反叛 冒险 祖国 爱情——昆德拉小说的四重奏

王雪平

(复旦大学 中国语言文学系，上海 200433)



反叛 冒险 祖国 爱情
——昆德拉小说的四重奏

王雪平

(复旦大学 中国语言文学系，上海 200433)

米兰·昆德拉作为一位受到中国读者普遍好评的捷克裔法籍作家，也以其作品中对小说和人自身无限“可能性”的探询式思考赢得或正在赢得文学批评界的积极关注。综观其目前流行于国内图书市场的作品译本，反叛、冒险、祖国、爱情构成了他作品并行不悖的四个声部：以流亡在外或者处身波西米亚的男女之间发生的故事为主旋律，穿插祖国捷克近一个世纪的历史事件以为背景音乐，用对传统的小说创作方式进行逆转性反叛的手笔，甚至有时不惜以极端冒险的“牧歌式书写”完成其音乐化小说的宏旨。

米兰·昆德拉；存在之思；音乐；小说艺术

米兰·昆德拉1929年生于捷克，1975年移居法国。前期以母语写作，后期转向法语，而无论使用哪种语言，都能有优秀作品面世。由于家学渊源的耳濡目染，昆德拉对音乐有着非凡的领悟能力。投身文学创作之后，他也自觉不自觉地将音乐元素汇入了作品创作，形成了具有通感(Synaesthesia)效应的小说学。以此观照昆德拉的各部小说，均能找到详实证据，然而一径寻找小说作品里的音乐因子似乎又有违文学评论的初衷。本文试图借助“多声部”这一音乐学术语的暗示，理解米兰·昆德拉小说创作中的整体风貌，分析其诗学观在作品中的架构轮廓和运行方式，以及在昆德拉看来，面临“小说历史终结”[1]13危险时，小说创作还有哪些领域可供开发。

值得关注的是，“否定之否定”的套路作为昆德拉小说的言说方式(对于读者则无异于阅读陷阱)——可为我们提供一扇窥探昆德拉小说世界的窗户：小说初读之下仿佛是一座危险的复数地狱，用锤炼过后的“去生活化”的语料组织而成，读者最终获取的仿佛只是一些看似没有意义的、对于惯常答案的质疑：选择轻还是重？享乐主义有无罪过？诗人该不该被嘲弄？布尔乔亚的光荣与正确建立在何种基础之上？实现这一过程，小说采用了“否定之否定”的方式：《不能承受的生命之轻》中“否定之否定”的“伟大的进军”“斯大林儿子的粪便”，《笑忘录》中“否定之否定”的“牧歌”，《生活在别处》中“否定之否定”的雅罗米尔和邮寄给60多岁诗人的20个公共电话听筒，《慢》中“否定之否定”的“舞蹈家”和“屁眼”。用一种非严肃的态度去实现小说的戏谑化抒写——《好笑的爱》《雅克和他的主人》(作者的戏剧代表作，但本文更倾向于将其视为一部戏剧体小说)便是选取该种视野之后所目击到的独特风景。

通过非严肃性、戏谑化，我们可以获取探身进入昆德拉诗学领域的别样密钥。

一、反叛

绵延几个世纪的现实主义文学积习使小说家们长久迷恋并自觉于用一种齐头并进、环环相扣的方式展开叙述，原因在于，读者已经习惯把小说家当作讲故事的人来看待，习惯神话思维训练下的叙事线索和行文风格。随着“影响的焦虑”[2]说的盛行，在对这种共识有限度开掘的基础上，复调小说和书信体小说倍受瞩目——作家和读者达到了空前的良性互动，作家从突破前辈业已开拓疆域的藩篱的需求出发，打破了此前若干世纪之内先驱者们与读者订下的时空盟约并迅速取得显著成绩。然而昆德拉小说中却鲜见有书信体小说的质素，虽然作家曾经说：“(书信体)小说的形式本身就很有说服力，它告诉我们，人物的经历，确是他们亲身经历和体验后才说的、流传的、散播的、忏悔的，并且写下来的。”[1]26令人惊异的是，昆德拉作品表现出了对于复调小说的独特偏爱[3]。所谓“复调”，是俄国著名的形式主义理论家巴赫金在论述陀思妥耶夫斯基的小说时所使用的文艺学术语，借鉴自音乐学中多个声部共同显现、造成一种合鸣的听觉效果的专业手段，所以也可称为“多声部手法”[4]。昆德拉认为，小说的精神是延续性，而我们的时代却只盯着时下，假若小说还要继续发现未知，那么小说就只能逆时代而上。小说甚至面临灭亡的命运(理查森发现了心理小说，普鲁斯特抓住了过去，乔伊斯抓住了极为难以抓住的现在，所有可以开掘的区域似乎都已经得到了合理净尽的开掘)，在昆德拉看来，走至末路的小说还有许多可供开发的区域。

(1)游戏的召唤,劳伦斯·斯特恩的小说《项狄传》、狄德罗的小说《宿命论者雅克》是作家响应游戏的召唤而创作出的18世纪最伟大的小说；(2)梦的召唤,卡夫卡完成了超现实主义者提倡却未能完成的梦与现实的交融，使小说摆脱了真实性枷锁；(3)思想的召唤,使用哲学照亮人的存在；(4)时间的召唤,由个人回忆迈向集体回忆的道路，探究小说消失的理由。[1]16

由以上已开发的领域出发，选择复调式小说的创作方法就显得顺理成章，但如果按照巴赫金所构建的关于复调小说的理论公式进行滑稽地模仿套用，就不会形成自己独特的诗学观，亦不能在小说所肩负的发现未知之使命方面有所创收。从某种意义上说，昆德拉所选用的复调笔法是个人化了的复调，是对复调的反叛。由于复调是对传统小说创作模式的叛离，所以昆德拉笔下的反叛就可目为双重的反叛，它是反叛的复数，是否定之否定的反叛，是对旧小说艺术的全面抛弃。按照昆德拉的理解，现代世界的兴起是一个简化盛行的过程，这一过程是人文主义理想对小说艺术造成围追堵截的过程，“人的生活被简化成他的社会职责，一个民族的历史被简化成几个事件，而这几个事件又被简化成为具有明显倾向性的阐释；社会生活被简化成为政治斗争，而政治斗争被简化为地球上仅有的两个超级大国之间的对立，人类处于一个真正的简化的漩涡之中，……‘生活世界'彻底被淡忘了，存在最终落入遗忘之中”[1]35。为了抗衡这种遗忘，抗衡小说创作史中存在的主导力量方面“非理性—理性—非理性”的终极悖论，昆德拉在一破一立之中实现了伟大的反叛：破除极权俄国引领的“并没有发现存在的任何新的方面”的现实主义的传统，写作与“极权世界不相容的，本体的，小说历史终结之后的小说”，走出文学前辈划定的只注目于客体、创作者主宰人物命运的预设。此种尝试最为成功的案例是“一九七一或一九七二年完成于波希米亚”[5]的《告别圆舞曲》。

小说讲述八个人之间发生在五天之内的故事。一位工作于温泉城疗养院的女护士露辛娜和来自布拉格的小号手克利玛在故事开始之前经历了一场肉体之欢，六周之后女护士坚称自己怀上了小号手的孩子，小号手感到措手不及，由于不想留下这个孩子，他决定赶赴温泉小城劝说女护士堕胎，护士犹豫再三，最终还是不同意打掉胎儿。此间，同样由于非确定性因素来此告别养女的雅库布，误将保存多年的毒药放进女护士的日常药剂瓶。由于两种药片颜色十分相近，女护士最终误服毒药丧生。小号手和自己漂亮的、怀疑丈夫正在外省经历一场艳遇而追踪至此的妻子回返首都，而雅库布在不确定自己是否杀了人的前提下远走异乡。唯一有可能知道真相的雅库布的养女奥尔佳企图在侦探面前发表见解，却一次次被侦探打断，最终也放弃揭示真相的意图。故事在一片似乎人人都已经各得其所、貌似祥和的氛围中结束。昆德拉在这部小说中将多声部的技术运用得臻于完美，同时，又卓有成就地发挥了复调的内涵，即结构上的复调和内容上的复调。从结构方面来看，小说有两条脉络，一条以小号手和女护士展开，第二条以其余六人展开：雅库布、养女奥尔佳、美国富豪伯特莱夫、医生斯克雷塔、女护士的男友弗朗齐歇克、小号手克利玛的妻子卡米拉。两条线时而交叉运行，时而并行不悖，附着于两条线之上的人都各有自己的戏份，行文过程中并未出现倾向于哪一条线的迹象，它们是对称地分布的，这就是所谓的“外围复调”。从内容方面看，小说可以看作是一场语言的盛宴：克利玛与露辛娜关于爱情和堕胎与否的委蛇周旋、雅库布对于母性和生育的指斥、伯特莱夫站在美国文化背景前对人权和繁殖权的摇旗呐喊与忘我演说、斯克雷塔大夫兴之所至时一不小心揭出的惊天秘密，所有的对话都由于昆德拉“长久地注视，试着一步步接近人物态度的核心，去理解他的态度，为之命名，从而把握它”而变得无限接近人物的原声。

《小说的艺术》对外围复调与内部复调交相辉映的景观已有构建。作者认为，小说对位法的必要条件有两个：一是各条线互相平行，二是整体的不可分性。他强调小说的复调更多的是诗性而不是技巧，主张用探询式的思考/思考式的探询进入小说内部，把教条式的思想变为假设性的，将哲学、叙事、梦幻统一起来，而不仅仅是采用单纯复调的对比。他将《告别圆舞曲》定义为一出滑稽剧，指出它由许多意想不到的夸张组合在一起。为此他并不对女护士的死亡着墨过多，以免使自己成为潜在的最高审判官，小说结尾处斯克雷塔大夫终于找到最佳时机向仅比自己大7岁的伯特莱夫表达认其为养父的请求，两对夫妻在火车站附近形成了一个小型的狂欢化场面，也使得小说被涂抹上一层喜剧色彩。内部复调的成功，使读者“越认真地读小说，就越不可能有确切的答案”：怎样理解斯克雷塔大夫往女患者体内注射自己精子的行为？它是对人存在烙印的藐视，还是对医生天职的崇高诠释？女护士有什么理由“决定”孩子是克利玛的？如果胎儿被医生“决定”为是弗朗齐歇克的，女护士还会不会有面临是否堕胎的选择？

没有答案，因为作家早已“决定”：小说是个体想象的天堂，在这一领域中，没有人掌握真理，但人人都有被理解的权力[1]178。

二、冒险

昆德拉采用缜密的逻辑结构对爱情和生命的存在价值进行了卓有成效的叩问与思考，这种叩问往往没有结论，或者整个故事发生发展的过程就论证了某种结论。《不能承受的生命之轻》已经演绎了这种现象，这使得阅读过程洋溢着理性的思辨力。放下小说，读者所了解的并不一定比开始阅读时所了解的更多。但毫无疑问的是，阅读这种反叛精神操控之下的小说无异于精神冒险，而这种冒险在作者那里，上演得却更为剧烈。

有分析认为，《水浒传》对扈三娘只有一句语言描写：“这厮好粗！”因此她的形象是一个符号，一个概念，没有任何性格可言；又有评论称余华的《兄弟》中，李光头形象大而无当，缺乏细致真实的感觉。这两种言论无疑有一个惊人的相似之处：把语言描写的惜墨如金视为造成人物形象单薄的实质原因。与昆德拉相比，余华对小说事件的讲述，似乎并不那么着意背景环境的逼真。为了弥补这一不足，实现突出人物轮廓的功效，他常常使人物处于路途的艰难跋涉中，将传统小说学中必须事先交代的社会环境代之以一句类似“这时他站在早晨的阳光中/傍晚的夕阳中”等的简单描述，以为刻画人物做出让步，为什么还会落下人物刻画不鲜明、性格符号化的话柄？在实际的创作中，对人物性格的塑造，使用多少笔墨才是恰到好处的？那些传为佳话的一字褒贬的写人方法能否实现批量生产?

诚然，昆德拉对小说艺术冒险的内容是更加值得关注的。无论从外形上还是本质上，其小说艺术都是冒险的：将笔墨向人物的内心倾斜同时又避免闯入心理小说的自留地(“任何时代的小说都关注自我之谜，小说需从看得见的行动世界中掉过头，去关注看不见的内心生活”[1]25)，这是其小说冒险的概貌。

(一)以道具加强人物的背景色彩

在一次采访中，当昆德拉被问及阅读他的小说是否需要了解捷克的历史时，他回答说，“所有必须了解的，小说本身已经说了，但必须了解欧洲历史”；“小说审视的不是现实，而是存在，而存在并非已经发生的，存在属于人类可能性的领域，所有人类可能成为的，所有人类可能做得出来的。小说家画出存在地图，从而发现这样或那样一种人类可能性”[1]47。但人处身于世界，必然隐藏着世界在人出生时就已经隐藏在人身上的验证密码——显现在小说中就是道具。道具在昆德拉小说中的出现频率之高令人惊叹，无论是萨比娜祖传的黑色礼帽、特蕾莎手捧的《安娜·卡列尼娜》(《不能承受的生命之轻》)，雅罗米尔寄给著名诗人的20个公共电话听筒(《生活在别处》)，还是代表悲伤的洛拉的墨镜(《不朽》)，女护士露辛娜的蓝色药瓶(《告别圆舞曲》)，都不仅仅是单纯的道具，而是与物主化为一个有机整体。拿雅罗米尔花费20个夜晚割下的电话听筒来看，话筒一经寄出，所代表的意义已经确定，但是正如人的存在有多种可能性，话筒的存在也并非静止的，当雅罗米尔目睹小学同学即看门人的儿子已经成为独立的男人、在国家机关中扮演一个自由人角色后，他就“决定”寄出电话听筒,这是对著名诗人的嘲笑：他已独立成人，不需要提携。

(二)评说逝去的著名人物

传统诗学中几乎不会见到这种极具挑战性的冒险，而这种冒险的大规模运用，正是来源于对历史、哲学、文学、音乐学掌故的谙熟。细数昆德拉作品中详细评说过的著名人物(或其亲缘人物)有如下系列：

《不能承受的生命之轻》：尼采、斯大林的儿子、贝多芬；《生活在别处》：艾吕雅、马雅可夫斯基、莱蒙托夫、雪莱；《不朽》：歌德、海明威、克里斯蒂安娜、贝蒂娜、第谷·布拉赫、穆齐尔、卡特、密特朗、尼克松；《小说的艺术》：塞万提斯、狄德罗、赫尔曼·布洛赫、普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡、菲尔丁；《无知》：尤利西斯、扬·斯卡采尔、约纳斯·哈德格里姆松(冰岛诗人)。

之所以将此看成冒险，其实不难理解，我们至少不该讽刺歌德——看在他伟大的作品份上。可是《不朽》中歌德被贝蒂娜摆布、对她爱恨交加又作何解释？将路遇贵胄时脱帽退避的歌德和径直走过去的贝多芬对比可以看作作者真实意见的抒发。在歌德安眠地下的这么多年间，所有人都习惯了用他作品的伟大替指歌德人格的伟大，而《不朽》中的披露却可说是独出的：死亡和不朽是一对难舍难分的情人，当歌德辞世，世界铭记的只是其作品的不休，以至歌德的人格也“被不朽”了；与之对应的阿涅丝也死亡了，她在死去的同时也被女儿和丈夫“不朽”了，可是，她真的不朽了吗？她为了赴死在高速公路上静坐，导致多起交通事故——换来自己的“小的不朽”(作者认为，不朽分为“大的不朽”和“小的不朽”，显然歌德完成的是“大的不朽”)[6]。这是否值得如歌颂歌德那样歌颂？这样类比的方法，将无名之辈的死抬高到和歌德并列的地步，在受传统写作学训练的作者读者来说，非冒险而为何？

(三)对“轻/重”选择的执着探索

轻与重孰对孰错，选择轻好还是选择重好，是昆德拉颇感兴趣的一组命题。从世俗的眼光来看，一个成功的作家若要长久保持创作的活力，就必须既拒绝模仿他人又拒绝重复自我，所以在昆德拉小说中不断出现的这一两难选择就不能不潜在地成为一种“重复自我”的冒险。托马斯在结识特蕾莎之前心无挂碍，和情人们保持着若即若离的关系，是一个名副其实的“性爱收集者”，而当特蕾莎像一个睡在篮子里的孩子一样漂流到托马斯的床榻之岸，他的爱情和流亡也随之而来，接踵而至的是政治迫害和死亡。在《小说的艺术》中，昆德拉说，地球在没有任何主人的情况下在虚空中前进，这就是不能承受的生命之轻[1]45。托马斯的儿子在父亲的墓碑上刻下这样一句话：“他要人世间的上帝之国。”这些信息似乎有意向人们暗示，选择重是应对存在之谜的一种值得肯定的可能性。而在短篇小说集《好笑的爱》之一《座谈会》中，选择“一直爱到死的爱情”[7]的弗雷德曼却受到众人的嘲笑，这只是因为选择重意味着无法体验“收集者之爱”？归根结蒂，这种冒险最终服务于“思考式的探询(或者探询式的思考)是我所有的小说构建其上的基础”[1]34这一前提。

(四)大规模运用画外音

阅读过昆德拉作品中文译本的读者不难发现，文本中处处可见括号圈起的画外音，这种对于自我的逃离(究竟是人物在说还是作者在说？)，很容易被异己者指斥为言行不一。因此我们认为，括号的使用及占相当数量的楷体字(艰深的音乐术语如“赋格”、捷克民间方言如“力脱思特”、私人化的哲学名词如“存在之思”、古老的希腊文和拉丁文语汇)对于小说的流通无疑是一个难以逾越的关隘：一部外国小说想要在异国畅销，必然需要考虑它的合俗性问题，画外音的大量存在对于读者来说尚可接受，因为括号是作家对不明就里的读者的迁就(《不能承受的生命之轻》中谈到托马斯和特蕾莎在外省乡下居住时看到的招贴画上有开着拖拉机的女人的形象，就加括号指出：“在所有有关未来的招贴画上，女人总是坐在拖拉机上的”，这对目睹、耳闻过社会主义建设之路上道道可笑风景的读者来说必然不会陌生)。而语义艰深的楷体字内容却多少造成了读者与作者、小说文本的间离，不能不算冒险。从另外一方面看，这些术语大大节省了冗杂的笔墨，使得作家在术语的辅助下就开始行文，不用花费笔墨介绍经过作家眼睛遴选过的专业知识。如《笑忘录》中的“力脱斯特”是音译的捷克民间说法，指的是“突然发现我们自身的可悲处境后产生的自我折磨的状态”，无论怎样同义翻译，都很难超越“力脱斯特”的言简意赅。

(五)隐喻的介入

此处“隐喻的介入”是指隐喻在沟通作品人物和写作者方面的作用。通俗意义下的隐喻贯穿于作者写作行为的始终，几乎与小说人物无涉。而在昆德拉这里，二者的界限模糊了，人物随时可以嫁接作者的思维，使用作者的隐喻。特蕾莎像摩西一样是顺水漂到托马斯身边的这个隐喻显然是先由作者提出来的，仅仅几页之后，托马斯借用了这个隐喻，对特蕾莎动了恻隐之心，此时作者回归，表现出对托马斯前途命运的深深担忧：“比喻是危险的东西，一个简单比喻，就可从中产生爱情。”[8]12《小说的艺术》附录部分昆德拉在解释自己小说中常见的67个关键词时，对“比喻”这样定义：“如果它们只是一种装饰，我并不喜欢它们。……我的原则是：在小说中用很少的比喻，但这些比喻必须是小说的最高点。”[1]136《不朽》的隐含作者在小说开始时说，是一位老妇人使他诞生了塑造一个叫阿涅丝的女人的想法。老妇人在结束游泳训练时朝教练做了一个微笑和手势。这个被新塑造出来的女人阿涅丝从父亲那里学来了这个手势，又传授给了妹妹洛拉，而洛拉最终通过阿弗纳琉斯教授还给隐含作者。由此，这个微笑和手势像歌德和海明威一样获得了不朽。然而，这种隐喻的可行性与否被昆德拉事先忽略了，他不顾“隐喻的危险”就开始了隐喻。

三、祖国

在昆德拉的小说中，对于祖国捷克斯洛伐克(由于该国20世纪的一系列遭遇，他更习惯用“波希米亚”这一古老的词语称指自己的祖国，见《小说的艺术·六十七个词·[捷克斯洛伐克]》)的深情厚谊一直与他对小说艺术的执着探索如影随形。甚至在《小说的艺术》《被背叛的遗嘱》这些专门论述创作思想的文集中也不忘捎带熔铸对祖国今昔命运的热切关注。但如果将其小说单纯“当成政治质疑来看，实话说，这就是对它们进行操纵”[9]。昆德拉本人也在谈及卡夫卡、哈谢克、穆齐尔、布洛赫等人的小说中存在的将“人们称为历史的东西”当作“来自外部世界的魔鬼”的发现时说，“但不能把他们的小说看作是一种社会与政治语言，就好像是奥威尔提前出世了一样！奥威尔跟我们说的，完全可以在一篇随笔或者一篇论战文章中说出(甚至说得更好)，相反，这些小说发现了‘惟有小说才能发现的东西’”[1]12。

由于《玩笑》作为昆德拉的成名作所具有的浓厚政治色彩，在很长一段时间内昆德拉被认为是“出于义愤或在暴行的刺激下奋笔直书的社会反抗作家”，甚至到了20世纪80年代，在一次有关昆德拉作品的电视讨论会议上，还有人自得地称《玩笑》是对“斯大林主义的有力控诉”。虽然自称是中欧作家，但他在心理上一直有向西欧致敬的意愿，为此，他将自己唯一授权出版的戏剧作品《雅克和他的主人》的副标题拟为“一出向狄德罗致敬的三幕剧”。在小说《无知》中，昆德拉从对欧洲整体的认同感出发(“正是在中欧，西方首先在它的现代历史中，看到了西方的灭亡，或者更确切地说，看到了它本身的一块被宰割”[1]12)，将20世纪捷克人的历史划分为具有非凡数字美的3个“二十”：1918年获得国家独立，1938年被瓜分，这是第一个“二十”；1948年经历了由莫斯科引入的革命，1968年俄国兴兵50万入侵，占领捷克全国，这是第二个“二十”；1969年秋占领政权牢固地树立，又于1989年悄悄地、有礼有节地撤除了[10]9-10。但是，对这一历史背景的了解并不是进入昆德拉小说的充分条件，还必须清晰地分辨出，他的小说在谈到波希米亚经受的飞来横祸时,并不是充满义愤的针对共产主义的讽刺。

嘲弄(Irony)与讽刺(Satire)的主要区别，在于讽刺是咄咄逼人的嘲弄；它的道德规范显得更为明确，并为衡量古怪和荒唐的事情规定一系列标准，单纯的抨击或怒斥(“相骂”)属于讽刺，因其中很少含有同情成分；与此相反，当读者摸不清什么是作者的态度，或对自己应采取什么态度心中无数时，这便是嘲弄，其中很少含有敌意成分。[11]

参照加拿大文艺理论家弗莱对嘲弄和讽刺的区别，我们倾向于将昆德拉小说中对于波希米亚在共产主义时期经历的种种荒唐的论述称为对它们的“嘲弄”。《慢》中对“舞蹈家”一词作出定义但自身又是一个不折不扣的“舞蹈家”的蓬特万，就是被作家嘲弄的典型。且听其言论：“一个年轻的女打字员不时上我这儿来。有一天，在做口授时，我突然满怀好意地抓住她的头发，把她从椅子上拽起来，往床边拉。拉到一半，我把她放了，放声大笑：哦，真是糊涂了，要我野些的那个女人不是您。哦，原谅我，小姐！”[12]26-27“听着，对舞蹈家的理论还要再加上一章：他的群众的不可见性！这才是这类名人可怕的现代性！”[12]30这两句话，前者出现在蓬特万召集的“人的标本”(一群身份地位相当的知识分子)的集会上，蓬特万拋弃了不久之前还与之侃侃而谈的崇拜者文森特，而他们谈论的正是关于“舞蹈家”所采取的“道德柔道”(通过这种方式，“舞蹈家”成为雄踞舞台的启蒙者)的方式。但不一会儿，蓬特万就为了讨好一位刚进入室内的漂亮女人冷不防地奚落文森特，事后当文森特质问蓬特万，蓬特万则虚伪地道歉，并适时地补充自己的“舞蹈家理论”，这就有了后一句话，最终使文森特又对自己的导师产生了真诚的膜拜。在二人看来，某项理论可以随意地增删其内涵，增加限定条件，以灵活适应自身需要，跨越社会规约隔空取物，而在实现自己的目的过程中他人的利益是在“舞蹈家”考虑范围之外的。因为“缺乏经验是人类生存的处境之一”[1]154、“一次不算数，一次就是从来没有”[8]9，熟谙此道的舞蹈家们不会轻易放过任何一个增加“性爱收集”经验的机会。然而，知识分子走出聚会现场，所要经受的却是政治审查和迫害，乃至流亡。托马斯的遭遇正是“舞蹈家”蓬特万们的结局：被迫放下手术刀到乡间擦玻璃，和猪、狗交朋友，在自己使用母语进行日常交流的祖国“缺席”。

在场和缺席不再仅是我们的感知功能，相反，却变成了被作家赋予了意志的行为。这样，在场就与表征、具化(Incarnation)、模仿、暗示、表达等等有关，缺席同象征性、含蓄、基础的无意识统一、结构等等有关了。[13]

据此，蓬特万的“在场”就逻辑性地构成了作家对“舞蹈家”的嘲弄：昔日的知识传播者被推向前台进行滑稽表演，只因他的祖国严禁他在公共场合自由言说，所以有表演癖的“舞蹈家”只能退而求其次，在具有局部公共性质的知识分子聚会上进行即兴演讲。《生活在别处》中的雅罗米尔在轰轰轰烈的革命中的“在场”也被嘲弄为对美男子、太阳神阿波罗的背叛，对文艺女神缪斯的背叛。他为了参与革命，验证自己男子汉的个体性，搁置了妈妈颁发的诗人桂冠，却也并未能够在革命中永久“在场”：“……(帅克)之所以如此轻而易举地和统治秩序合拍，不是因为他从它身上看到了什么意义，是因为他从中看不到任何意义”[1]54，而年幼的雅罗米尔由于可赋予自身无穷多的意义，也就不可能被统治秩序吸纳为其中一员，他的中途被逐是先天性的。《无知》中发现的20世纪下半叶最奇怪的现象之一“流亡者之梦”，用“白天闪现的是故土的美丽，夜晚则是回归故土的恐惧”作对比，借以揭示流亡者在异国他乡的两难处境，这里嘲弄的不是流亡者的两面性，而是面对人的存在被世界抛入他乡的现状时一掬热泪。《无知》中有这样一段论述：“准备为祖国献出生命：所有的民族都熟悉这种牺牲的愿望。捷克的敌人，德国人和俄国人也一样：但他们是大民族。他们的爱国主义是不同的：他们为他们的荣耀，为他们的重要性，为他们的国际使命而激奋。捷克人爱他们的祖国，不是因为她辉煌，而是因为她无名；不是因为她强大，而是因为她弱小，并且不断处于危险之中。他们的爱国主义，是对他们国家的无限同情。”[10]144

这段表面上放弃了作家高贵姿态的会心交谈，实际上却是更高一级的嘲弄：不是针对德国人或俄国人，它意在嘲弄长久以来所有把民族自主当成一个可笑梦幻的个人、主义和种族，意在探索陷入尘世陷阱的国家民族的出路。似是而非的嘲弄清除了所陈述的事实周围任何可能存在的作家的意见，这就将人们带到玩笑的内脏，带到小说的真正恐怖之处：存在之思。然而“对自我的探究总是以悖论式的不满足而告终”[1]26，小说没有了最高审判官，小说就会变得难以理解，正因为这一点，人们才误读了他的嘲弄，解释为对社会主义的武断攻击。昆德拉表示，“将问题最严重的一面与形式最轻薄的一面结合，这向来是我的雄心”[1]107，又说“伟大的小说总是比它的作者聪明一些”[1]176,他的野心实现于嘲弄的恰当点缀。

四、爱情

柏拉图在《会饮篇》中根据一则神话故事提出了关于爱情的著名论断：“我们本来是完整的，而我们现在正在企盼和追随这种原初的完整性，这就是所谓的爱情。”[14]爱情是中西文学热衷描摹的主题。虽然历史上掣肘爱情的因素层出不穷，但历来的小说中从未放弃过对理想爱情模式的探求。一代代的小说家们对形式各样的的爱情故事情有独钟，其原因都在于借助人类对爱情的不灭兴趣增加小说的接受度。但进入20世纪，时代的巨变使然，爱情陷入异化困境，反而因此承担更多期望，法国作家莫里亚克将西方现代社会形容为“爱的荒漠”。在接受诺贝尔文学奖时，莫里亚克说：“现代人的绝望产生于世界的荒谬；他们的绝望以及对于现代神话的屈从：这种荒谬使人变成非人。当尼采宣告上帝死亡，他也宣告在我们曾经生活和我们仍然必须生活的时代里，人类失去自己的灵魂，因而也失去了自己的命运。”[15]作为“失去了自己命运”的医生，托马斯被迫选择以在时局中被禁言的自然人、玻璃擦洗工身份避居乡间，享受爱情的同时却不得不失去自己作为医生这一社会人角色，最终离开“人世间的上帝之国”，完成了自己对于重而非不能承受的生命之轻的礼赞。那么，他此前“寻找女人身体十万分之一的差别”的“性爱收集”行为是否应当看作在爱的路途中的事前背叛？弗洛姆《爱的艺术》中的一段论述西方现代社会爱情观的言论也许能够提供这一难题的答案：“把爱情看作是性满足的产物，把爱情看作是结伴思想和防止孤独的避风港，这两种观点是西方社会中爱情衰亡的两种‘正常’形式，是由社会决定并造成的爱情病理学。这种病理学有许多个性化的形式，其结局都是自觉地受苦”，“真正的爱是内在创造力的表现，包括关怀、尊重、责任心和了解等诸因素。”[16]《不能承受的生命之轻》也成为昆德拉描写爱情故事而又不局限于使之 落入俗套的典范。托马斯这一形象具有不可超越的独创性，从某种程度上甚至可以将其系列化之后命名，以与“性爱收集者”这一称谓遥相呼应甚至等义替换。首先，托马斯对爱情的追寻存在一个抛物线状的“逃离—迷失—监禁—复归”过程：与妻子离婚并因此断绝和父母的来往、同时拥有多个情妇、与特蕾莎结合之后由于同情心以及受到特蕾莎忠贞爱情观的约制被“监禁”、复归为爱情生活中的平凡一员。其次，小说避免将迷失于女性肉体之林的托马斯写成一个下流无耻的淫棍，很难说他与画家萨比娜的情爱来往不具有和谐、稳定、互助、发展的特质。最后，托马斯的爱情史诗在苏联入侵捷克的历史背景下上演，这就使得他的隐秘性经历获得了与祖国命运、世界历史相连通的性质，为批评者打开了一孔窥伺人存在之思的阀门。不单是托马斯，短篇小说集《好笑的爱》中《座谈会》《哈威尔大夫二十年后》中的哈威尔，《永恒欲望的金苹果》中的马丁，《告别圆舞曲》中的克利玛、斯克雷塔大夫、伯特莱夫都可以看作唐璜的现代翻版。他们对年轻漂亮的女人都抱有来者不拒甚至主动出击的态度，响应男性荷尔蒙的呼唤，但他们也都有一个惊人的相似点：非常爱他们的妻子。他们并没有为了非婚姻生活中的第三者抛弃合法妻子，他们与情人们经历的爱情，是所谓“好笑的爱”，即丧失了严肃性的爱，允许不承担责任的爱。从某种程度上说，这种非严肃性的爱已经越来越为现代生活中被枯索乏味的一夫一妻制生活所苦的男女提供了应对存在困境的一种逃逸方式。但遗憾的是，对于陷身严格的社会规约、彰明的道德教条、合乎法理的强制性手段的正派读者来说，对严肃爱情说反话甚至面露质疑是不被允许的。他们无法理解何以爱情中会存在灵肉分离、中途离场、性幻想和自我哄骗。但昆德拉诗学再三证明，只有在丧失了严肃性的爱情的照射下，人们才能看清自身的存在本质(对“人”这一完整性意义的寻找)，才能看到人们需要爱情的依据，也才能预言非严肃性条件下人会演进成何种面貌——这种对严肃性爱情的倒逼机制使得人们相爱模式的创生变得更加值得期待。

五、结 语

米兰·昆德拉25岁之前主攻音乐，随后才转向小说创作。这种特殊的经历使得他自觉不自觉地将音乐手法、音乐史掌故和音乐理念运用于小说创作，成为为小说增加亮色的重要手段之一。本文通过类比隐喻，将昆德拉小说艺术中存在的酷似音乐学中“四重奏”的手法，包括文学创作精神、创作手段、主题内容在内的一系列内涵加以综合论述，目的在于为解释昆德拉诗学寻找一种可行性方案。这其中必然存在着因文学理念、专业批评术语方面与方家有所暌违之处，亦属于正常的争鸣现象，如能荟萃各家，集思广益，相信会对研究昆德拉小说创作艺术的理论进程有长足而见实绩的助益。

[1]米兰·昆德拉.小说的艺术[M].董强，译.上海：上海译文出版社，2012.

[2]哈罗德·布鲁姆.影响的焦虑[M].徐文博，译.南京：江苏教育出版社，2006：176.

[3]李凤亮.复调小说：历史、现状与未来——米兰昆德拉的复调理论体系极其构建动因[J].社会科学战线,1996(3)：168-176.

[4]M·M·巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].白春仁,顾亚玲，译.北京：生活·读书·新知三联书店.1987：80.

[5]米兰·昆德拉.告别圆舞曲[M].余中先，译.上海：上海译文出版社2013：324.

[6]米兰·昆德拉.不朽[M].王振孙,郑克鲁，译.上海：上海译文出版社,2013：56.

[7]米兰·昆德拉.好笑的爱[M].余中先,郭昌京，译.上海：上海译文出版社,2011：176.

[8]米兰·昆德拉.不能承受的生命之轻[M]. 许均,译.上海：上海译文出版社，2012：12.

[9]弗朗索瓦·里卡尔.生活在别处/撒旦的视角[M].袁筱一，译.上海：上海译文出版社,2013：422.

[10]米兰·昆德拉.无知[M].许均,译.上海：上海译文出版社，2004.

[11]诺斯罗普·弗莱.批评的解剖[M].陈慧,袁宪军,吴伟仁,译.天津：百花文艺出版社,2006：135.

[12]米兰·昆德拉.慢[M].马振骋，译.上海：上海译文出版社,2013.

[13]爱德华·W·赛义德.世界·文本·批评家[M].李自修,译.北京：生活·读书·新知三联书店，2009：325.

[14]柏拉图.柏拉图全集:第3卷[M].王晓朝,译.北京：人民出版社,2003：230.

[15]弗朗索瓦·莫里亚克.爱的荒漠[M]. 桂裕芳,译.广西：漓江出版社,1983：439-440.

[16]艾·弗洛姆.爱的艺术[M].李健鸣，译.上海：上海译文出版社,2008：87.

Rebellion, Adventure, Motherland and Love——The Quartet of Milan Kundera’s Novels

WANG Xue-ping

(DepartmentofChineseLanguageandLiterature,FudanUniversity,Shanghai200433,China)

As a Czechoslovak got the citizenship of French,Milan Kundera has won a widespread praise among Chinese reader,he also has won and is winning positive attention of the literary criticism for his quizzical contemplation towards possibility.By taking a glance at his novels translated into China in the literature market,this article argues, Rebellion,Adventure,The Motherland and Love have made up his works of four parallel voice parts:He made the exile or inland of men and women in Bohemia his novel’s theme,which are accompanied with background music resembles accidents took place during nearly a century in his motherland,he wielded his wonderful workmanship to revolt against the traditional writing skills,sometimes he even adventured to utilize the pastoral description to musicalize(to make something music) his novel to accomplish his aim upon art of fiction.

Milan Kundera; contemplation on presence; music; art of novels

10.15926/j.cnki.hkdsk.2016.05.009

2016-03-17

王雪平(1990— )，女，河南周口人，硕士生，主要从事中国现当代文学及戏剧影视文学研究。

I106.4

A

1672-3910(2016)05-0049-08