《刺客聂隐娘》：陌生化语境下的诗意回归

陈　辞

(四川师范大学 文学院，四川 成都　610068)

《刺客聂隐娘》：陌生化语境下的诗意回归

陈辞

(四川师范大学 文学院，四川 成都610068)

摘要：侯孝贤运用诸多陌生化的电影元素使影片有种异乎寻常的美感，其简到极致的语言对白，隐而不明的故事情节和充满了感伤意绪的意象隐喻是在向古老的诗性世界靠拢。影片故作一种“疏离感”，这是让观众在“留白”的意境中按照美的规律主动建构审美意象。

关键词：《刺客聂隐娘》；陌生化；回归

在第68届戛纳电影节上，导演侯孝贤凭借《刺客聂隐娘》获得最佳导演奖。其在影片中的叙事手法虽得到了电影节的褒奖赞誉，但就普通观众而言难免有曲高和寡之遗憾。整部影片画面优美、情节扑朔、台词稀疏且有隐喻的意象出现，这给观众的定势观影思维带来了不小的冲击，尤其是影片中大面积的文言文对白，这不免让人怀疑侯孝贤是在有意解构观众的审美期待，而力求让观众积极主动地建构一个隐微的内在诗意王国。本文从“陌生化”的审美视点来发侯孝贤内心之隐微，还原影片诗化的悲愁氛围和回归的审美基调。

一从裴铏传奇小说《聂隐娘》到电影文本

电影《刺客聂隐娘》改编自唐传奇裴铏小说《聂隐娘》一篇。就小说而言，唐传奇的出现标志着中国古代小说进入了成熟期。唐代传奇小说虽继承魏晋南北朝志怪小说而来，但淡化了志怪小说以搜集整理遗闻逸事为主的史传性形式，更多地表现为作者的自觉创作，有了明显的虚构意识，正如鲁迅先生所言：“小说亦如诗，至唐代而一变。虽尚不离于搜奇记逸，然叙事婉转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明。而尤显者乃在是时则始有意为小说。”[1]唐传奇多短小精悍之作，但余韵无穷，《聂隐娘》一篇字数仅一千有余。

从小说到电影文本的迁移，电影创作者在保留了大体故事内容和摘取了若干意象的基础上进行了再创造。然而影片的人物语言和小说有着一脉相承的联系，在诸多细节上也可见出电影对小说的承袭。

首先，电影故事的整体布局与小说相比有较大出入。电影讲的是八世纪中叶的唐朝日益衰微于国境边陲设置的藩镇，其中魏博的势力最大，暗中与朝廷抗衡。聂隐娘奉道姑之命返家取与其青梅竹马的表兄魏博藩主田季安的性命，但隐娘却不能斩断人伦亲情，最后放弃了刺杀田季安与磨镜少年隐遁远去的故事；而小说在写隐娘被道姑带回后徘徊于魏帅与陈许节度使刘昌毅两大利益集团之间，隐娘服刘公神明，向其这边倾倒。为了保护刘昌毅，在与精精儿和妙手空空儿的交手中力挫对手，在为其夫(磨镜少年)向刘昌毅乞一差事后独自飘然而去，数年后升仙得道。在原著中，隐娘经历了从闾巷之侠到被钱财驱使的刺客最后得道成仙的曲折发展之路；而在电影中，隐娘的身份一直是“侠”，最后也只是隐没离去，未有成仙的桥段。

其次，影片的人物语言全是文言形式，对小说文本语言作了简单位移而取其语料精华，这让影片充满了诗化气息。影片中道姑所言：“为我刺其首，无使知觉。如刺飞鸟般容易。”“以后遇此辈，先断其所爱，然后杀之。”等语都从小说原文中直接摘来，使得电影语言晦涩难懂的同时增添了小说的古雅之美，给观众欣赏设置屏障的同时显示出了影片文化意蕴的高格调，让人有着不同往常的观影体验。

最后，电影在意境的构建上充满了感伤、悲愁的意绪，尤其是影片中“青鸾起舞”意象的出现为整部影片奠定了以“孤独”为主题的美学基调，青鸾的悲愤而鸣很自然地是针对隐娘人生悲剧的隐喻，这使影片被一种灰色但凄美的氛围环绕，这与小说整体的审美氛围有所不同。小说中隐娘的人生轨迹是由“侠”到“仙”的生命进化史，在某种程度上迎合了道教的人生追求和理想旨趣，未能让人读出忧愁伤感的东西。而电影文本显然融入了导演的主观情感，是侯孝贤自我情愫的艺术投射，青鸾不仅是隐娘，更是导演自己，这是一部侯孝贤式的电影，自然在拍摄时有主观意绪的渗入。

二影片的“陌生化”元素

“陌生化”又称为“反常化”，是俄国形式主义理论的代表人物什克洛夫斯基在其著作《作为程序的艺术》当中提出来的文艺理论。他指出：“艺术的程序是事物的‘陌生化’程序，和予其以复杂化形式的程序，它增加了感受的难度和时延”。[2]什克洛夫斯基认为，“陌生化”就是使对象从常态中解放出来，且通过施展创造性的表现手段，重新构造对审美对象的感觉，扩大认知的难度和时延，以此带来一种好奇感、神秘感和新鲜感。“陌生化”是不同于常态的美学表达，由它造成的“离间效应”使审美主体疏离于审美对象而获得另类的审美体验。《刺客聂隐娘》可谓是将“陌生化”运用到了极致，不论是影片的拍摄手法，还是片中的人物语言，甚至是色彩的大胆运用皆极力创设“陌生化”的电影模式，这既是侯孝贤的“任性”所为，又能显示出《刺客聂隐娘》另类的审美呈现。

1.影片拍摄手法的陌生化。

提到武侠片题材，侯孝贤本人用反问的修辞为自己的最新作品定性：“还会有别人像我这样拍摄武侠片？”也许侯孝贤意欲强调自己的作品与其它武侠片不会是同一类型，不可同日而语。诚然，从拍摄技法层面上来说，《刺客聂隐娘》明显呈现出不同常态的镜头语言，这是由侯孝贤“陌生化”的拍摄手法所致。

早有人指出，《刺客聂隐娘》既不是靠武打动作的连续性画面来取胜，也非靠情节的波澜曲折来迎合观众的期待视野，而是以一幅幅相对静止的画面来演绎故事，推动情节的发展，在若干个“空镜头”中给观众以审美暗示。影片中的打斗镜头的确少得可怜，而且侯孝贤喜欢用长镜头的拍摄来维持演员的表演能量。在隐娘刺杀田季安那幕景中，侯孝贤选择的是用远镜头来记录打斗的连续瞬间，而很少以近距离拍摄的方式来演绎动作情节戏码，这或许是擅长拍文艺片的侯孝贤力有不逮所致的“陌生化”表现。

整部戏的取景皆是实景，国内外的风光都有所收录。侯孝贤往往喜欢以“情在景中”“景在情中”“情景交融”的拍摄手法来展现，镜头语言先景后人，人在景中，以景收尾，完全是对唐诗借景起兴风格的模仿，让画面呈现出朦胧的诗意感。比如影片的开端，道姑让聂隐娘刺杀马背上的大僚。导演先是以远镜头的角度来观察大僚在林中的一举一动，镜头画风的转变自然也是隐娘眼中的一切，当观众还停留在欣赏黑森森树林的时候，画面突然切换到隐娘纵身一跃用匕首“嗖”的一声割破大僚喉咙的瞬即，速度之快，让人叹为观止。接着画面又转换到一片黑压压的树林，渐次镜头拉远拉长来结束这一事件的叙事。景物的拍摄和事件的陈述融为一体，状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，情与景的揉搓非常巧妙，使得叙事上也更具有张力。

2.语言形式的陌生化。

早前在戛纳进行放映的时候，电影的台词风格就让影迷相当震撼。整部影片全长106分钟当中，主角聂隐娘只有两段台词，加起来只有16句话，而且全是文言文。全片也仅仅有100多句台词，其中大部分也以文言文的形式呈现。台词的“稀疏”加之台词的“古奥”，让演员在对话的时候显得佶屈聱牙，不是那么自然生动；普通观众在看这些文言对白的时候也是“不明觉厉”，给观众的理解设置了很大的障碍。导演如此煞费苦心地将影片“去生活化”“陌生化”，其意欲何在？我们不妨将之理解为侯孝贤是在为当今电影市场商业化作出的回应，其意欲“复归”一种纯艺术的电影审美境地，《刺客聂隐娘》就是要回归小说的意境，回归那个充满诗意的唐朝。在日常生活审美化的今天，传统的文化元素只是贴标签似的成为时尚的附庸，中国传统文化渐渐变成一种制造噱头的商业符号，而文化的内在底蕴被文化产业的制造者无情抛弃。而在《刺客聂隐娘》中，侯孝贤不单是在语言形式上直接援引原著语料，而且在整个电影意境上力求一种诗意的回归，这是其“陌生化”的语言形式带来的反思与启示。

3.色彩运用的陌生化。

色彩是电影最重要的表现力之一，不同的色彩给人的感觉是不同的，电影色彩的运用往往有着心理暗示的功能。“对比的”“和谐的”“彩色和黑白交替的”“鲜艳欲滴的”等等，这些色彩表现形式的运用都跟影片剧情的发展有关，色彩亦作为传情达意的显性符号对电影创作者创作意念的揭示起作用。阿恩海姆曾说：“人们习惯把色彩比喻成富有诱惑力的女性，把形状比作富有气魄的男性，这其实是不足为奇的，因为色彩和形状的结合是创造绘画必不可少的。”[3]诚然，电影作为“第七艺术”对色彩运用的要求应该比绘画更强烈，它以动态流的形式演绎一张张画面，色彩彰显了导演的主观情绪，启迪了观众的观影心智，有着不可替代的心理功能。

《刺客聂隐娘》将历史研作颜料，将唐人笔记裁为宣纸，用细腻的工笔和泼墨的写意同时作画，勾勒出了一个庙堂之高与江湖之远并存的唐朝。侯孝贤对色彩的运用可谓登峰造极，铺张扬厉地把一个诗意唐朝描绘得栩栩如生。影片的序场是黑白画面，而正片却是彩色画面，黑白与彩色画风的对比突出了前者在告知影片背景，为电影的叙事作铺垫；电影中黑白色彩的运用十分普遍，隐娘一身黑衣贯穿影片始末，黑色隐喻出聂隐娘“隐”的性格气质，她就是藏在“隐”处的刺客，是阴郁幽魅的精灵。我们还发现，黑与白象征双方的截然对立，道姑和田季安都有身穿白衣与隐娘打斗的场面，一正一邪，一阴一阳，这都说明了黑白对立的双方凭借衣服色彩给观众的心理暗示；片中一帛一曼都十分逼真考究，道具、场景、服饰的颜色都浓墨重彩地渲染出唐朝气象，鲜亮且搭配均匀，艳而不腻。黄色系与红色系交织变化，内景中金色的蜡烛火焰配以红色的官宦服饰，一席黑衣的隐娘悄然站在玲珑剔透的白纱之后，烛光与白纱这两个意象时常被放在镜头和主角的中间，平添了“离间感”，交换了景物和人物关系。色彩本身也成为审美意象，彰显出唐朝别样的画风与韵味，《刺客聂隐娘》是一副泼墨明艳的水彩画。

综而述之，《刺客聂隐娘》是一部充满了侯孝贤个人意绪的电影，其“陌生化”的表达程式使影片与现实之间保持了恰到好处的“疏离感”，进而使能走进侯孝贤世界的观众收获别样的惊喜。电影始终以“回归”的美学基调提醒着商业模式下的电影制造应该走的方向，至简的台词、复古的画风、忧伤的情感、巧妙的隐喻，这些都是创设电影审美意境所不可少的元素。这是一种属于唐诗的抒情高远格调，“半江瑟瑟半江红”“谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影”“暧暧远人村，依依墟里烟”“一蓑烟雨任平生”，这些古典诗词伴随影片放映而浮现脑海，达到了电影与诗词的交织同构。但应指出的是，影片在某些细节处理上过于深化，整部剧情的粘连也不甚紧密，如果这样而使电影语言晦涩难懂，造成“苟异者以失体成怪”的接受误读，那么创作也就失去了存在的意义。

参考文献

[1]鲁迅.中国小说史略[M].上海古籍出版社,2004:58.

[2]什克洛夫斯基.关于散文理论[M].苏联作家出版社,1984:15.

[3]宫林,周登富. 电影色彩的意义[J].北京电影学院学报，1999(2).

Class No.: I235.1Document Mark：A

(责任编辑：郑英玲)

Poetic Regression in the Context of Defamiliarization

Chen Ci

(School of Liberal Arts, Sichuan Normal University, Chengdu, Sichuang 610068，China)

Abstract：Defamiliarized elements was used by HouHsiaohsien to create a extraordinary beauty of the film . Simple dialogue, implicit and umknow storyline and the sentimental metaphor are put into his works to indicate a poetic life . With a alienation he made the audience to construct the aesthetic image according to the artistic blank.

Key words：The Assassin; defamiliarization; regression

中图分类号：I235.1

文献标识码：A

文章编号：1672-6758(2016)02-0132-3

作者简介：陈辞，硕士，四川师范大学文学院。研究方向：中国美学。