文化批判视野中的鲁迅戏曲论

刘方政

(山东大学 文学与新闻传播学院，山东 济南 250100)

鲁迅研究

文化批判视野中的鲁迅戏曲论

刘方政

(山东大学 文学与新闻传播学院，山东 济南 250100)

鲁迅的戏曲论并非是从理论上探讨戏曲文本和舞台表演在内容和艺术上的得失，而是从文化批判立场出发、通过戏曲作品与舞台表演所反映出的问题而对历史与现实以及未来进行的深刻思考；作为传统文化重要载体的传统戏曲，是文艺“瞒和骗”的一个样板，最终目的是为了维护统治者的政治需要而粉饰现实之缺陷，鲁迅有关论述揭示了中国戏曲代表的传统文艺突出的弊端。

鲁迅；文化批判；传统戏曲；“瞒和骗”

自上世纪八十年代以来，鲁迅的戏曲论受到学术界充分重视，研究成果的数量与质量明显增多和提高，研究的领域几乎涉及到鲁迅与传统戏曲的方方面面：鲁迅著述中有关戏曲的论述得到了系统和全面的整理与发掘、鲁迅对传统戏曲的评价、鲁迅对梅兰芳的批评、鲁迅小说和散文创作对戏曲的借鉴等，都进入了研究的视野。不过，由于鲁迅没有严格意义上的戏曲理论和戏曲批评专论，他对戏曲的评论也不是很多，因而导致了众多论著在资料上的相对重复与结论上的大同小异；更由于鲁迅非凡的文学成就和崇高的文学史、学术史地位，一般的研究文章只是停留在对鲁迅有关戏曲的言论进行阐释的层面。另外，由于学术视角和文化立场的不同，研究界对鲁迅与传统戏曲的批评、评论往往得出不甚相同甚至截然相反的结论，譬如，一些学者熟稔戏曲艺术规律、为其高超的演技所折服，出于对戏曲的热爱，便会对鲁迅批评梅兰芳(其实是以表演为主体的传统戏曲)做辩护，认为鲁迅评论梅兰芳的观点偏执、尖刻，甚至幼稚、可笑①；有的学者从关注现实、建设新文化和启蒙主义的立场出发，则充分肯定鲁迅破坏中的建设意义②。上述论著都具有相当的学理价值和启发意义。不过，笔者认为，仅仅着眼于艺术本身而研究鲁迅对戏曲的评论和批评，恐怕不甚符合鲁迅的原意，因为鲁迅的戏曲论本质上并非是从理论上探讨戏曲文本和舞台表演在内容与艺术上的得失，而是从文化批判立场出发、通过戏曲作品与舞台表演所反映出的问题而对现实与未来进行的深刻思考。

一

传统戏曲是传统文化的重要载体，在鲁迅那里，戏曲论本质上就是文化论，而文化论的直接指向和最终目的却是为了民族的现实和未来，因而，只有准确把握鲁迅对传统文化与现实、未来之间的深层次关系的思考——改造(反思、批判基础上的利用)传统、立足当下、面向未来，才能触摸到鲁迅戏曲论真正的核心与价值。对传统文化的发掘、利用和弘扬确实具有继承民族文化遗产从而增强民族自信心的意义，但更重要的却是通过继承加深对现实的理解和对未来的思考；而无论是对现实的理解还是对未来的思考，都应以大众物质与精神的真实幸福为最高衡量标准，否则，只是空玩儿概念游戏甚至是故意进行概念欺骗。鲁迅对传统戏曲的评价，总是从满足大众欣赏需求的角度立论，如对观看“社戏”的温馨回忆，如多次提起绍兴地方戏《目连救母》中的片段，称赞无常鬼受到责罚后立誓不再宽容的唱词“何等有人情，又何等知过，何等守法，又何等果决。”*鲁迅：《门外文谈》，《鲁迅全集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，1981年版，第100页。无论是民间戏曲，还是为普通观众表演的演员(如早期的梅兰芳和侯俊山)，鲁迅都给予了符合大众审美趣味的较高评价：清新、刚健，泼刺、有生气。

要深入理解并准确解释鲁迅对传统戏曲的批评或褒扬，必须以鲁迅的文化追求——并非单纯的艺术评判而是其所坚守的文化批判立场——为出发点，如果抛却文化批判的立场而执着于艺术规律和艺术表现力来看待鲁迅对戏曲的评价，实际上是以取消问题的方式解决问题，换言之，是将鲁迅实际上怎样置换成了论者眼中的鲁迅应该怎样。从而就无法理解鲁迅对梅兰芳的批评，也无法解释鲁迅对“老十三旦七十岁了，一登台，满座还是喝彩”*③④鲁迅：《略论梅兰芳及其他(上)》，《鲁迅全集》(第5卷)，第579、580页，第579页，第580页。的赞扬，因为就戏曲表演的成就、影响和观众的认可度来说，侯俊山与梅兰芳显然不属于同一个量级；再譬如，鲁迅对某些古典剧目的批评和对目连戏、社戏的称颂，如果从戏曲文学和舞台艺术的角度看，后两者恐怕也无法与元明清的文人创作相比，但从立足当下面向未来和独特的文化批判立场来看，问题显然又是值得再思考的。梅兰芳的京剧表演天赋和艺术成就产生了国际性的影响，在20世纪世界三大戏剧理论体系中，他的名字是中国戏曲理论体系的代名词(其他二者为苏联的斯坦尼斯拉夫斯基和德国的布莱希特)。那么，鲁迅对梅兰芳现象为什么不是肯定而主要是批评呢？实际上，鲁迅既不是针对梅兰芳本人，也不是针对梅兰芳的表演艺术，而是针对其演出的服务对象与服务对象的审美趣味：士大夫“将他(梅兰芳)从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戏的，这时却成了戏为他而做，凡有新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。”③按道理说，任何艺术家囿于自身条件和社会条件的限制，都有一个相对固定的接受群体，20世纪三十年代，梅兰芳京剧演出的观众群体基本上是达官贵人、富商和文人学士。鲁迅更重视的是梅兰芳演出的服务对象的变化及其过程：梅兰芳原本是“俗人的宠儿”，他的舞台艺术本来是属于大众的，可是，士大夫却占为己有，使其表演的内容——“天女散花”“黛玉葬花”和形式——“缓缓的”“扭扭的”——远离大众，并且专门为他定制符合士大夫口味的剧本。普通观众开始看不懂；由于欣赏习惯与审美趣味的差异，便不愿意看；最后竟然觉得自己的社会身份不配看了。那么，雅化的结果会怎样呢？鲁迅表现出了极其前瞻的艺术洞察力：“名声的起灭，也如光的起灭一样，起的时候，由近到远，灭的时候，远处倒还留着余光。梅兰芳的游日、游美，其实已不是光的发扬，而是光在中国的收敛。”④戏曲是起源于民间的艺术形式，内容和形式的“俗”始终是大众喜爱的一个根本原因。戏曲史已充分证明，某种戏曲式样只要由通俗走向雅化，其日渐衰落并被其他戏曲式样所取代，便是迟早的事。譬如，在元代前中期取得了辉煌成就、在文学史上堪与唐诗宋词并举的北杂剧，到了元末明初，由于过分地宫廷化与贵族化，不可避免地走向了衰落；清代中叶，繁荣了二百年之久的昆曲，同样因为越来越雅化而被各地方戏取而代之。虽然20世纪后半期政府大力扶持、供养，但到了20世纪末，京剧还是遭遇到了全面危机，真正应验了鲁迅的预言——“光的收敛”。

二

自诞生之日起，因具有“虽聋得见，虽盲得闻”*陈独秀：《论戏曲》，《中国近代文学大系·文学理论集》，上海书店，1995年版，第620页。的优势，戏曲就是民众最主要的娱乐方式，也是对大众的生活方式、情感方式和历史知识等方面影响最直接的传统文艺样式之一，一字不识的世代贫民，基本都知道自己民族历史上的忠臣和奸雄就是很好的证明。她以优美的唱腔、优美的舞姿、优美的武打设计，给观众带来审美愉悦，又以对生活的深刻观察、思考和表现给观众以智性启迪，是中国文艺史上一颗璀璨的明珠。另一方面，传统戏曲毕竟产生、繁荣于社会生活发展缓慢、社会制度极其专制的封建社会中后期，其基本特征势在必然地与传统文化有着这样或那样的深层次联系。重历史而轻现实：舞台内容基本上都是历史故事、历史人物及其活动的搬演，即使某些作品反映的是现实中的人和事，也要硬硬穿上古代的衣衫；节奏迟滞：舞台形式是在虚拟的艺术原则指导下远离生活的程式化——唱念做打均如此；价值观念则是极力宣扬封建的伦理道德，即使有些作品具有一定的积极因素，也必须在忠孝节义的羽翼庇护下加以表现，如《琵琶记》和《清忠谱》；或最终回归到封建伦理道德的要求，如《西厢记》和《牡丹亭》。这便决定了她与20世纪的社会生活具有深刻的矛盾：内容上与社会现实距离较远，形式上与大众的生活节奏严重脱节，价值观念上与民主科学和个性自由更是水火不容。

鲁迅虽然经历复杂，做过多方面的工作，但终其一生，却始终将创造中国的新文化作为第一奋斗目标。要创造新文化，既必须剖析、批判旧文化，继承和借鉴其中的精华，剔除其中阻碍时代发展和社会进步的糟粕，为新文化创造扫清障碍；又必须积极借鉴和吸收域外的先进文化，使之融为民族文化的有机组成部分。故此，必须对传统文化进行彻底的改造并摒除其中与现代人类文明格格不入的部分。早在五四新文化运动前的1907年，针对传统文化重群体轻个体、严重束缚人的全面发展，鲁迅就明确提出了“重个人”*③④鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》(第1卷)，第50页，第57页，第56页。和“立人”③，针对传统文化的封闭、守旧而制定了具体的措施：“明哲之士，必洞达世界之大势，权衡较量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗，人生意义，致之深邃，则国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。”④此后的改造国民性、整理古籍、研究和讲授古代文学史，以及小说、散文、诗歌和杂文创作，都是以此作为出发点和落脚点的。

鲁迅最伟大的历史贡献首先是对封建文化的批判，对旧礼教吃人的痛恨。他认为，传统文化对人的健康合理的发展危害最大的便是文化人由于缺乏正视现实人生的勇气而导致的“瞒和骗”，如果说，封建礼教的本质是“吃人”——传统文化的主体价值消灭了个人，从而确立了极其专制的统治秩序，那么，文化人的“瞒和骗”便是礼教“吃人”最得力的工具、最直接的帮凶。这里有两个层面的问题，首先是由于“我们的圣贤”“教人‘非礼勿视’”，“而这‘礼’又非常之严，不但‘正视，’连‘平视’‘斜视’也不许”。因而便使读书人“先既不敢，后便不能，再后，就自然不视，不见了。”*⑥鲁迅：《论睁了眼看》，《鲁迅全集》(第1卷)，第237页，第240-241页。话虽简洁，却从历史发展的高度深刻地阐明了“没有正视的勇气”的文化动因：由于圣贤之“礼”及圣贤之徒子徒孙根据统治者的需要而对其进行的阐释和发挥具有巨大的约束力、束缚力，文人们虽然有质疑的能力，但缺乏质疑的合理性与合法性的勇气，便不敢质疑；代代相因，独立思考社会问题的敏锐度逐渐蜕化，便没有能力质疑；久而久之，在内心深处便会真诚地认为“礼”的正确性不证自明、放之四海而皆准，也就丧失了质疑的能力。既然现实人生不需正视，那么，面对缺陷怎么办，那便是闭上眼睛“只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。”⑥这就指出了社会现实与文艺创作交相作用所产生的恶果，圣贤经传使文人不敢、不能、不需正视现实，因而便通过文艺作品隐瞒邪恶、粉饰太平、美化统治者，并以此麻痹、麻醉大众，由于大众文化程度偏低，对社会现实质疑和批判的能力有限，更由于他们没有话语权和发声的渠道，只能始而听之久而信之，自上至下，互相欺骗，人们都在假话中讨生活，并且还信以为真，在歌舞升平的“太平盛世”中自我陶醉。诚然，鲁迅在杂文和小说创作中对下层百姓的不觉醒也曾痛心疾首，但他最清醒而尖锐、独到而到位之处，却是对文化人的毫不留情，因为相对于底层民众来说，文化人有能力也有责任质疑和批判专制之下的种种邪恶，但是，他们非但没有这样做，而且以所掌握的文化资源支撑专制、为专制摇旗呐喊、极尽粉饰之能事，所以，他们是专制统治的罪魁祸首。从根本上说，正是文化人的奴性造就了大众的奴性，正是文化人的苟且造就了大众的苟且。虽然，为专制者出谋划策、为专制者所驱使、为专制者粉饰美丽的外表的具有相当文化水平的人种种不一，但他们一般与大众没有直接接触，而文艺却最能够直接影响大众进而欺骗大众，也就是说，文艺能够将“瞒和骗”的功能发挥到极致，尤其是演员与观众能够当面交流的戏曲更是如此。这就是为什么自元以降的中国历代专制统治者特别重视戏曲创作和演出的原因之一，也是戏曲屡遭禁毁的一个最为重要的原因之一*参见王利器辑：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海：上海古籍出版社，1981年版。。

鲁迅被称为“民族魂”，当之无愧！对于一个时代的先觉者来说，最为困难和最为痛苦的便是对本民族文化进行深刻地反省与无情地批判，尤其是对与自己同一阶层、作为文化载体和传承者的剖析和批判，更是难上加难。不过，问题的另一面却是，不敢正视自身的缺陷、妨碍与阻拦对本民族劣根性的批判，社会就势必永远深陷落后与黑暗。正因为批判自己的民族文化太过艰难，所以两千多年来批判者凤毛麟角，偶尔出现便会受到“妄自菲薄”“长他人志气灭自己威风”的自上而下的集体攻击或惩处；正因为少见，所以鲁迅才真正可敬，能指出中国传统文化的弊端，其实是中华民族的幸运，中国文化的幸运，更是中国人的幸运。不认识到这一点，认为鲁迅只是善于揭露黑暗、善于破坏，其实是一种极度自卑状态下的伪自尊，是一种极度阴暗的心理在作怪。

三

传统戏曲中，以美化和粉饰现实为目的的“大团圆”结局是“瞒和骗”的典型代表。五四新文化运动所发起的旧戏批判中，胡适和傅斯年就对其进行过激烈的抨击。胡适认为，“大团圆”结局是“中国人思想薄弱的铁证”，这样的文学是“说谎的文学”，因为它歪曲了社会真实：“做书的人明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使‘天下有情人都成了眷属’，偏要说善恶分明，报应昭彰。他闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天工的颠倒残酷，他只图说一个纸上的大快人心。”*③胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》，1918年5卷4期。对于传统戏曲的“大团圆”，尽管有许多学者为其辩解，什么“中国观众心地善良”，什么“善有善报、恶有恶报符合中国观众的欣赏习惯”，等等。同样地，难道能因西方多悲剧而说西方各民族心地本质就坏？观众的欣赏习惯不也是“大团圆”结局长期养成的吗？中国传统戏曲中的“大团圆”结局绝大多数是勉强的，甚至是虚假的，它是歌舞升平的治世幻想在戏曲舞台上的变相反映，是作家取悦世俗、向统治者献媚的一种艺术表现。

另外，从戏曲艺术感染力的角度看，“团圆快乐的文字，读完了，至多不过能使人觉得一种满意的观念，决不能叫人有深沉的感动，决不能引人到彻底的觉悟，决不能使人起根本上的思量反省。”而悲剧则能“发生各种思力深沉，意味深长，感人最烈，发人猛省”③。“戏剧做的精致，可以在看的人心里，留下个深切不能忘的感想。可是结尾出了“大团圆”，就把这些感想和情绪一笔勾销。最好的戏剧，是没结果，其次是不快的结果。这样不特动人感想，还可以引起批评的兴味。”*傅斯年：《再论戏剧改良》，《新青年》，1918年5卷4期。早在元代末年，高则诚就深深慨叹戏曲创作“乐人易，动人难”*高 明：《琵琶记》，《六十种曲》(第1卷)，北京：中华书局，1982年版，第1页。，“大团圆”结局恰恰是避难就易，只重视戏曲的娱乐功能，而在一定程度上淡化甚至忽视了它的认识功能。

与此相应，鲁迅则更深刻地揭示了“大团圆”结局的本质——“瞒和骗”，他提到的元杂剧《小张屠焚儿救母》便是一例。“元刘信将三岁痴儿抛入醮纸火盆，妄希福佑，是见于《元典章》的；剧本《小张屠焚儿救母》却道是为母延命，命得延，儿亦不死了。”*③鲁迅：《论睁了眼看》，《鲁迅全集》(第1卷)，第239页，第239-240页。《元典章》记载的一出由自私和愚昧导致的家庭悲剧，到了剧作家笔下，却成了宣扬封建道德的“正剧”：小张屠之所以将儿子作为一炷香烧掉，并不是为了自己的福佑而是为母亲延长生命，最后，不但儿子没死，母亲的病也好了。为什么呢？那是因为神灵为了惩恶扬善，将坏事做绝的王员外的儿子万宝奴“丢在那火池里烧死”，换下了孝敬母亲的小张屠的儿子喜孙儿。作者借此发挥道：“莫谩天地莫谩神，远在儿孙近在身。焚儿救母行忠信，报爷娘养育恩。劝人间父子恩情，为父的行忠孝，为子的行孝顺。”*无名氏：《小张屠焚儿救母》，隋树森：《元曲选外编》(第3册)，北京：中华书局，1959年版，第724页。对此，鲁迅指出，现实“凡有缺陷，一经作者粉饰，后半便大抵改观，使读者落诬妄中，以为世间委实尽够光明，谁有不幸，便是自作，自受。”③实际上，无论从情感上说还是从理智上讲，作为现实中的人，谁都应该报答父母的养育之恩，问题的关键在于报答的方式人道与否，是否损害到他人的利益甚至生命。《小张屠焚儿救母》至少存在两个方面的问题：小张屠为母延命为什么要将三岁的儿子烧掉？王员外多行不义，儿子又有何罪以至于顶替他人被活活烧死？按鲁迅的说法，蓝本中的刘信为了个人的幸福烧掉儿子显然是自私而残忍的，可是经过杂剧作家的改编——“骗”，小张屠为了治好母亲的病而烧掉儿子，是为了孝，就值得歌颂了。其实，不管是为了自己还是为了母亲，其本质都是对弱者毫无人性的凶残，如果说焚儿救母就是报爷娘养育恩，那只能说明作为传统文化根本的“孝”的极端虚伪性和欺骗性。至于用万宝奴替代喜孙儿，当然是为了宣扬只要行孝就会有神灵保佑(小张屠)、只要作恶就自然会有报应(王员外)，但在“善有善报、恶有恶报”的貌似公正中，万宝奴却成了无辜的牺牲品，同样说明了传统文化中善恶有报观念的残忍与残暴。

在论及唐代传奇小说《莺莺传》的戏曲改编时，鲁迅列举了元代王实甫的《西厢记》和明代李日华、陆采同名的两部《南西厢记》，小说中的悲剧结局到了戏曲中统统变成“张生和莺莺到后来终于团圆了。”为什么呢？“因为中国人底心理，是很喜欢团圆的，所以必至于如此，大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来；因为一说出来，就要发生‘怎样补救这缺点’的问题，或者免不了要烦闷，要改良，事情就麻烦了。而中国人不太喜欢麻烦和烦闷，现在倘在小说里叙了人生底缺陷，便要使读者感到不快。所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。——这实在是关于国民性底问题。”*鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》(第9卷)，第316页。鲁迅总是将文学问题上升为文化问题进行思考，并从解决中国问题的高度尝试着在文化上有所作为。

就以上两种形态来看，生活中的焚儿祈福搬到舞台上变成了母康儿健，男性对女性“始乱终弃”的小说改编为戏曲后变成了“天下有情人都成了眷属”，悲惨不幸的结局统统被“大团圆”所取代，原因何在？鲁迅从改造国民性的高度深刻地指出，表面上看是中国人从内心深处“喜欢团圆”，本质上却是统治者为了粉饰现实之缺陷。

为什么要粉饰现实之缺陷？这就必须从统治者的政治需要思考问题。鲁迅从总览中国历史发展的高度上一针见血地剖析道：

中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰，而又巧滑。一天一天的满足着，即一天一天的堕落着，但却又觉得日见其光荣。在事实上，亡国一次，即添加几个殉难的忠臣，后来每不想光复旧物，而只去赞美那几个忠臣；遭劫一次，即造成一群不辱的烈女，事过之后，也每每不思惩凶，自卫，却只顾歌咏那一群烈女。仿佛亡国遭劫的事，反而给中国人发挥“两间正气”的机会，增高价值，即在此一举，应该一任其至，不足忧悲似的。自然，此上也无可为，我们已经借死人获得最上的光荣了。*鲁迅：《论睁了眼看》，《鲁迅全集》(第1卷)，第240页。

这里的“中国人”虽然是概指，但明确的指向却是统治者。这段话之后，鲁迅便谈到文艺的“瞒和骗”，也就是说，在鲁迅看来，统治者及其掌控的舆论媒介是“瞒和骗”的文艺产生的总根源，这样的时代便会产生这样的文艺。面对污浊的现实和人间悲剧，不敢正视而是逃避，在逃避中满足进而堕落，逃避的根本原因在于自欺欺人，最终目的却是维持专制的现状。一场灾难过后，不是积极探寻造成灾难的制度原因，而是有意遗忘(瞒)，取而代之的则是对所谓力挽狂澜的英雄的溢美(骗)，大灾大难给民族和百姓带来的痛苦与不幸被专制者的自吹自擂所淹没，丧事当做喜事办。以戏曲来说，《鸣凤记》中八大谏臣反对严嵩的专权误国前赴后继，但是，导致严嵩肆无忌惮地专权误国的昏庸的皇帝和专制的制度却并没有得到触及，国家和百姓的灾难被有意忽略了；《清忠谱》中周顺昌反对魏忠贤的斗争也具有非凡的阳刚之气，苏州市民折旗杀尉，声势浩大，但最后也只能向朝廷认罪。也就是说，后世从作品中看到的只是权奸和阉党的跋扈与忠臣的忧国忧民，不管作恶还是尽忠的根本动因都被有意地遮蔽了。成就了忠臣，并使之扬名后世，昏聩的皇帝到最后竟然成了明君，只给忠臣唱赞歌，不追究造成忠臣的制度原因。就是王国维在《宋元戏曲史》中认为“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色”的《窦娥冤》和《赵氏孤儿》，也只是成就了具有反抗性的窦娥和为家族复仇的“孤儿”，至于造成窦娥的冤案和赵家被满门抄斩的社会原因则没有人追究了。

瞒和骗在传统戏曲中的第二个表现则是文人自身的假清高和对现实社会不关痛痒的牢骚。元杂剧中的爱情戏有一个共同的情节结构模式：那就是书生、妓女和商人之间的三角恋爱。本来，书生与妓女或少时双方父母有婚约、或成年后互生爱慕，但由于书生政治上没有发迹，经济上穷困潦倒，商人凭借财富乘机而入，最后进过一番波折，商人或抛弃妓女，或受到惩罚，书生妓女“大团圆”，最典型的代表便是关汉卿的《赵盼儿风月救风尘》和马致远的《江州司马青衫泪》。鲁迅指出：“记得元人曲中，刺商人之貌为风雅之作，似尚多也，皆士人败后之扯淡耳。”*鲁迅：《致郑振铎》，《鲁迅全集》(第13卷)，第14页。如果说前面是作家通过戏曲创作骗别人，这里则是骗自己。我们知道，蒙古统治者灭金和南宋后，由于带着游牧民族的生产方式、生活方式和意识形态统治相对进步的汉民族，他们意识不到儒家思想在稳定社会秩序方面的巨大作用。废除科举取士，元代文人的社会地位急剧下降，竟然沦落到“娼”之下，位列第九，较之宋代及之前，元代文人既然失去了优越的政治地位，随之而来的便是经济的困顿不堪。面对政治、经济两方面的窘迫，内心的不平衡是必然的，怎样排泄胸中的“块垒”？一方面，借古骂今，尽情发泄对黑暗现实的愤懑：“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊突越有了糊突富。则这有银的陶令不休官，无钱的子张学干禄。”*马致远：《荐福碑》，臧晋叔：《元曲选》(第2册)，北京：中华书局，1958年版，第579页。同时将飞黄腾达、直上凌霄阁的希望依然寄托在朝廷及其官员的慧眼识珠，对现存政权的针砭还是有所顾忌的，不敢从根本上触动危及他们切身利益和政治地位的蒙古贵族及其政权。既然“受了聪明苦”的读书人对“拦住贤路”“挡住仕途”的当权者只能发无关痛痒的牢骚而无实际的办法，那么，“享了痴呆福”和“有了糊突富”的商人，便成了他们嘲笑和讥讽的对象，对商人依仗钱财破坏他人的婚姻进行道德上的审判，以突出自己所属阶层的道德优势。

[责任编辑：曹振华]

刘方政(1962-)，男，山东大学文学与新闻传播学院教授，博士生导师。

I210.96

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1003-8353(2016)010-0075-06

①主要有：陈鸣树：《审美的认同与异趋》、蒋星煜：《鲁迅先生论梅兰芳》(《戏剧艺术》1986年第2期)，姚民治：《略论鲁迅戏曲观的局限与偏颇》(《内蒙古民族大学学报》2005年第4期)，何恬：《鲁迅与梅兰芳：面对西方强势话语时的两种应对方式》(《中国图书评论》2012年第4期)，吴民：《鲁迅戏曲观及其对当下的启示》(《戏剧文学》2015年第5期)。除上述文章外，关于对鲁迅戏曲论提出批评的其他详细资料，可参见曹振华《关于鲁迅与梅兰芳评论的评论》(《鲁迅研究月刊》1999年第9期)。

②主要有：吴方：《应提上日程的中国戏剧文化反思》(《文艺争鸣》1987年第5期)，张新元：《中国戏曲发展道路的哲人思考》(《四川戏剧》1995年第1期)，卓光平：《戏剧文化的哲人思考》(《长江论坛》2009年第5期)，吴仁援：《论鲁迅的现代戏剧情结》(《戏剧艺术》2008年第6期)，孙淑芳：《鲁迅与戏剧》(《鲁迅研究月刊》2010年第10期)等。