唐宋诗之禅变——以咏雪诗为例

孙宇男（三峡大学文学与传媒学院，湖北宜昌443002）



唐宋诗之禅变
——以咏雪诗为例

孙宇男
（三峡大学文学与传媒学院，湖北宜昌443002）

摘 要：物换星移，千百春秋，儒释道三家与中国诗歌有不解的情缘。儒家以“仁者乐山，智者乐水”为主导思想，积极入世的态度使山水田园诗歌打上政治的烙印，正如王应麟所说：“儒者语言，一字不可入法”。道家有“人法地，地法天，天法道，道法自然”的理性认识，刘勰认为：“庄老告退，而山水方滋”。相对儒道而言，佛禅则是一种自然的圆融。从佛禅角度，从佛禅与唐宋咏雪诗语言、诗风、乃至诗心的回归三方面入手，选取“证时符水月”的王维为代表，诗与自然浑成一体，再到苏轼，极力回归自然的咏雪之作，进而探究唐宋诗的禅变。

关键词：佛禅；咏雪诗；王维；苏轼；诗风

庄子云：“天地有大美而不言，四季有明法而不议，万物有成理而不说。”“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为日出之容，‘漉漉’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。皎日、嚖星，一言穷理；参差、沃若，两字穷形；并以少总多，情貌无遗矣；虽复思经千载，将何易夺？”［1］“人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”［2］“诗者，吟咏性情也。”［3］6雪是大自然的精灵，给人们带来不同的视觉、听觉冲击，也成为诗人书法感情的载体，亦是作家竞相吟咏的对象。“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”［4］咏雪诗最早可以追溯到诗歌的源头——《诗经》中的“雨雪霏霏”，到魏晋谢道韫的“未若柳絮因风起”，再到唐代“天人相半”的日臻成熟，王维的“无我”之境，终至宋代的诗心回归——苏轼极力达到诗与自然的契合。

一、咏雪诗语言的变化——宋代“禁体物语”的出现

（一）何为禁体物语？

宋代咏雪诗，涉及欧阳修首倡，苏轼继之的“禁体物语”。所谓的“禁体物语”，是指皇祐二年（1050）欧阳修在聚星堂会客室所作的诗《雪》，序曰：“玉、月、梨、梅、练、絮、白、舞、鹤、鹅、银等字，皆请勿用”。十年之后，嘉祐四年（1059），苏轼由川赴京，作咏雪诗，题为《江上值雪，效欧阳体，限不以盐、玉、鹤、鹭、絮、蝶、飞、舞之类为比，仍不使皓、白、洁、素等字，次子由韵》。欧苏共同限定的字有十八个：玉、银、盐、月、梨、梅、练、素、絮、鹤、鹅、鹭、蝶、白、皓、洁、飞、舞。当然，诸如尘、粉、面、沙等也在禁用之列。尘为物体之小者轻者。唐李商隐《残雪》云：“旭日开晴色，寒空失素尘。”粉就是胭脂水粉。《楚辞大招》：“粉白黛黑，施芳泽只。”唐太宗《望雪》诗：“冻云宵遍岭，素雪晓凝华。入牖千重碎，迎风一半斜。不妆空散粉，无树独飘花。萦空惭夕照，破彩谢晨霞。”面起自晋代束皙《饼赋》：“重罗之面，尘飞雪白”，用面喻雪。李商隐《喜雪》：“人疑游面市，马似困盐车。”白居易有：“北市风生飘散面，东楼日出照凝酥。”沙子有白色的沙，故唐刘禹锡《浪淘沙词九首》之七：“卷起沙堆似雪堆”之句，白居易《雪中即事寄微之》：“连夜江云黄惨澹，平明山雪白模糊。银河沙涨三千里，梅岭花排一万株。”后来，苏轼于元祐六年（1091）再作《聚星堂雪》重申百战体。

元祐六年十一月一日，祷雨张龙公，得小雪，与客会饮聚星堂。忽忆忽忆欧阳守时，雪中约客赋雪中赋诗，禁体物语，于艰难中特出奇丽，尔来四十余年莫有继者。仆以老门生继公后，虽不足追配先生，而宾客之美殆不减当时，公子二人又适在郡，故辄举前令，各赋一篇，以为汝南故事云。

窗前暗响鸣枯叶，龙公试手行初雪。映空先集疑有无，作态斜飞正愁绝。众宾起舞风竹乱，老守先醉霜松折。恨无翠袖点横斜，只有微灯照明灭。归来尚喜更鼓永，晨起不待铃索掣。未嫌长夜作衣棱，却怕初阳生眼纈。欲浮大白追余赏，幸有回飙惊落屑。模糊桧顶独多时，历乱瓦沟裁一瞥。汝南先贤有故事，醉翁诗话谁续说。当时号令君听取，白战不许持寸铁。［5］

苏轼这首咏雪诗用白描手法，写出特征，刻画细致入微，纪昀说，此诗“体物神妙”是不错的。但此诗之妙，在于写出心情。体现作者透过雪，忧国忧民之心。亦如欧阳修主张的“搜索万象窥冥漠”。此时力图矫正“西昆体”的流弊，诗歌接近现实，白描代替藻饰。宋初西昆体学习李商隐的词采、用典。李商隐曾有《对雪》诗：“旋扑珠帘过粉墙，轻于柳絮重于霜。已随江令夸琼树，又入卢家妒玉堂。侵夜可能争桂魄，忍寒应欲试梅妆。关河冻合东西路，肠断斑骓送陆郎。”李商隐这首诗，且不谈辞藻、典故；若是在宋代“禁语”中，“粉、絮、霜、琼、玉、梅”触犯了白战的规定，更没有“惟陈言务去”。所以，后人更推重苏轼的咏雪，“诗至宋而益加细密，盖刻抉入理，非唐人所能囿”［6］。

再如苏轼的《江上值雪效欧阳体》：“缩颈夜眠如冻龟，雪来惟有客先知。江边晓起浩无际，树杪风多寒更吹。青山有似少年子，一夕变尽沧浪髭。方知阳气在流水，沙上盈尺江无澌。随风颠倒纷不择，下满坑谷高棱危。江空野阔落不见，入户但觉轻丝丝。沾掌细看若刻镂，岂有豁然一一天工为。霍然一挥遍九野，吁此权柄谁执持。世间苦乐知有几，今我幸免沾肤肌。山夫只见压樵担，岂只带酒飘歌儿。天王临轩喜有麦，宰相献寿嘉及时。冻吟书生笔欲折，夜织贫女寒无帏。高人著履踏冷冽，飘拂巾帽真仙姿。野僧斫路出门去，寒液满鼻清淋漓。洒袍入袖湿靴底，亦有执板趋阶墀。舟中行客何所爱，愿得猎骑当风披。草中咻咻有寒兔，孤隼下击千夫驰。敲冰煮鹿最可乐，我虽不饮强倒卮。楚人自古好弋猎，谁能往者我欲随。纷纭旋转徒满面，马上操笔为赋之。”清人汪师韩在《苏诗选评笺释》中论，严壑高卑，人物错杂，大处浩渺，细处纤微，无所不尽，可敌王维一幅《江干初雪图》。

（二）“禁体物语”的缘起

宋代咏雪诗出现白战体原因有二：

1.宋代禅宗由“无字禅”转到“文字禅”，士大夫禅悦之风盛行，禅宗对宋诗产生了极大影响

“白战体”与佛经的“遮诠”有异曲同工之妙。所谓的遮诠是从事物反面做否定的解释，类似汉语的修辞手法中的“反衬”。遮诠是佛学对经典教义的诠释方式之一。这是为了解决禅宗“不立文字”与“不离文字”的矛盾而产生。唐代圭峰宗密禅师云：“如果是盐，云不淡是遮，云咸是表；说水云不干是遮，云湿是表。”这种方法使诗歌更接近禅宗的“第一义”。正如百丈怀海禅师说的，“说道修行得佛，有修有证，是心是佛，即心即佛”。都是死语，当“第一义”不可说时，禅师就用遮诠方法表达［7］181-183。正如周裕锴说的“绕路说禅”。“至于宋代诗人，尤其苏、黄和江西诗派，则是在禅宗典籍的参究中受到影响，直接把禅的阐释方式转化为诗的表达技巧［7］181-183。白战体也是不直言，也是绕路而谈。

2.白战体为了回避“涉前人馀意”，不落窠臼

程千帆、张宏生认为白战体的起源可以追溯到唐代杜甫的诗。杜甫在唐大历元年秋夔州作《火》诗，按照“楚国风俗，大旱则焚山击鼓，有合神农书”：

楚山经月火，大旱则斯举。旧俗烧蛟龙，惊惶致雷雨。爆嵌魑魅泣，崩冻岚阴昈。罗落沸百泓，根源皆万古。青林一灰烬，云气无处所。入夜殊赫然，新秋照牛女。风吹巨焰作，河棹腾烟柱。势俗焚昆仑，光弥焮洲渚。腥至焦长蛇，声吼缠猛虎。神物已高飞，不见石与土。尔宁要谤讟，凭此近荧侮。薄关长吏忧，甚昧至精主。远迁谁扑灭，将恐及环堵。流汗卧江亭，更深气如缕。［8］1297

据《水经注》载，广溪峡乃三峡之首，其间三十里，頹岩倚木，厥势殆交，北岸山上有神渊，渊北有白鹽崖，高可千余丈，俯临神渊。天旱，燃火岸上，推其灰烬下穢神渊，则降雨。又常璩以县有山泽水神，旱时鸣鼓请雨，必应嘉泽。“罗落沸百泓”一句源自《庄子·胠箧》：“削格罗落罝罘之智多，则兽乱于泽矣。”邵注：“火焚山木，周围陨落，故泓水尽为沸腾。”［8］1298对于诗文的分析，清人仇兆鳌《杜诗详解》诠释了，在这里无需赘述。程千帆、张宏生在《火与雪：从体物到禁物体》一文阐释，杜甫的《火》，避开对于火本身的特点描述，如光强、色赤、温高、烟浓等。这些特征是通过违背大自然的行为表现出来的，逐层分析，这样写的效果明显好于个别刻画不相关联的事物［9］213-214。当然，只拿出诗人一首诗，进行其评价，似乎有些勉强。杜甫的《又雪》诗：“南雪不着地，青崖沾未消。微微向日薄，脉脉去人遥。冬热鸳鸯病，峡深豹虎骄。愁边有江水，焉得北之朝。”这首诗前四句“摹写最工”，与陶渊明的《詠雪》：“凄凄岁暮风，翳翳经日雪。倾耳无希声，在目皓已洁。”仿佛似之，皆状物佳句［8］1246-1247。如果按照宋人的白战体，此诗亦没落入窠臼。

如果说白战体的滥觞是杜甫，那么中间阶段就是韩愈。韩愈的《咏雪赠张籍》是一首五言排律。“只见纵横落，宁知远近来。飘飖还自弄，历乱竟谁催。座暖销那怪，池清失可猜。坳中初盖底，垤处遂成堆。慢有先居后，轻多去却回。度前铺瓦陇，发本积墙隈。穿细时双透，乘危忽半摧。舞深逢坎井，集早值层台。……惟子能谙耳，诸人得语哉。助留风作党，劝坐火为媒。雕刻文刀利，搜求智网恢。莫烦相属和，传示及提孩。”虽然诗文中触及“禁语”，但是韩诗力求创新，气势雄伟，有独特风格，对宋诗创作影响较大。韩愈有《陆浑山火》诗，“丹蕤縓盖绯繙，红帷赤幕罗脤膰”。全诗就用了一个色调即红色，而杜甫的《火》，回避了这点。亦如佛家遮诠手法，不从正面描述，从侧面入手。正如叶集之云：“韩退之《陆浑山火》诗，浣花决不能作。东坡《盖公堂记》，退之做不到。硕儒巨公，各有造极处，不可比量高下，元微之论杜诗，以为李谪仙尚未历其藩翰。岂当如此说？异乎微之之论也！此为知言。”［10］韩愈通过《陆浑山火》，证明从诗的局部体物以及由其变化而来的禁体物等各种表现方法，都是有生命力的［9］216。清人浦起龙评价杜甫的《火》云：“韩、孟联句，欧、苏禁体诸诗，皆源于此。……观此诗逐层刻露，逐层清晰，正复莫躐其藩篱。”［11］清人程学恂的《韩诗臆说》评韩愈的《喜雪献裴尚书》中说：“白战之令虽出于欧，盛于苏，不知公已先发之。咏雪诸诗可按也。”［12］

可见，杜甫、韩愈通过火诗与咏雪诗，使晚唐诗歌重视体物转向北宋的禁物体的这一过程中，起到“导夫先路”作用。“欧阳公学韩退之”［3］8。“宋人五七言古，出于退之乐天者为多构设奇巧，快心露骨，实为大变，而高才之士每多好之者，盖以其緃恣变换，机趣灵活，得以肆意自骋耳。”［3］57其当然，最重要一个因素：宋诗白战是诗学与禅学融通的产物［13］。佛禅有“死语不离窠臼”［14］。脱离窠臼，就活了。曾几云：“学诗如参禅，慎勿用死句。”

二、唐宋诗心的禅变

（一）唐宋诗风的变化

我国古典诗歌发展到唐代，可谓蔚为大观，盛极一时。唐人吸收了前人丰富的创作经验。《诗经》的写实传统、《楚辞》的浪漫情怀、汉魏古诗的“风骨”、齐梁新体的“声律”，乐府名歌的清新色调，六朝文人的修辞技巧，都被唐人充分吸收。因此，唐人以种种因缘，在诗坛上留下丰功伟绩，宋人欲求树立，不得不自出机杼，变唐人之所己能，而发唐人之所未尽［15］。

就风格而言，唐诗主情尚意兴，故多蕴藉婉曲，浑雅华腴，而以丰神情韵擅长；宋诗主理尚气，故多径露直遂，深折精辟而以筋骨思想见胜。宋诗之主体特质，在径露直遂、深折精辟、轻疏纤朗、回甘隽永、宁静幽远、情境冷峭、沉潜内敛、平淡从容。唐代为吾国诗之盛世，宋诗既异于唐［16］。诗风犹如千人千面，很难把握。

1.以咏雪诗为例，说明唐宋诗风的变化

如岑参的《白雪歌送武判官归》诗中：“忽如一夜春风来，千树万树梨花开梨花开。”这一句也成为千古传唱的名句，家喻户晓。虽繁音促节，极尽描摹之能事，款款道来，数次变换韵脚以作停顿，开阖自如，笔力虬劲。韩愈借鉴此诗，创作了《春雪》。唐韩愈的《春雪》：新年都未有芳华，二月初惊见春芽。白雪却嫌春色晚，故穿庭树作飞花。诗于平常景色中见新意，工巧奇警。清人刘坡公评韩愈这首诗说：“作诗实写易落板滞，空翻则自见灵动。唐诗中韩愈《春雪》一首，可谓极空翻之能事矣。”［17］

南宋诗人陆游的《除夜雪》：“北风吹雪四更初，嘉瑞天教及岁除。半盏屠苏犹未举，灯前小草写桃符。”这首七言律诗贯穿者作者希望“瑞雪兆丰年”的忧国忧民的爱国情怀。才情横溢的苏轼的《正月十八日蔡州道上遇雪次子由韵》诗中：“下马作雪诗，满地鞭棰痕。伫立望原野，悲歌为黎元。”其也阐发了诗人关心民生的情愫。当然，苏轼是“春宵一刻值千金”，具有浪漫主义色彩的杰出文人。

2.以王维和黄庭坚各一首为例，说明唐诗有禅意，宋诗有理趣

王维的《酬张少府》诗云：“晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策。空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。”王维的此诗中有禅意，他阐释了自性的清静，归于心静。诗中叙事写景，松风山月，解带弹琴，以资悟道。宋黄庭坚的《次韵答斌老病起独游乐园二首》诗：“万事同一机，多虑即禅病。排闷有新诗，忘蹄出兔径。莲花出淤泥，可见嗔喜性。小立近幽香，心与晚色静。”大意是万法同一，不离自性。其说理透辟，表达曲折。

时代和诗歌互相反应，诗歌会反映时代的特征，也会受时代影响。宋代国势远不及唐代，导致文人喜深微而不喜广阔。其实，“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”，正是宋代诗歌有别于唐诗一大特点。对于唐宋诗风的禅变，只用寥寥数笔，实在难以想尽，因为篇幅有限，在这里略表。

（二）诗心的回归：有我之境到无我之境

“咏物隐然只是咏怀，盖其中有我在也。”［18］

1.王维咏雪：诗心与自然的融合

王维从小对佛教耳濡目染，他的母亲是北宗首领普寂的弟子，王维又为南宗创始人惠能撰写碑铭，可见，他与南北二宗有很深的渊源。禅宗自然对他的诗歌产生影响。胡应麟评价他说：“太白五言绝，自是天仙口语，右丞却入禅宗。”［19］自然而然，王维诗歌是受佛教影响的。王维有不少脍炙人口的佳作，为后人吟咏已久，“大漠孤烟直，长河落日圆”。于壮阔山河中对祖国的山川的赞叹。王国维《人间词话》中称此诗：“此等境界，可谓千古壮观。”［20］王维后期作品有佛老思想，寄情于山水。

惠能禅师把大乘佛教空等一些相关的学说，融入本土的儒家文化思想，形成一套主观唯心主义［21］277。禅宗以“无念为宗”，追求心空的境界。心空即无欲、无执、不生、不死、大休、大息，达到永恒的涅槃，也是“性空即是佛”。南宗惠能主张：“即心即佛”，把众生与佛归结为自心，认为佛与众生的区别在于自身的“悟”与“迷”。惠能看来佛不在遥远的彼岸世界，而在自己心中。“自心”觉悟是成佛根本途径，“顿悟”是见性成佛的根本方法［22］。王维诗歌和禅宗的互相渗透，特别是山水田园诗歌，但是本文只研究咏雪诗。

王维的《冬晚对雪忆胡居士家》诗云：“隔牖风惊竹，开门满山雪。洒空深巷静，积素广庭闲适。”从容、闲适，未着人力，“诗心“与自然和谐一体，由“洒空”的落雪呈现的“静”，来衬托深巷之深，这种纵深有作者视觉之内到视觉之外，仿佛连接苍穹的“内心”那样广阔无垠；而积素展现的闲，则衬托“广庭”的广。于是，愈闲愈广，愈广愈闲。这是诗人的心态，也与宇宙的深邃、闲静想契合［23］77-78。此所谓写雪不着迹象，也是禅宗的遮诠手法。清人徐增的《而庵诗话》评价王维的诗歌是“王维所得之‘心’即禅家所觅之心，即在悟的刹那与自然万籁不分彼此，圆融浑整，‘打成一片’的‘我梵一如’的状态”。宋王安石也有咏雪诗《次韵和甫吟雪》：“奔走风云四面来，坐看山垅玉崔巍。”诗中都是有我之境，打上主体的烙印，作者费力在描绘雪，通过雪抒发自己的惆怅。和王维的诗大相径庭，王维的雪即诗人，诗人即雪，浑然一体，不分物我。苏轼的咏雪诗也用惊字，苏轼受佛禅影响，使诗心回归“第一义”，回归“本心”。苏轼的咏雪《夜雪独宿柏仙庵》中：“晚雨纤纤变玉霙，小庵高卧有馀清。梦惊忽有穿窗片，夜静唯闻泻竹声。稳压冬温聊得健，未濡秋旱若未耕。天公用意真难会，又作春风烂漫晴。”作者力图接近自然，但是“天意难会”。此诗中也用惊字，是霙穿窗片惊梦。大自然对人心的惊扰。而不似王维的“隔牖风惊竹”。

诚如王树海先生所言，苏轼力图为回归诗心的自然而努力，“略唐人之所详，详唐人之所略”，为宋诗风格的形成做出根本性贡献［23］77-78。唐宋诗心轨迹也就由王维的“天人相半”到苏轼的极力回归自然。

2.苏轼写心表意，体物神妙

苏轼是把儒家文化思想中的“辞达”观与六朝以来“窥情风景之上”的体物传统有机结合起来的人物。因此，苏轼写心表意，必以“体物神妙”为机抒。亦如庄子说的“无以人灭天”，随物赋形，是宋代诗心得以回归。苏轼咏雪诗也很多，如《雪后到乾明寺遂宿》诗：“门外山光马亦惊，阶前屐齿我先行。风花误入长春苑，云月长临不夜城。未许牛羊伤至洁，且看鸦鹊弄新晴。更须携被留僧榻，待听崔檐泻竹声。”这首七言律诗辞情明快，传达出诗人乐观的生活态度。苏轼的《次韵陈四雪中赏梅》：“腊酒诗催熟，寒梅雪都新。杜陵休叹老，韦曲已先春。苏秀惊凡目，遗英卧逸民。高歌对三白，迟暮慰安仁。”

苏轼深谙禅机，往往遇物悲喜。他说：“欲令诗语妙，无厌空且静。”“静故了群动，空故纳万境。”这些诗歌都带有超然物外的佛教思想。这些佛教思想也就在生活中得以运用，即便是“乌台诗案”，他仍然表示，“窃禄从来岂有因”。即便苏轼终有狂放之天然流露，人生得失之间，也不探究。苏轼的生活可谓“谈笑有鸿儒，往来无白丁”，他所交游的对象除了文人雅士之外，他和当时著名的禅僧雪窦、惠崇有诗文唱和。我们耳熟能详的《惠崇春江晚景》，元丰八年，苏轼在江阴为宋代著名的僧人——惠崇作的画题诗，其一：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”这首诗前三句是惠崇画里的景物，末句写苏轼心里的想象。宋代烹饪以蒌蒿、芦芽和河豚同煮，因苏轼看见蒌蒿、芦芽，想到河豚。鸭在惠崇画中，河豚在苏轼意中。“水暖先知”是设身处地的体会，“河豚欲上”是即景生情的联想［24］。用寥寥几笔，勾勒一幅祥和的生活画面，给人平淡的感觉。

苏轼被贬岭南，过着“萍水相逢，尽是他乡之客”的寄人篱下生活，一改豪放之气。作品中多了关于人生哲理的探索，心灵的碰撞，诗风更近自然，清新宁静。钱钟书评价苏轼，其诗“从心所欲，不逾矩。”有行云流水、泉源涌地般的自由洒脱；另一方面，有遵守“行当可行，止于所止”的规则［26］10。亦如赵翼所说：“天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情，此所以继李、杜之后为一大家也。”［26］56

综上所述，深谙禅理的王维与苏轼，乃是体现唐宋诗歌禅变的典型。艺术生命力在于创新。《周易·乾》：“君子以自强不息。”宋人在诗歌创作上，或继承前人从不同角度阐发；或力图独抒性灵；或在方式方法上有所创新。体现在两个方面：一是唐宋诗心的回归。唐诗的诗心是自然的，唐诗是“不削而成”，宋诗对于唐诗而言，也是一种“诗心”的“费力”的回归。佛禅中讲“汝即梵”，佛禅讲“见心见性”，从佛禅看来“心”与“自然”是自在的融通，而言为心声，诗言志，这种自然就通过语言流淌出来。清人徐增说王维是“魔诘纯乎妙语，绝无迹象可即”。究其根本在于王维所得之心是禅家之心，是与天地自然的契合。而这种诗风到了宋代改换了方式诉诸于文字，以议论为诗，以才学为诗，费力的体悟佛禅的自然诗境。王安石的“寒乡不念丰年瑞”，过于雕琢，过于费力接近自然，不似王维的“积素广庭闲”，诗与雪自然融为一体。二是唐宋诗风禅变的轨迹。由唐前期的“士宦禅隐”的田园诗风经过唐后期的“贬官禅悦”的人造自然再到宋诗的“禅隐”、“禅悦”诗风的形成。进而到宋代回归自然的诗风，回到“白贲”素色的文饰。苏轼的咏雪诗对融进自然似乎就有自觉的理性的认识。亦如缪钺所言：“宋人变唐人之所已能，而发唐人之所未尽”。总之，我们可以透过咏雪诗，以小见大的方式，体悟唐宋诗歌语言的变化、风格的迥异、诗心的运行轨迹，及至禅变过程。

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［责任编辑：郑红翠］

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Zen Ancient Poems Change from Tang to Song
—A Poem Describing Snow Case

SUN Yu-nan
（School of Literature and Media，Three Gorges University，Yi-chang 443002，China）

Abstract：There exists an inextricable link between Chinese poetry and Confucianism，Buddhism and Taoism with the times changing and thousands of springs and autumns passing. The positive secular attitude of Confucianism marked a political stigma on the landscape and pastoral poetry with“The wise find joy in water，the benevolent find joy in mountains”as the guiding ideology. As Wang Yinglin said，“Confucian language，the word not the law.”Taoism has the rational understanding of“Man follows the earth，the earth follows heaven，heaven follows Dao，and Dao follows nature”. Liu Xie said，“After the Taoist though subsided，the landscape literature began to prosper.”Compared with Confucianism and Taoism，the Buddhism and Zen is a natural harmony. This paper attempts to take the perspective of Fochan，with examining the Fochan and the three aspects of poetry language，poetic style，and even poetic heart return of Tang and Song poetry describing snow. It chooses examples from Wang Wei represented by“Moon Water when character card”，in which poetry and nature are integrated，to Su Shi whose poetry describing snow try to return to nature，and then explores the Zen change reflected in Tang and Song Poetry.

Key words：Fochan；poems describing snow；Wang Wei；Su shi；poetry

中图分类号：I299

文献标志码：A

文章编号：1009-1971（2016）02-0108-06

收稿日期：2016-01-04

基金项目：三峡大学人才科研启动基金项目（KJ2014B071）

作者简介：孙宇男（1977-），女，黑龙江牡丹江人，讲师，文学博士，从事佛禅与中国文学研究。