炬”。

周：这样说来，我觉得短篇小说就像一个让您心疼的孩子，因为偏爱才赋予它更多冀望。其实我在写短篇小说的过程中，有一种强烈的感受，就是感觉它是一种特别自足的文体。不和长篇小说比，只是和中篇小说比，短篇与中篇的文体差异也相当大，简直是完全不相干的两回事。反而中篇小说和长篇小说的距离还更近一些。短篇小说因为无法呈现一个相对独立、完整的事件与世界，它内部必须“留白”，我想正是“留白”使其有了层次丰富的可能。那是短篇小说引人联想、体悟的地方，也是短篇小说与中长篇之间最大的区别。您如何看待它们的区别呢？

段：关于短篇、中篇、长篇小说的特征以及区别，是一个老话题，但又是一个纠缠不清的问题。短篇小说确实是一种特别自足的文体。从表面看，它的基本要素如故事、人物、结构、语言等，与长篇小说、中篇小说没有什么不同；但在风貌、形态、意蕴、精神上，又迥然有别。区别在什么地方呢？就在短篇小说有一种特别充沛、自在的诗性品格。许多作家、评论家，如汪曾祺、王蒙、史铁生等，都认为短篇小说是一种诗性文体，甚至有作家说：应当把短篇小说从小说家族中独立出来，自成一体。既是叙事写人的小说，又是抒情表意的诗歌，这就是短篇小说的特别之处。但现在不少作家，把短篇小说当成了讲故事的叙事文体，淡忘了它的诗性品格，导致了短篇小说审美境界的下降。短篇小说的基本特征是什么呢？海明威用“冰山原理”来形容它，认为显现出来的是八分之一，八分之七是在水面以下。铁凝把短篇小说与人生联系起来谈，说长篇小说写的是人生的“命运”，中篇小说写的是人生的“故事”，而短篇小说写的是人生的“景象”。他们的观点都很有道理。不管是“八分之一”还是人生的“景象”，都如同国画中的“留白”，未表现出来的远远大于、多于表现出来的，为子给短篇小说创造了无限的想象空间。

长篇小说是小说家族中的“重型武器”，叙述的是广阔的生活画面、漫长的历史跨度、众多的人物形象、复杂的矛盾冲突，因此可以成为一个时代的宏大“史诗”。这种特征似乎已经定型，没有多少异议。而中篇小说文体的特征，长期以来一直是模糊的、被误解的。一种观点认为它是一种小于长篇、大于短篇而具有中等规模的叙事作品；另一种观点认为它有独特的结构形态和叙事方式，或写一个人物琐碎的生平；或记叙一地域独特的生活状态；或展示一种心理情绪、一段日记记载、几封往来书信……表现出“中篇小说自己的特色：高细节、低强度；过程漫长而结论弱化”（杨劼：《普通小说学》）。事实上新时期以来的中篇小说，绝大部分是前一种模式，只是小型化的长篇小说，并无自己独特的艺术属性。而真正具有中篇小说特征的作品，我们却鲜能看到。我觉得，作家一定要对短篇、中篇、长篇小说的特征和规律做一点研究，这样你的创作才会更加自觉，也更容易走向成熟。

周：其实正是短篇小说的诗性品格、留白的运用或说“八分之一”的呈现，决定了它对读者存在着一种要求。我想在这里借用传播学中“冷媒体”和“热媒体”的概念。冷媒体提供的信息不全面，

它需要受众参与才能实现传播，比如报纸，需要阅读，比如广播，没有画面，也需要听众用想象填补视觉信息。而热媒体提供的信息是完整的，比如电视，它几乎不需要受众主动参与，就能实现传播。冷媒体比热媒体传播的效果往往还更好一些，只是对受众的要求也会高一些，如看报纸就有识字的要求。我想好的短篇小说应该是“冷”的，它需要读者参与才能完成。

段：现代传媒中既有冷媒体也有热媒体，但大众更青睐的是热媒体，因而造就了大批的懒汉受众，长此以往这些受众会变得思想简单、目光短浅、情感偏激。这样的事实其实早已发生。在这样的大众审美潮流中，如同冷媒体一样的短篇小说，自然会遭到冷落。我想在这样的时代背景下，短篇小说要有所作为，一方面要顺应读者的审美趣味，譬如增加故事性和趣味性、突出描述的画面感、变革艺术形式和手法等；另一方面要提升读者的鉴赏能力，譬如加强思想性和知识性、运用更多的雅俗共赏的表现方法和技巧等。但能够做到二者的成功结合，确实很难。

周：这让我想到通俗文学、故事之类近似短篇小说的东西，就比较“热”了，它们对读者的参与要求没有那么高。您如何看待短篇小说与故事之间的区别？

段：短篇故事和短篇小说，其实是两种文体。只是到了现代才相互交融、变得复杂起来。公元3世纪开始的魏晋时期的“志怪”和“志人”文学，是中国古代短篇小说的滥觞；14世纪中期的《十日谈》，是西方短篇小说的发端。它们都是以故事的面貌和形态出现的。一直到20世纪，真正意义上的现代短篇小说才逐渐成长起来。古老的短篇故事依然存在，取材丰富多变的现实生活长青不老；而现代短篇小说一方面借鉴讲故事的长处，另一方面丰富自身的元素和形式，构成了一种开放、高雅、多变的新型文体。应当说，短篇小说是短篇故事发展到一定程度的一种进步和超越。从“五四”文学到今天的多元化文学时期，短篇小说走过了一百年的历史，创造了丰富多姿的艺术模式和表现形式，形成了宝贵的经典文学传统和经验。但在20世纪90年代之后，随着社会的变迁和文学的分化，作为精英文体的现代短篇小说开始衰弱，传统的故事小说出现复苏。譬如《北京文学》杂志很早就竭力倡导有故事的“好看小说”，而许多著名作家也在强调小说的“故事性”和“可读性”。这一潮流没有错，但发展过头就会出现问题。于是短篇小说的故事性逐渐膨胀，“小说性”则日益流失，导致了短篇小说的萎缩、变异、衰退。其实现代小说有着极丰富的艺术模式和表现形式，譬如除了故事型小说外，还有着力塑造人物的人物型小说，深入发掘人物心理意识的心理型小说，重在营造环境氛围的意境型小说，乃至象征型、荒诞型、哲理型小说等。而今天我们满眼看到的是故事型小说。一个时代的短篇小说发展如何，要看它在内容和思想、形式和手法上有多少新的创造，我们需要回到短篇小说的历史和经典，努力继承，再创新局。

周：今天我们满眼看到的是故事型小说，确实这样。我想其中一个原因在于写作者们忽视了短篇小说中的“形而上的世界”，这也是您在一篇文章中提出的观点，我非常赞同。我也听一位作家说过相似的话，是短篇小说必须要插上“形而上的翅膀”。缺少这对“翅膀”的短篇小说，读来总觉得不满足、不过瘾。能简单谈谈短篇小说中的“形而上世界”吗？

段：给短篇小说插上“形而上的翅膀”，这句话说得真好。我在《中国当代短篇小说演变史》的许多章节中，都论述了小说要有独特的精神世界、审美世界。后言犹未尽，又专门写了一篇《小说形而上世界的猜想》，集中探索了这个课题。关于这一艺术问题，古今中外的许多作家、理论家都有所涉及，但系统阐述的似乎不多。我们在小说特别是短篇小说阅读中，感受最强烈、印象最深刻的是什么呢？其实往往不是那些事件、环境、人物等有形的东西，而是情感、精神、思想等无形的东西。这就说明，好的短篇小说不仅有一个可见可感的形而

下世界，还有一个悬浮其上的虚无缥缈的形而上世界。中西文论史上有许多精辟的观点启人心智，如波兰美学家罗曼·英加登说：“文学的艺术作品只有在形而上学质的显示中，才达到了它的顶点。”如中国近代理论家王国维说：“词以境界为最上，有境界，则自成高格，自有名句。”不管是“形而上学质”还是“境界说”，都指明了文学作品中确有一个由有形世界升华出来的无形世界。王安忆在她的《心灵世界》一书中说道：“小说不是现实，它是个人的心灵世界，这个世界有着另一种规律、原则、起源和归宿。但是筑造心灵世界的材料却是我们赖以生存的现实世界。”她的话揭示了小说文本中现实世界和心灵世界的同时共存，以及二者相互依存的关系。关于短篇小说中的形而上世界，还是一块刚刚开垦的土地，我们对它的探索、认识远远不够，因此只能是一种“猜想”。我觉得这是一个虚幻、朦胧、神秘的世界，但又是一个有规律、有层次、有生命的世界。我把它分为三个层面：一是作家创造的富有个性的感性层面，包括作品中的色彩、画面、情调等；二是作家赋予文本的理性层面，有作品蕴含的思想、理念、哲理等；三是作品生成的神性层面，如精神气象、审美意境、风格特征等，它是作品中的至高化境。当然这仅仅是我的个人构想，不知道有几分道理。我觉得短篇小说就是要有丰盈、强劲的形而上世界，引领读者在这个世界中遨游、欣赏、畅想。

周：既然谈到短篇小说的三个层次，这就涉及短篇小说的创作手法层面了。对短篇的创作手法，我一直觉得它不适合正面去写一件事，有作家说过“小说从故事结束后开始”，“小说是写大事发生之后的事情”，这些不同的说法，意思是近似的。短篇小说更像一个谜面，表面上是一回事，事实上作者要说的谜底却是另一回事。现在一些短篇只有谜面，没有谜底，或者只写了谜底，没有谜面；而一些经典作品就是巧妙处理了谜面与谜底的问题。能谈谈您对经典短篇小说创作方法的理解吗？

段：优秀短篇小说确实有点像精彩的谜语，它让读者使劲想象、猜测，答案却往往出人意料，让你回味无穷。谜面与谜底构成一种微妙的张力关系。文学史上流传下来的经典短篇小说，大抵具有这样的艺术特点。这大概就是短篇小说的一种魔力吧。谜面与谜底，说到底就是故事情节与主题意蕴、文本世界与历史背景的关系。这里面的关键，是作家的思想认识能力和对社会人生的选择提炼能力。譬如鲁迅的《风波》写的只是江南农村因一条辫子引起的小风波，却揭示了辛亥革命的不彻底和农民的愚昧麻木。故事与主题、事件与背景，形成了一种巨大的张力。再如汪曾祺的《大淖记事》写的是底层社会一对青年男女的爱情悲喜剧，作家却表现了民间社会的生机与力量，年轻人爱情的美好与生命的欢乐，其主题意蕴远远大于故事情节。现在我们的一些短篇小说缺乏有意味的谜底，一方面是作家不善于选择和营造具有纵深感的历史背景，另一方面是作家把握不住社会人生的深层规律。不知我这样的理解是否准确？

周：正如您所言，短篇小说自身有着传统、延续和发展。一些经典作家比如欧·亨利的短篇，我现在读来就觉得单薄，缺少层次，更像是寓言。契诃夫的某些短作品也是。从海明威开始，一直到雷蒙德·卡佛、理查德·耶茨、理查德·福特、科尔姆·托宾、威廉·特雷佛……短篇小说发展的方向脉络似乎是往越写越复杂的“反寓言”的方向走。这造成的结果是一些读者会认为上述作家的一些好短篇根本“看不懂”“不知道在写什么”“好像什么也没写”。您如何看待这个问题？还有青年作家与经典文学的关系问题？

段：关于短篇小说，我们现在面对的至少有四种传统。一种是西方现实主义、现代派直至后现代派文学传统，每一种潮流都有代表性的短篇小说作家和作品。中国文学传统则有三种不同的形态，古典小说传统、“五四”现代小说传统、当代小说传统。每个历史时期均有优秀的短篇小说作家和作品。文学的发展总是在继承和变革前代传统的基础上创造出来的。譬如“五四”小说之于西方现实主义小

说，“十七年”小说之于解放区小说，新时期小说之于西方现代派小说，皆有鲜明的承传关系。现在中国文学已进入一个全新的多元化文学时期，我们面对更为久远、多样、开放的文学传统，却似乎迷失了方向、弄丢了方法，不知该传承什么，该怎样发展了。西方那些现实主义经典作品似乎太老了，已不适应今天的市场经济社会了；西方那些现代派、后现代派作家思想上钻牛角，形式上玩神秘，也与中国的语境水土不服。中国的古典小说博大精深，在写法上有传奇、话本、笔记等许多种，只有少数中老年作家在效法，大多数青年作家修养不够，热情不高。短篇小说创作呈现出一种自发的、无序的、无根的状态。我以为，在这样的情势下，应该响亮地提出“回归经典，重构经典”的口号。作家特别是青年作家要潜心阅读经典作品，吸纳富有生命的经典精神、经验和写法，创造出当下时代的文学经典。评论家、翻译家要精心研究、译介古典小说和西方现代、后现代派小说，为广大读者和作家提供完备的、高质量的经典文学作品。重振短篇小说，也只有鲁迅指出的，“采用外国的良规”和“择取中国的遗产”两条路子。

关于当下青年作家的创作，譬如“70后”“80后”的短篇小说创作，我没有系统、深入的研究，只是一直跟踪短篇小说创作，注意到一些活跃的青年作家的作品以及创作动向，有一些感受和思考。我以为，在今天这样一个物质化、功利化的社会，依然有一批青年作家在坚持短篇小说写作，且涌现了一批优秀作品，这是令人欣慰的。这些青年作家的文化素养颇高，熟悉现代社会和城市生活，在创作和审美上有自己的理念和追求，代表着中国文学的前行路向和未来。同时，他们在创作上直面现代社会的阴暗面和各种现代人的精神困境，探索社会与人生的出路和梦想，自由地运用着多种表现形式和纯熟的叙事语言，呈现出一种现代小说的风貌和质地。譬如蒋一谈的小说，有一种新经典小说的风范；譬如徐则臣的作品，创造了一个独特的悲而不伤的打工青年的生存世界；譬如付秀莹的创作，用传统叙事描绘了永恒的乡村风景；譬如你的写作，在浓缩的空间和情节中，蕴含和象征了现代青年的境遇和命运……这些作家的作品，代表着当下短篇小说的一种态势和标高。同时我也看到，这批作家的创作还存在着诸多局限和问题。比如生活领域的狭窄、生存压力的沉重，导致他们的作品内容和空间上的捉襟见肘；比如理论修养的浅薄、思想视野的有限，造成他们创作思想意蕴上的混沌浮泛；比如经典文学学养的欠缺和创作经验的不足，造成他们的写作在艺术规律上的无章可循。在短篇小说的一些重要规约上，如思想内涵的精深、人物塑造的鲜活、表现模式的多样、叙事语言的个性等方面，暴露出他们的短板和劣势来。短篇小说虽小，但它是一座险峰，要登临它，还需要付出更多的辛劳和汗水。

作 者：段崇轩，文学评论家、山西省作家协会一级作家。周李立，“80后”作家，现供职于中国作家协会创联部。

编 辑：张玲玲 sdzll0803@163.com