浅析短篇小说的第一人称叙述

蔡东方

(山西师范大学 文学院，山西 临汾　041000)



浅析短篇小说的第一人称叙述

蔡东方

(山西师范大学 文学院，山西 临汾041000)

中国传统的叙述方法虽然不以第一人称为主，但在国外思想的影响下，中国的作家们在晚清时期尝试创作第一人称小说，并且创作的数量非常可观。经由大约一个世纪的努力，中国的第一人称小说取得了很大的成就。将以1979年至1986年的全国优秀短篇小说获奖作品为研究对象，从第一人称叙述人“我”在作品中的地位这一角度对作品进行分析，阐述每种第一人称小说叙述的特点和优势，以此对第一人称小说有更深入的认识。

叙述方法；第一人称；短篇小说；特点；优势

中国传统的叙述方法大体以第三人称为主，最好的例证便是讲史和评书。但不可否认的是，中国小说的叙事模式在悄然发生着转变。这种转变可以以中国人开始自觉地翻译、学习、借鉴外国小说为起点。显而易见，中国小说的现代性转变受到西方的影响。“在整个中国小说叙事模式的转变中，叙事时间的转变起步最早，叙事角度的转变次之，叙事结构的转变最为艰难；但从转变的幅度看，叙事角度最大，叙事时间反而最小。在突破全知全能叙事的叙事角度时，限制叙事(特别是第一人称叙事)起主要的作用”。[1]陈平原先生对1902-1927年的小说做了抽样分析，得出以上中肯的结论。这种传统与现代的“断裂”，使得第一人称的尝试成为可能。第一人称小说经过五四作家的苦心经营逐渐得以成熟，尤以鲁迅先生的创作最为精道。在本世纪八十年代至今全国短篇小说的获奖篇目中，第一人称小说占据着不可忽略的地位。

叙事角度的问题自十九世纪以来就引起了广泛的关注，尤其是法国学者热奈特的理论广为人知并产生了深远的影响。“热奈特用“聚焦”这个概念来分析不同的叙述视角，他将聚焦分为“零聚焦”“内聚焦”“外聚焦”三种类型。“内聚焦”的特点是叙述者只叙述某个人知道的情况，即从某个人的单一角度讲述故事。内聚焦叙述的作品往往采用第一人称叙述，叙述者通常是故事中的一个角色，叙述焦点因此而移入作品中，成为内聚焦。”[2]可是在阅读第一人称短篇小说的过程中，笔者发现第一人称的小说大致可分三种情况:其一讲述“我”的感受和经历;其二作品中的“我”只是一个配角;其三讲述别人的故事。据此，笔者将本世纪八十年代至今的第一人称短篇小说分类，并阐述自己的见解。

一　讲述“我”的感受和经历

第一种分类也就是第一人称叙述者讲述自己的故事或感受的作品，是“以叙述者的主观感受来安排故事发展的节奏，并决定叙述的轻重缓急，这样，第一人称叙事小说才真正摆脱“故事”的束缚，得以突出作家的审美体验。而当作家抛弃完整的故事，不是以情节线而是以“情绪线”来组织小说时，第一人称叙事方式更体现其魅力。那瞬间的感受，那凌空飞跃的思绪，还有那潜意识的突现，用布局比较松散自由的第一人称来表现，似乎更得心应手。”[1]陈平原先生的这段话精准地概括了这类第一人称小说叙述的特点。笔者将以1979年全国优秀短篇小说评选获奖作品孔捷生《因为有了她》和陈国凯《我应该怎么办》为例，阐述对这类第一人称小说的认识。

《因为有了她》讲述“我”与一个姑娘相识相知的过程。作品以“我”的主观感受来安排结构，选取的都是“我”印象比较深的事件。通过“我”对几件事的叙述，使得“我”和小乔的关系越来越亲密，小乔的性格也随之呼之欲出。小乔性格的凸显还有作品对话的功劳，对话在作品中占有不少的篇幅。作品中对话的设计大多采用先交代说话的内容，再指明声音的来源这种方式。这与古代小说处理对话时先交代说话人后交代说话内容的方式截然相反。这种新的方式使得读者的关注点从受众的角度转移到说话人的角度，这种叙述视点的转换，其实是“聚焦”艺术的偏转。这种对话将虚拟行为的多重精华得到集中展示的传统始于鲁迅先生，鲁迅先生的短篇小说《药》就采用的这种人物对话方式，造诣极深。对这篇获奖作品来说，由于叙述视角的限制，在作品中读者始终不会看到有关小乔心理活动的正面描述，但通过“我”的叙述，读者可以从小乔的话语和表情中猜测她的内心活动，这样的猜测可能有失偏颇，但读者从未怀疑其真实性，这也正是第一人称的魅力所在。作品中更为称道的则是叙述者“我”的心理活动，如果将作品中“我”的心理活动都找出来拼在一起，简直就是一段活脱脱的暗恋心路历程。作品以大量“我”的心理描写来推进“我”和小乔之间的关系，使作品的内容既合情合理又真实可信。在整个阅读过程中读者的思维一直跟着叙述者跳动，为“我”取得的成就欢欣鼓舞，为“我”遇到的挫折黯然伤神，仿佛自己成了作品中的“我”，这种亲切的阅读效果或许只有第一人称叙述能够达到。

陈国凯的《我应该怎么办》也属于这类第一人称叙述的佳作。作品讲述了一位女性在两位男性之间的徘徊和纠结，将女性的矛盾心理得以艺术性的呈现。作品中“我”与两位男性相识相知以至结婚的过程都是通过“我”意识的流动来完结，“我”是作品中无可争议的主角。大量的心理描写和意识活动将“我”的内心世界赤裸裸的展现在读者的面前，作品叙述的最后抛出了一个问题“我应该怎么办”，这是“我”问自己的一个问题，但更像是向读者寻求答案，因为读者知道“我”内心所有的真实想法。不同于上一篇作品的是，这篇作品中人物之间的直接对话很少，大部分对话被叙述者用第一人称转述，通常采用“他说……”的句式。这种表述方法，更加突出了叙述人“我”的主体地位。如果说上一篇作品中人物的性格有一部分是在人物之间的对话中体现出来的，那么这篇作品中人物的性格则需要读者从叙述的字里行间慢慢琢磨。阅读这篇作品，就会感觉作品中的主角在向你絮絮叨叨地讲述自己的故事，事无巨细、毫无隐瞒。可以这么说，这篇作品将人物的心理描写发挥到了极致，作者在几处用整段来描写叙述者的心理活动，这给读者带来很大的视觉和心理冲击。例如作品中“我”得知第一位丈夫和姑妈被迫害致死、家被抄、被工厂辞退决定跳河来了结此生时的心理描写，作者整整用一大段来描述“我”内心的悲苦，使读者读了之后无不为之动容。也正因为这种出色的心理描写，读者的心才被叙述者的讲述紧紧牵动着，一来勾起读者的阅读兴趣，二来让读者参与到作品的叙述中，身临其境的感受其艺术魅力。

阅读这篇作品的时候，自然的联想到了鲁迅先生的第一人称短篇小说《伤逝》。《伤逝》有一个鲜明的特色，就是作者采用了适合于知识分子涓生的身份和性格的“手记”的形式，通过“我”的叙述，极为生动地向读者披露了涓生的内心世界。涓生和子君在同居而又分离一年之后，涓生独自一人回到他们原来居住的公馆，面对着“寂静和空虚”，回忆的序幕徐徐拉开。在一再的追悔中，涓生把郁结在胸中的千回百转的感情化为股股细流任其慢慢涌出。小说通过“我”的笔端抒发出来的男女主人公的悲剧性格和内心情愫，与浸透全篇的悲情融合起来，给读者以十分强烈的感动。《伤逝》这篇小说之所以能给我们留下这么深刻的印象，具有如此感人肺腑的艺术感染力，我认为这与第一人称的叙述视角有很大的关系。这种叙述视角的选择，也体现了鲁迅先生对文本和题材超强的驾驭能力。

二　作品中的“我”只是一个配角

第二种情况的第一人称叙述，叙述者“我”绝大部分是配角，只是作品中的一个参与者。这种情况在早期的第一人称小说译作里就很值得注意。“在晚清四大小说杂志上，共刊登36篇第一人称叙事的外国小说译作，除雨果的《铁窗红泪记》外，其他基本上都是配角故事。”[1]陈平原先生的统计很好的说明了这类第一人称小说的传统。笔者将以1979年刘心武《我爱每一片绿叶》、1984年史铁生《奶奶的星星》为例对这个问题进行具体的阐述。

这两篇作品有一个显而易见的共同点是作品中的主人公都不是叙述人“我”，但作品的主人公都与叙述人有一定的关系，或是同事，或是亲人，如此叙述人便能将叙述很自然的展开。刘心武的《我爱每一片绿叶》就以一句“我要介绍你认识一个人”引出了作品的主人公魏锦星。作品通过叙述几件与魏锦星相关的事，使得魏锦星的形象呈现在读者面前。当然选取的事件里必是有“我”的参与，如此“我”才能对事件做准确可信的描述，这也是第一人称叙述最基本的要求。这篇作品的结构很有特色，主人公魏锦星的出场定在优秀教师的评选大会上，接着作者采用倒叙的手法叙事了“我”和魏锦星的几次接触，在作品的最后作者又将落脚点回到优秀教师的评选大会上，整个作品的结构回环往复。这与鲁迅先生的《祝福》有异曲同工之妙，祥林嫂的出场是在旧历的年底，之后作者追忆了祥林嫂悲苦的一生，在作品的最后作者特意叙述了新年的爆竹声和幸福的空气。刘心武用空间锁定叙述内容，用时间串联日常生活；鲁迅则只用时间将先前所见所闻的关于祥林嫂半生事迹的片段串联起来。“社会生活的空间维度都是受“在场”的支配，即地域性活动支配的。现代性的降临，通过对“缺场”的各种其他要素的孕育，日益把空间从地点分离出来，从位置上看，远离了任何给定的面对面的互动情势。在现代性条件下，地点逐渐变得捉摸不定，即是说，场所完全被远离它们的社会影响所穿透并据建构而成。”[3]吉登斯“空间的虚化”理论很好的解释了刘心武作品的架构和想象方式。并且在吉登斯的理论中，“时间的虚化”是“空间的虚化”的前提，并且“时间的虚化”在超越空间的因果关系上具有优越性。

史铁生的《奶奶的星星》采用了不可信赖的叙述人，不可信的叙述人是布斯提出来的理论。确定的叙述人是建立在经验的基础上，属于认识直观。这篇作品都采用儿童的视角，这种儿童的视角带来的一种缺陷使文本不可能得到全面的兑现。在《奶奶的星星》这篇作品中，叙述人“我”只叙述“我”和奶奶之间的日常感情交流，在这方面的叙述中，叙述人“我”带着温情来叙述这份祖孙之情。这与徐玉诺的《祖父的故事》的悲剧性的批判有很大的差别。但在叙述“我”不熟悉的内容时，就不得不采用旁听人物之间对话的方式来对叙述内容给出一定的交代。奶奶的形象在“我”和别人的眼中有很大的区别。正如在鲁迅先生《狂人日记》中，只有狂人才能在写满仁义道德的书中看出“吃人”两个字一样，如果选择一个正常人反而显得不符合生活实际了。这种看似不可信赖的叙述人，其实是表达作者真正思想情感的最佳选择。作者借不可信赖的叙述人表现出自己区别于大众的感情倾向和思想深度。

这篇作品属于回忆性文本，在作品的最后一段写道“我就又想起了奶奶的星星。”叙述人在作品的最后交代自己作为成年人的心理状态和情感表征，这与前面的儿童视角形成一种“距离”。这种“距离”使得叙述者对故事中人物的认识有了变化，《奶奶的星星》中现在的“我”对年少时“我”对奶奶的态度追悔莫及，这种变化正如布斯的距离变化的理论阐述的一样。“叙述者也可以或多或少地远离他所讲述的故事中的人物。他可以在道德上、理智上和时间上不同于故事中的人物。”[4]作品中的儿童叙述者与成年后的自我对文本中人物的不同理解正是体现了这一点。

三　讲述别人的故事

第三种情况的第一人称叙述，讲述的是别人的故事。“我”只是在其中起到穿针引线的作用，作品的绝大部分内容都是采用第三人称的形式来完成。值得注意的是，这种第三人称与传统意义上的第三人称又有些许的差别。热奈特将第三人称叙述视角称为“零聚焦”。“零聚焦指无固定视角的全知叙述，它的特点是叙述者说出来的比任何一个任务知道的都多。这通常是从与故事无关的旁观者立场进行叙述。这类叙述的传统特点是无视角限制。叙述者如同无所不知的上帝，可以在同一时间内出现在各个不同的地点，可以了解过去，预知未来，还可随意进入任何一个人物的心灵深处挖掘隐私。”[2]这种全知全能的叙述视角受到人们的诟病的一点就在于：这种叙述方式容易产生的一种倾向便是叙述者对作品中人物及其命运，对所有事件可完全控制、任人摆布，剥夺了接受者的大部分探索、解释作品的权力。笔者接下来要分析的这些作品，虽然采用的是第三人称叙述视角，但已经不同于传统意义上的“全知全能”的叙述方法，实则是“全知全能”式叙述的变体。作者放弃了第三人称可以无所不在的自由，实际上退缩到一个固定的焦点上，作者将叙述的焦点始终落到作品的主人公身上，除了描写主人公的所见、所为、所说之外，主要是着力描写了主人公的心理活动，其他人物都是在与主人公相关的环境中出现。我们可以感到，读者实际上是从主人公的角度观察世界的。这种第三人称实际上已属于内聚焦的叙述视角。笔者将以1979年全国优秀短篇小说叶蔚林《蓝蓝的木兰溪》和1986年全国优秀短篇小说张石山《甜苣儿》为例对这类小说阐述自己的见解。

《蓝蓝的木兰溪》和《甜苣儿》这两篇作品采用的是“异故事”的叙述方法，《蓝蓝的木兰溪》这篇作品的第一部分以第一人称“我”的视角介绍了木兰溪这个地方，并从侧面介绍了赵双环。第二部分叙述者用一句“于是，我认识了赵双环”便自然的将叙述聚焦到赵双环的身上，此时采用的便是第三人称叙述视角，“我”便隐了作品的背后。表面上看叙述者从前台隐退到了幕后，但叙述者一直掌控着叙述功能。叙述者“我”在作品中间隔性地提醒读者自己的存在感，例如“让我们往下讲”“好吧，让我们继续讲”“我们来讲讲肖志君”“我们就讲到这里打住吧”，这种简洁的表达方式意在提醒读者作品的叙述方式仍旧是第一人称。但作品的主体部分“我”是没有参与的，作品的参与者主要是赵双环、盘金贵、肖志君。在作品的主体部分中，赵双环是聚焦的主体，其它两个人作为配角参与叙事。同样的在《甜苣儿》这篇作品中，故事的主角毫无疑问的是甜苣儿，叙述人“我”只是在介绍家乡情况和人物时候出现，起一个串联叙事的作用，但叙述人的作用被没有因为出现次数不多而被消解，这一点必须明确。

两篇作品的主体部分都采用的第三人称叙述，这种叙述方式用在这里有着明显的优势。作品的想象方式的构成离不开主角与配角的所见所为所想，如果采用第一人称的叙述视角就会显的很荒诞，毕竟“我”是不能对别人的内心活动展开正面的描述的。还有另一个考虑在于故事的真实性，作品记述了大量的事件，有些事件叙述者明确的表示是从旁人处听来的；有些事件设定的场景(比如在自家里甜苣儿与父母的对话)是叙述者无法参与的，在这种情况下只能采用第三人称。但这种第三人称已不同于传统意义上的第三人称，因为作品的开头是采用的第一人称叙述方式，并且作品的主人公是由“我”引出来，所以即便是作品的主体采用的是第三人称叙事视角，读者也不会忽略“我”的存在，只是觉得“我”在讲别人的故事罢了。这也正是作者采用第一人称的原因之一。作品百分之九十以上的篇幅都在讲别人的故事，按理应该采用第三人称，而作者采用第一人称，也就利用了读者对第一人称叙述的信赖增加了作品的可信度。这种“异故事”的叙述一般都采用开头去某地认识了某人，结尾离开某地怀念某人的结构模式，作者用这一模式巧妙地将叙述置于时间与空间的大框架中，这与丁玲的《我在霞村的时候》有异曲同工的之处。

叙事学中关于人称和叙述视角的理论有很多，有些问题争议很大，再加之理论和作品不可能完全契合，所以不可能有理论将所有的作品涵盖。笔者提供的角度也有其局限性，但也提供了一种分析文本的方法。如果能因此对第一人称的短篇小说有了更深入的认识，笔者研究的价值能得以彰显，那就是一种有意义的尝试。

[1]陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].北京大学出版社，2010年1月第2版：69,83.

[2]童庆炳.文学理论教程[M].高等教育出版社，2008年11月第4 版.

[3]吉登斯.现代性的后果[M].译林出版社，2011年2月第1版.

[4]佩格·布列克恩. 新的假大空[A].短篇小说写作指南,辽宁教育出版社,1998年3月第1版.

[5]布斯.小说修辞学[M].北京大学出版社，1987年1月第1版.

Class No.:I206.7Document Mark：A

(责任编辑：蔡雪岚)

The Narrative in the First-person Adopted in the Writing of the Short Stories

Cai Dongfang

(School of Liberal Arts, Shanxi Normal University, Linfen, Shanxi 041000，China)

Traditional narrative method adopted in the writing of short stories in China did not made in the first person . However, under the influence of foreign ideas, Chinese writers tried to carry out the narrative in the first person in the late Qing dynasty . Taking the excellent short stories written during 1979 and 1986 as the research object, the paper analyzed characteristics of first person narrative method and its advantages in order to have a better understanding of the writing way of first person narrative.

narrative method；the first person；short stories；characteristics；advantages

A

蔡东方,在读硕士,山西师范大学文学院。

1672-6758(2016)08-0115-4

I206.7