影响·契合·重生<br/>——《红楼梦》与阎真的小说创作

影响·契合·重生
——《红楼梦》与阎真的小说创作

2016-03-07郑国友

大连海事大学学报（社会科学版） 2016年3期

关键词：红楼梦

郑国友

(湖南第一师范学院文学与新闻传播学院，长沙　410205)

影响·契合·重生

——《红楼梦》与阎真的小说创作

郑国友

(湖南第一师范学院文学与新闻传播学院，长沙410205)

摘要：在20、21世纪之交世俗文化背景下，阎真通过借鉴《红楼梦》创作艺术，以现实精神切入时代命题，实现了艺术继承与创造的文学努力。《红楼梦》可以视作阎真小说的前文本。《曾在天涯》《因为女人》仿效了《红楼梦》的回忆型叙事，而《沧浪之水》《活着之上》借鉴了《红楼梦》的时空“压缩”方式。《沧浪之水》《因为女人》继承了《红楼梦》开创的悲剧诗学。“美”、“好”的《红楼梦》依然会在新的世纪产生深远的影响，中国作家应在学习传统中实现文学品质的大提升，开创具有中国风格和中国气派的文学新图景。

关键词:《红楼梦》；阎真；小说创作

一

《红楼梦》是中国小说创作的一个高峰，其地位和价值至今还难以超越。《红楼梦》作为一个巨大存在，它对后世作家的影响是深远的，也是深刻的。自其问世之日起，《红楼梦》就成为作家思想和创作的重要精神资源。正如鲁迅曾说：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”[1]后世作家有的在阅读《红楼梦》的影响下走上文学道路，有的从《红楼梦》中获得写作上的艺术启示，有的则从《红楼梦》中得到生命意蕴的启发，甚至一些作家还将《红楼梦》当作了人生的寄托，他们迷醉于《红楼梦》的幻象世界。如张爱玲作有《红楼梦魇》，在其自序末尾写道，“十年一觉迷考据、赢得红楼梦魇名”，可见张爱玲“红楼情结”之深重。刘绍棠甚至说，“我把《红楼梦》奉为中国小说家的‘圣经’”[2]296，“在中国写小说的人不读《红楼梦》，我觉得就像基督徒不读《圣经》一样”[2]301。除张爱玲、刘绍棠外，还可以开列出一串长长的名单，如陈独秀、胡适、鲁迅、巴金、曹禺、林语堂、老舍、李劼人、曹聚仁、张恨水、俞平伯、何其芳、路翎、胡风、端木蕻良、孙犁、欧阳山、琦君、白先勇、高阳、王蒙、三毛、李国文、霍达、陈忠实、余秋雨、贾平凹……这些作家毫不讳言自己的创作深受《红楼梦》的影响，他们的创作甚至有的还被人目之为“现代版”、“当代版”的《红楼梦》。可以发现，一部《红楼梦》已经影响了20世纪几乎所有重要作家，也可以说，几乎没有一本著作能像《红楼梦》那样影响着20世纪的文学创作。甚至有学者放言,“如果将《红楼梦》的影响抽离出去，20世纪中国文学将不可想像”[3]。

20世纪是一个“背离”传统的世纪，但“近百年来，几乎所有重要的文化事件，都可以看到这部小说的影子”[4]420，20世纪几乎所有重要的作家都从《红楼梦》受益。因此，完全有可能梳理出《红楼梦》对20世纪中国文学的影响史，而《红楼梦》对作家作品的影响自然也就成为研究20世纪作家作品的一个重要视角。这种研究起码有这样几个重大问题必然会提及：文学具有多样性，但到底是什么品质使众多作家情有独钟并不约而同地向《红楼梦》“致敬”？作家在《红楼梦》影响下的创作显然导致的是一种艺术上的借鉴甚至“重复”，但艺术的生命在于创新，这又是什么质素让人们对《红楼梦》似的艺术表达“百看不厌”？20世纪是一个“反叛”的世纪，20世纪作家都“历史”地几乎普遍具有“反传统”的斗士精神特征，当在《红楼梦》面前，他们都相当“谦虚”，那么，在现代性的语境中，隔着百多年的时空，《红楼梦》与现代到底有何精神相通之处？

正是基于这样一种思考，一位作家开始走入我们的视野，我们试图以一位当代作家的创作来对我们的思考稍作说明和分析。阎真是当代一位在文坛不够“活跃”，但作品却颇受读者和评论界好评的作家。他曾多次谈到《红楼梦》对自己的人生选择和创作的影响。而他的小说创作也确实受到了《红楼梦》的影响，但在目前，这方面的研究还是一个盲区。在创作谈、访谈录、学术研究这类创作之外的“副文本”中，阎真多次谈到了他对《红楼梦》的“经典崇拜”。阎真说：“我在‘文革’中，十一、二岁，读《红楼梦》读得唉声叹气，热泪盈眶，这是内心的一颗种子吧。”[5]这颗文学的种子埋藏在心头，一遇春风雨露它便会破土而出。正是从《红楼梦》中侵染的文学氛围，使阎真开始对生活进行观察和思考。他说，“这部小说我看过几遍,几十年来都是枕边之书”[6]，“一本《红楼梦》放在床头，已经翻烂了”[7]。由此可见阎真对《红楼梦》的喜爱之情。阎真同时还是一位学者，他说，“长期以来，我给本科生、研究生上‘小说艺术’‘小说理论’课程”，“我在课堂上反反复复讲的是《红楼梦》”[8]。作为一位风格稳定、叙事周到、思想表达深刻的成熟作家，阎真概括自己的文学观为“崇拜经典、艺术本位”，他甚至将《红楼梦》作为表达自己文学观的首要范例。他说：“如果让我在古今中外经典长篇小说中推举一部为首选，我会毫不犹豫地选择《红楼梦》。”[6]作为一位文学教授，阎真显然对《红楼梦》的艺术成就和思想价值有过深入的理性思考，不然，他无法在课堂上与他的学生进行深入对话和思想交锋。而对于小说创作而言，阎真说：“我把《红楼梦》当作保持敏锐艺术感觉的磨刀石，感觉迟钝了，就去磨一磨。”[5]从阎真以上在创作之外对自己的创作进行阐释的“副文本”中可以发现，阎真在生活中喜欢捧读《红楼梦》，在教学中喜欢研讨《红楼梦》，而在创作上，更是将《红楼梦》视作其创作选择、灵感触发、艺术神韵领会的重要资源。

二

在这里讨论《红楼梦》与阎真小说的创作关系，是完全撇开了两个文本创作的不同“时空”背景构成的“差异”和“障碍”，撇开从心理、文化、社会、历史等外围的视角和方式来审察文本，完全将《红楼梦》与阎真的四部长篇小说《曾在天涯》《沧浪之水》《因为女人》《活着之上》进行纯文本的分析。按照后现代、后结构批评的思维和思想，可以将《红楼梦》视作阎真小说文本的“前文本”，以此探讨两个文本或多个文本之间的关系，即所谓的“互文性”(intertextuality)，或称之为“文本间性”。先来考察文本的结构。

长篇小说之所以为长篇小说在于其时间跨度长，内容容量大，思想包孕度强。但长篇小说的“长”是有“边界”和“限度”的。因此，故事如何讲，是作家写作之前重点考虑、也是颇费心力的问题。先来分析文本的开头。《红楼梦》写的是贾府的百年兴衰，但这并不是《红楼梦》最核心的表达。《红楼梦》最重要的表达，是通过讲述贾府的百年兴衰的故事，抒发曹雪芹以“色空”观为基本思想的生命意识和哲学意蕴。而这种厚重的思想表达在于曹雪芹在文本的开头设置了一个回忆性的浓缩型的叙事框架。在《红楼梦》第一回的开头，“作者自云：因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借‘通灵’之说撰此《石头记》一书”，一副回首往事的叙事口吻。而在前五回，都是些虚幻离奇、真真假假、可自成体系的“片段”，而作者自言，这些“凡用‘梦’用‘幻’等字，是提醒阅者眼目，亦是此书本旨”。于是通过这种在开头展开的“回忆”式的讲述，《红楼梦》全书的思想主旨基本都已经奠定了基调。“‘好’与‘了’的意识与‘盛’与‘衰’的线索也构成了作品内在的思想结构。”[4]442《红楼梦》的这样一种“故事的开头既身处叙事文本之内，又身处其之外”的故事讲述方式，“为故事的发展建立一个事先存在的坚实桩基”。[9]55这种“回首”式的结构，使《红楼梦》在一个生动、具体、实相的故事体系之外，生成了对生命和人生的终极意义的追问与反思。布鲁姆在其《影响的焦虑》一书中写道：“世界上确实会发生这样的情况：一位诗人通过精神的慷慨来影响另一位诗人。”[10]30循着上述对《红楼梦》的开头分析来考察阎真的小说文本，可以发现，阎真“通过对前文本进行修正、位移和重构，来为自己的创造想像力开辟空间”[11]。在阎真的《曾在天涯》《因为女人》两个文本的开头，同样看到了一个“回忆式”的讲述方式。《曾在天涯》故事的主体讲述的是高力伟在跨出国门后三年多的北美留学生活。可以说，如果阎真的这部小说没有在文本中安排一个“引子”，让小说的主人公高力伟对三年多的留学生活有一个沉重的反思和追问，而仅仅止步于表现那种“刻骨铭心”的留学生活，其文本的思想意蕴将大打折扣。在“引子”中，高力伟拒绝了让人羡慕的绿卡和美丽、智慧的张小禾的浓浓爱意，回到了中国。三年多的北美生活却让回国后的高力伟多年来无法摆脱那种“梦魇”——“多少年来，我总忍不住想象自己将在某一个遥远的晴朗早晨告别这个世界，这种想象那一年在多伦多一个冬日的黎明出其不意地袭击了我以后就再也无法摆脱”，小说的开头这样写道。正是由此展开“回忆”，进入生命的追忆和思索，文本脱离了具体的、纷乱的、琐细的描述，其文本境界却也由此高远。由此，阎真在这个“引子”中，不断地强化、渲染高力伟对死亡的“想象”和“梦境”的描述。正如《红楼梦》般，阎真在“引子”中同样表现出一个虚幻离奇、真真假假、虚虚实实的高力伟国内生存状态，从“无拘无束地回忆”进入故事的讲述，在“没有什么比意识到生命只是一个暂时存在更能给人一种冷漠的提醒”的“意识无限的透明”感受中，高力伟强烈地感觉要“写这一篇东西”，以“告诉在未来的什么年代什么地方生活着的什么人”，故事也由此从“记忆的深处”浮出水面。“无独有偶”的是，在《因为女人》中，阎真同样采取的是一个“倒叙”式的“回忆”结构来开头。主人公柳依依在小说的“1”部分已经青春不再，她也深知“对这个世界，自己实在也不能再幻想什么，要求什么”。她已经“活过了一回”，已经对男人灰心了、绝望了，同时也是对世界灰心了、绝望了。阎真完全可以从少女柳依依将爱情视作信仰写起，然后最终落笔在柳依依在欲望社会中被时间打败，成为一位旷世怨妇。但阎真硬是在“1”部分安排了这个事件的“结局”先出场，正如J. 希利斯·米勒指出的：“这是对回顾过程的模仿，它将过去推向未来，以构成一个回顾性的前景或者未来的先前。”[9]57于是，在阎真的笔下，同时也是在柳依依对摧毁她爱情的初恋的痛苦回忆中，“记忆像一只狼，在严寒的冬季把深埋的骨头从雪地里扒出来，细细地咀嚼”，一个悲怨故事的讲述由此打开了。这种讲述方式让人们看到了生活的残酷性，确保了情感的震撼感，令人回味和反思，从而使文本从对日常生活的琐细描摹中解放出来，在“文本之上”获得审美的意义和生命的意蕴。

而在《沧浪之水》和《活着之上》开头，人们看到的是阎真将一个大跨度的时间作了如《红楼梦》般的“浓缩”处理。正如有论者指出的：“《红楼梦》前五回在全书的艺术结构中具有特殊意义，它不仅是全部故事情节发展的一个引线，而且是整个悲剧的一个缩影。”[12]曹雪芹在前五回中将百年的兴衰和对宇宙人生的感悟浓缩于其中，展现的时空跨度非常大。正如有学者指出的，“读《红楼梦》前五回，犹如从天上走来，从远处走来”[13]。这五回的意义非常重要，但它毕竟只占了一百二十回本中的五回，显然这是曹雪芹的一个“浓缩”型的艺术处理方式。与《红楼梦》“异曲同工”的是，在《沧浪之水》和《活着之上》中，阎真同样“目注此处，却不便写，却去远远处发来”。像许多故事的讲述一样，《沧浪之水》的“序篇”，起到一个“导引”故事的功能。但《沧浪之水》“序篇”除这个功能外，其更特别的意义在于，对池大为的“血液”、“血性”进行分析和界定。序篇中，“父亲”死了，一个相信“苍天有眼，公正在时间的路口等待”的人死了。而“我”坚定了信念：“父亲的血流淌在我的血管之中，形成了既定的体验方式。”这是父子两代的精神接力的确认，同时更是精神遗传的认同。在“序篇”中，阎真还将这种确认和认同推得更远、更高。“父亲”死后，“我”在整理“父亲”的遗物时发现了“父亲”的隐秘——“父亲”珍藏着一本《中国历代文化名人素描》，里面收藏了中国历史上那些具有精神魅力的文化英雄的肖像以及介绍其生平的短文。由此，“我”接通的是传统中国几千年的历史文化精神长河，巨大的时空也只被阎真处理成了薄薄的几页。但这个“序篇”的功能与意义却相当于《红楼梦》的前五回，它构成了后文池大为在关于存在与虚无、反抗与妥协、救赎与沉沦等二元命题上的两极摇摆并最终向后者倾斜的精神背景。没有这个精神背景，《沧浪之水》就只是那种市场上遍地都是的津津乐道于“揭黑幕”并背上“诲淫诲盗”骂名的官场小说；有了这个精神背景，人们就可以从一个深长的历史文化时空里，看到一种精神价值的现代命运，并最终败坏和毁灭，从而引发深重的精神反思和思想警惕。正如J. 希利斯·米勒所说的：“反过头来揭示故事如何成为辩证运动的叙事版本，以此来摧毁叙事或者揭示它如何将自身摧毁。”[9]57阎真正是借助于“序篇”的时空“压缩”，从而在《沧浪之水》这个文本中形成了“叙事的张力”，使人们看到了那种坚固的传统精神文化如何在世俗文化中被最终消解的现代命运。正如可以将《红楼梦》视为《沧浪之水》的前文本一样，我们甚至可以将《沧浪之水》视为《活着之上》的前文本。在《活着之上》中，阎真“弥漫着自我引用和自我指涉，即大量引用自己以前的作品”，由此构成了一种深藏的“内文本性”。[11]在《活着之上》开篇的“1”、“2”、“3”小节，阎真同样建构了聂致远现世生存的精神背景。首先是“1”小节中“爷爷”的死去。“爷爷”是个“好人”，却死去了，“爸爸把爷爷的头扶起来，将几本厚厚的书塞在他的头下，我看清了是《石头记》”。“2”小节是十七年后，“我”“再一次看到《石头记》”，见到一位痴迷于《红楼梦》的美国大学研究精密仪器的大学教授，从而把“我那坚如磐石的信念”——现世的自我——“震开了一道细微的裂痕”。“3”小节继续写我进大学前的专业选择，“想成为一个历史学家”。但《活着之上》的故事主体是写聂致远的大学现实生活，而却在开篇的三个小节不约而同地“强化”历史与《红楼梦》，将几百年甚至几千年的精神瞭望压缩在开篇短短的文字里。这显然不是“跑题”，而是与《沧浪之水》一样，“先在”地设置了一个精神背景，从而为后文聂致远现实生存的艰辛和无奈安排了一个对照性的环节，这同样使文本富有“现代性的张力”。正如《人民文学》主编施战军所指出的,“在梦中的曹雪芹和世上的聂致远之间的虚衔处，恰恰是我们精神的生机所在”[14]。

从以上分析可以看出，在叙事框架上，阎真的小说开头以“回忆”性的倒叙结构和时空压缩的处理方式与《红楼梦》“以前五回百年望族的历史时空的大背景为依托”[13]的艺术方式“撞车”了，这种“雷同”除了“影响”、“契合”，显然不是“偶然”、“巧合”能够解释得了的问题。

三

王国维认为：“《红楼梦》一书，与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也。”他说：“由叔本华之说，悲剧之中又有三种之别：第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者；第二种，由于盲目的运命者；第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者，非必有蛇蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是……若《红楼梦》，则正第三种之悲剧也。……岂有蛇蝎之人物，非常之变故，行于其间哉？不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已。由此观之，《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也。”[15]王国维的评价是非常中肯的，历来为后世所称道。曹雪芹在《红楼梦》中创造的这种“悲剧诗学”在阎真这里同样得到了继承。可以说，阎真的四部小说都具有一种悲剧气质。在这里，以《沧浪之水》和《因为女人》为例，来考察阎真的悲剧叙事。

《沧浪之水》的故事主体是叙述受传统文化精神侵染的池大为在进入官场后的种种生存困窘及其精神危机。在经历情感受挫、同事排挤、遭领导“打入冷宫”、生活中的种种不顺和打击后，池大为最终“痛定思痛”，决定“杀死原来的自己”，降下精神的旗帜，向世俗投降，“横下心剪断了对世界的任何念想，舍弃了道义人格和良知，顺从了可亲可敬可悲可鄙的现世主义”，“在随波逐流之中变成了新型的知识分子，没有义不容辞的使命意识，没有天下千秋的承担情怀，没有流芳千古的虚妄幻想”，“也不再向自己虚构神圣预设终极，不再去追求那种不可能的可能性”。一部《沧浪之水》，让人们见证了一种精神价值是如何在当下的现世生存被挤兑、被打倒的。正如鲁迅所说，“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”[16]。《沧浪之水》让人们看到了绵延了几千年的精神传统在这个时代“灰飞烟灭”。小说中，池大为最初只不过秉持着一种高贵的精神血统，但当他面对这个世界时，池大为的“秉持”遭遇到了危机，从而引发出他生活中的种种不适应。他越是坚守精神的高贵，他在现实之中受到的挫折便越深越重。池大为最终在严酷和残忍的现实面前被“逼男为官”了，成了按官场潜规则出牌的现世主义者、操作主义者，他走向了自己的反面，小说中的最后一个真正的知识分子死了，小说由此也隐喻着“人生有价值的东西”——精神的死亡。正如《红楼梦》一般，“由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是”，《沧浪之水》中的池大为已经不再是英雄，他的选择对时代来说也构不成任何悲壮的意义，其选择的意义仅对于自己眼前的现实生活有效。小说写的都是日常生活中的细微、庸常、琐屑之处，“不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已”，但正是这些“通常”之处，才让人们触目惊心地窥见了生活的真实、残酷和人物生存的无奈和艰难。周汝昌曾以“结构学”的叙事模型来分析《红楼梦》，认为《红楼梦》是一“对称结构”，前面写“盛”、写“聚”、写“欢”、写“荣”,后半部分写“衰”、写“散”、写“悲”、写“辱”，构成一个完整精严的大对称法。以此来看《沧浪之水》，其结构又何尝不是如此。《沧浪之水》的书名得之于屈原《渔父》中的句子：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”阎真在小说的扉页引用了这个句子，并在小说的第四十七小节(《沧浪之水》共由九十四个小节构成，四十七正是九十四的半数)再次由池大为“歌以言志”唱出了这个句子，而这时的池大为是在经历儿子一波被开水烫伤而求医无门的心理大波动之后，小说于此也正式进入下半部池大为“杀死原来的自己”的叙述阶段。理清了这处文本的“扭结”可以发现，《沧浪之水》的对称表现在小说的前半部主要写池大为的“清”，后半部主要写池大为的“浊”；前半部分主要侧重精神的认同和坚守，后半部分主要侧重现实逻辑对生存的逼迫；前半部写池大为在精神坚守中的举步维艰，后半部写池大为在“杀死原来的自己”后在俗世中如鱼得水。从中可以发现，《沧浪之水》的文本结构方式显然受到了《红楼梦》的影响。这种结构在形式上以一种“对称”的方式展开，但在文本的内里却表现为一种“对比”，即通过“反衬”、“对照”的方式，将“悲剧性”的结局自然合理、让人信服、不容置疑地呈现出来，从而使叙事表现出一种严密性和坚固性。

假如说，《沧浪之水》让人们从男性的一面看到了世俗文化是怎样瓦解男人的精神认同并最终“逼男为官”的，《因为女人》则让人们从女性的一面看到了世俗文化是怎样颠覆女人的爱情信仰并最终“逼良为娼”的。在《因为女人》中，人们依然可以看到《红楼梦》在文本中的投影。曹雪芹在《红楼梦》的开篇，就宣称要为“闺阁昭传”，他说：“今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识，皆出于我之上。何我堂堂须眉，诚不若彼裙衩哉？……然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭……虽我未学，下笔无文，又何妨用假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传。”而在《因为女人》的小说主体之外，阎真在扉页特别引用了著名的女权主义者西蒙娜·德·波伏娃的观点：决定这种介于男性与阉人之间的、所谓具有女性气质的人的，是整个文明。同时也在同一个版面摆出阎真自己的理论认识：女性的气质和心理首先是一个生理性事实，然后才是一个文明的存在。中国是一个男权社会，在几千年的封建文化中，女性的悲剧是文化所限定了的。但在20、21世纪之交，女性的生存空间发生了巨大的改变，她们的身体得到了解放，然而却又陷入了新的身体“陷阱”之中，她们生存的悲剧性命运仍然无法改变。由此可以发现，阎真和曹雪芹采取了同样的叙事姿态，他们都是在为女性的生存表达悲悯，都试图颠覆某种“既在”的歧见。在《红楼梦》中，曹雪芹为女性唱的是赞歌，但同时也是悲歌。阎真在他的小说中对女性同样表达了一种怜悯，但同时也表达了无奈。在《红楼梦》中，女子的悲剧命运归罪于封建文化，而在《因为女人》中，女人的悲剧同样是必然的，但这种悲剧生成的社会背景被处理成了消费社会世俗文化语境中人们的欲望被放大，被合理化。假如说《红楼梦》更侧重于从政治文化、礼教文化的视角来表达女性悲剧的必然性，那么《因为女人》则更侧重于从市场经济、消费文化、欲望社会的视角来表达女性悲剧的必然性。虽然视角不同，但两部小说表达的女性悲剧的必然性却是一致的。《红楼梦》中贾宝玉有个“惊世骇俗”的言论：“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉，我见了女儿，便清爽，见了男子，便觉得浊臭逼人。”整部《红楼梦》以宝、黛、钗为情节主线来展开“悲金悼玉”的爱情悲剧，小说唱响的是“千红一窟(哭),万艳同杯(悲)”女性命运大悲剧。阎真在《因为女人》中同样吟唱了一曲女性悲歌。可以说《因为女人》中的男人几乎都是“清一色”的欲望动物。欲望社会对身体欲求合理性的认同使女性生存遭遇了危机，“讲欲望讲身体，女人必然是输家，因为青春不会永久”。欲望社会的思维方式使女人变为男人的一种消费品，因此，“在这个年代，你不年轻不漂亮，那不但是有错，简直就是有罪”。正如小说中写道：“女人的悲剧就在于在一个欲望的时代向往爱情。”因为“市场使爱情功利，自由使爱情浅薄”，“爱作为女人的生命主题真的已经发生历史性改变”，“我们已经来到一个重新定义爱情的时代”。《因为女人》中的柳依依起初抱着对爱情的美好向往，但在经历与夏伟凯、秦一星、宋旭升等几位男人的“谈情说爱”后，绝望了，心死了。正如阎真在小说中写道的，“一个女人，对男人的绝望其实就是对世界的绝望”，她“对爱情的灰心，其实就是对世界的灰心”。在物质极大丰富的这个时代，人类绵延千古的美好情感却遭遇了历史性危机，这种悲剧性的表达让人们的心灵不得不震撼，不得不反思。可以看出，《因为女人》和《红楼梦》一样，从男性的“他者”，性别中的另一半，提出了女性生存的重大命题，以悲剧的意蕴，吟唱出女性的生存悲歌。

四

在20、21世纪之交，随着市场经济的建立，消费社会的来临，城市化进程的加速，从物质文化到精神文化的全面世俗化，新的文化机制和价值准则随之诞生。这种世俗化大潮以不可抗拒之力全面颠覆了人们的传统价值操守，给正享受着物质文化繁荣的人们带来了新的精神危机。阎真的小说创作正是出现在这样一个时代背景之下，他似乎隐隐预感到这样一种“世纪性错误”、“世界性的难题”——消费社会的精神生存问题已经严峻地横亘在人们面前，并感到这是当下一个亟待破解的精神难题，同时也是一个巨大的精神挑战。因此，从《曾在天涯》到《活着之上》，阎真小说的时代语境都是消费社会和商业法则，这是他与这个时代建立对话机制的时代背景。阎真通过这个背景，表达了他对“世界变了”和传统文化没落的忧思和隐痛。正如曹雪芹以封建制度的反动和腐朽作为一个言说语境，来表达其“色空”观念。在这里，似乎可将两个作者在小说文本中表现的矛盾简约成理想与现实的矛盾。他们以小说向现实发言，同时也是以小说向人类的体制缺陷、文化痼疾、人性缺失挑战。

阎真与曹雪芹取得的是同一个历史姿态和精神站位，于是，那些经典的艺术方式便为阎真所借鉴，用以观照当下中国的现实。布鲁姆认为：“诗人总有一种迟到感觉：重要事物已经被人命名，重要话语早已有了表达。因此，当强力诗人面对前辈伟大传统时，他必须通过进入这个传统来解除它的武装，通过对前文本进行修正、位移和重构，来为自己的创造想像力开辟空间。”[11]从上文分析中可以发现，阎真习惯于以《红楼梦》为参照来进行小说创作，他自己也并不否认其小说创作在人物性格刻画和对话描写方面从《红楼梦》中受到的启发和影响。曹雪芹创造的艺术手法并不是不可用，关键是要有所创造和发挥。布鲁姆深感文本创造“影响的焦虑”，诗人艾略特更是不无偏激地说：“优秀的诗人不露声色地剽窃，而蹩脚诗人则暴露出他所受到的影响。”[10]31因此，任何文本都不是脱离文学创作语境和文学历史语境而存在的，人们都是通过一种文学“经验”和阅读“习惯”来和手头的文本进行对话。不可否认，20世纪是一个“崇新逐异”的世纪，人们似乎都急于与传统的、“旧”的“一刀两断”。这一势头在21世纪的今天似乎仍然具有不可遏止之势，在这里，以阎真的小说为例，通过分析其向《红楼梦》学习艺术技巧来提升自己文学创作的品质问题，其意也在表达：当下的中国作家向深厚的传统学习，来创造具有中国风格和中国气派的文学，仍然大有可为。正如沈雁冰所指出的：“最新的不就是最美的、最好的。凡是一个新，都是带着时代的色彩，适应于某时代的，在某时代便是新的；唯独‘美’‘好’不然。‘美’‘好’的是真实的。真实的价值不因时代而改变。”[17]因此，“美”“好”的《红楼梦》依然会在新的世纪产生深远的影响，我们也期待具有《红楼梦》这样艺术价值的作品更多出现，也希望超越《红楼梦》的作品能早日诞生。

参考文献：

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