浅议曹禺对契诃夫戏剧语言的民族化探索

周海云

(蚌埠学院 外语系，安徽 蚌埠　233030)



浅议曹禺对契诃夫戏剧语言的民族化探索

周海云

(蚌埠学院 外语系，安徽 蚌埠233030)

摘要：不同于莎士比亚戏剧语言的华丽典雅，契诃夫擅长通过简洁凝练的语言，挖掘探索人物内心世界，使原本生活化的对白充满诗意，意味深长。生活在大变革时代下的曹禺，在吸收西方戏剧思想，进行创作的过程中，以自己对现实生活的深刻体验为基础，将中国古典文学中的意境表现手法融入到现实主义的创作风格中，形成其富于民族审美，独具特色的戏剧风格。试以戏剧语言为视角，展现曹禺在对西方戏剧艺术民族化探索过程中的大胆创新与辛苦付出，以此深化我们对其经典作品的理解。

关键词：契诃夫；曹禺；戏剧语言；接受；民族化

作为一名杰出的戏剧家，安东·契诃夫一生中创作的剧本数目虽然不多，但各个都能称得上是精品之作，特别是《樱桃园》《三姊妹》《海鸥》等几部经典剧作在世界范围内频繁上映，反响强烈，深受广大观众喜爱，被公认为是仅次于莎士比亚的作品。[1]话剧并不是中国本土戏剧形式，作为一种外来戏剧，历经百年吸收、消化和创新，终于演变成具有本民族特色的一种艺术戏剧形式，尤其在“五四”前后,国内涌现大批剧作家借鉴西方戏剧创作经验，探索符合国人文化价值观的本土话剧，其中就有曹禺对契诃夫戏剧艺术的借鉴与创新。曹禺曾多次坦言其对契诃夫的诗化现实主义戏剧风格的欣赏与钦佩。如果将契诃夫与世界著名戏剧家相比，那么，契诃夫的剧本，“与莎士比亚以及易卜生的话剧都不同”，[2]“它显得很深沉，感情不外露，看不出雕琢的痕迹”[3]“契诃夫给我打开了一扇大门。我发现，原来在戏剧的世界中，还有另外一个天地。”[4]“我很想平铺直叙地写点东西，想敲碎了我从前拾得那一点浅薄的技巧，老老实实重新学一点较为深刻的。我记起几年前着了迷，沉醉于契诃夫深邃艰深的艺术里，一颗沉重的心怎样地被他的戏感动着……我想再拜一个伟大的老师，低首下气地做一个低劣的学徒。”[5]可见，曹禺对契诃夫的仰慕之情有多深，自然在进行戏剧创作时，会有意识地借鉴契诃夫戏剧创作思想。

一契诃夫戏剧语言的诗化现实主义风格

相比传统戏剧注重对故事情节与外部冲突的设计，契诃夫更注重对日常生活琐事的描写。契诃夫曾说过：“在生活中，人们并不是每分钟都在开枪自杀，悬梁自尽，角逐情场……人们更为经常的是吃饭、喝酒、玩耍和说些蠢话。所以，应该把这些反映到戏剧舞台上去，必须写出这样的剧本来，在那里人们来来去去，吃饭、谈天气、打牌……”[6]通过对诸如吃饭、聊天、喝酒、散步等日常生活题材的刻画去挖掘背后隐藏的戏剧性，才能拉近作品与观众的审美距离，获得观众的接受与认可。基于这一考虑，契诃夫在戏剧创作时一般都使用一种简朴，甚至看起来有点过于简单的戏剧语言，但这绝不意味着剧本语言的艺术性大打折扣，相反以简洁凝练的语言去表现无限的人物精神空间，从而使本来生活化的人物对白被注入了浓浓的诗意。一方面，契诃夫善于运用“省略”和“停顿”去控制语言节奏的变化，使剧本的语言对白充满诗的美感。“省略”和“停顿”并非物理意义上的时间停滞或空间的割裂，作品中不时闪现的片刻静默，实质是剧中人物语言的回响，行动的延续，感情的酝酿，因而表达出语言所无法表达的复杂情状。斯坦尼斯拉夫斯基曾对此评价道“(契诃夫的)这些剧本的美妙之处，就在于它不是台词所能表达，而是隐藏在台词底下，隐藏在停顿之中，或者通过演员的眼神，通过他们内心情感的流露而显示出来。”[7]据统计，在《万尼亚舅舅》一剧中，“停顿”出现44次，“省略”更是高达378次，而在《三姐妹》中两者的出现更是创下新的记录。另一方面，契诃夫以含蓄凝练的生活化语言去承载剧中人物内心深处复杂多变的心思隐秘，让整个作品不仅质朴自然，而且朗朗上口，充满诗文般的意蕴，富有浓厚的抒情性和诗意美学。比如《海鸥》中妮娜的一句台词：“我是一只海鸥……啊，不是的。我是一个女演员。”这句简单的台词，其内涵之丰富，令人叹为观止。简简单单的两句话就已经展示给观众妮娜一生奋斗和成长的历程。

二曹禺对契诃夫戏剧语言艺术的接受与民族化探索

抗日战争的爆发，让中华民族走到亡国灭种的边缘，对戏剧家而言，拿起手中的笔，创作抗战话剧，声援抗战，唤醒民众热血，共赴国难成为其不可推卸的历史重任。为此，曹禺创作了《蜕变》，通过对抗日英雄人物的讴歌，对敌人暴行的无情揭露，对残酷斗争的生动刻画，有力配合了现实斗争的需要。然而，随着正面战场的节节失利，抗战进入相持阶段，民众情绪从抗战初期的盲目乐观、单纯幻想变得消极失望、苦闷沮丧。人们对战争的思考也趋向冷静，显然再像《雷雨》这种，单纯的标语化、口语化的革命宣传剧已然不能触动群众内心，引发共鸣，因此许多戏剧家认识到现实主义对抗战戏剧创作的重要性。在这种时代背景下，对国家命运的强烈责任感促使曹禺重回其擅长的领域，通过对衰败的封建家庭和具有新思想的年轻人出走等当时现实生活中常见的社会问题描绘，将批判的矛头直指破旧的封建制度以及存在民众心理底层的封建思想。《北京人》就是曹禺基于这一考虑，同时借鉴吸收契诃夫戏剧创作思想所完成的佳作。在《北京人》中，戏剧语言一改先前的华丽典雅、热情奔放，专注于用生活化语言描绘现实生活，但这种朴实无华的语言却被作者注入了浓郁的诗意，使抒情特色与主题挖掘完美交融在一起，编织出一幅浓浓的诗情画意。

《北京人》的戏剧语言明显有着契诃夫诗化现实主义风格的痕迹，但需要指出的是，曹禺只是学习借鉴契诃夫戏剧语言的一些表现手法，因为这种诗化现实主义风格能够让作品更贴近生活，更具生活气息，从而打动观众内心，引发共鸣。中国作为一个诗的国度，生活在其中的曹禺自幼受中国传统文学熏陶，其“本质上是一个诗人”“常把戏剧当作‘最高一类的诗’”来写。[8]故而，在学习吸收外来戏剧艺术的过程中，曹禺很自然地发现契诃夫戏剧语言所具有的凝练、含蓄、深沉的特点与中国古典文学审美趣味具有一定的相同之处，从而将语言的凝练简约与本民族审美传统完美融合，通过诗一般的台词，营造出一种意境，将人物对白置于这一意境下，使得语言承载的情感与环境渲染的氛围相互交融，由此在观众心中构建出相应的意象。摇曳的灯光，孤零零的曾文清坐在桌边，回想起这些年受到的苦与累，不由心中悲切不已，哀伤地独自吟起《钗头凤》:“东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错，错!”这些直接由诗构成的人物台词一方面与戏剧场境和谐统一，形成浓郁的诗意；另一方面又准确地表达了人物复杂的内心情绪，情在诗中，境由意出，从而形成了深情含蓄，委婉隽永的抒情意味。

在戏剧语言的设计上，曹禺不仅同样重视剧本台词的诗意美学特征，更与契诃夫不同的是，其还强调剧作语言的音乐性和节奏感特点。众所周知，与西方戏剧不同，中国古典戏曲是一种包含着诗、歌、舞、乐、服饰等元素在内的综合性舞台艺术。这其中戏剧家尤为重视音乐这一艺术要素的运用，表现在曲词上不仅严格要求，讲究格律、曲牌和韵脚等规则，就算是宾白也同样有节奏和韵律的要求。正如明代曲论家王骥德所说，宾白“句字长短平仄，须调停得好，令情意婉转，音调铿锵，虽不是曲，却要美听”。[9]如前文所述，曹禺自幼受中国传统文化熏陶，在话剧创作上也必然会受到中国传统戏曲艺术的影响，追求曲词宾白的韵律感和节奏感，从而让作品读起来朗朗上口，婉转有致，极富“音乐性、节奏感和韵律美”。[10]《北京人》第三幕愫方同瑞贞的长谈就是曹禺戏剧语言诗意美学的典型例证。

愫 芳： 我，我说——(脸上逐渐闪耀着美丽的光彩，苍白的面颊，泛起一层红晕。他的声音都有些颤抖)——他走了，他的父亲我可以替他侍候；他的孩子我可以替他照料；他爱的字画我管；他爱的鸽子我喂；连他所不喜欢的人我都觉得该体贴，该喜欢，该爱，为着——

曾瑞贞： (插进逼问)为着？

愫 芳： (话略顿，但语气并未停止——感动地)为着他所不爱的也都还是亲近过他的……

愫方深爱着曾文清，得知所爱之人即将出走，内心十分痛苦，但想到他能重新做人，又十分高兴激动，这种复杂的心情是难以用笔墨准确描绘。事实上，曹禺也没有用冗长的对白或旁白来陈述这种矛盾的心情，相反通过运用叠字和复沓排比的句式，使得语气由慢而快，再逐渐趋于舒缓，正是这种语气和节奏的变换以及旋律上的喜悦欢畅完美表现出此时愫方的复杂情绪。纵观曹禺的多部作品，虽然其台词不像传统戏曲宾白那样严格工整对仗，但其间却蕴含着一种自然悠扬的韵律感。

三曹禺戏剧民族化创新的启示

1.借鉴与创新。

曹禺不仅研读了很多外国剧作家的作品，还从中汲取了非常丰富的“营养”。对此，曹禺毫不讳言道，“在过去的十几年，固然也读过几本戏，演过几次戏，但尽管我用了力量来思索，我追忆不出哪一点是在故意模拟谁。也许在所谓‘潜意识’的下层，我自己欺骗了自己：我是一个忘恩的仆隶，一缕缕抽取主人家的金线，织好了自己丑陋的衣服，而否认这些褪了色(因为到我的手里)的金丝也还是主人家的。”[11]这段话生动地写出了曹禺对待外国戏剧创作经验的态度，“写戏的人接受前人的经验很重要，要‘古为今用，洋为中用’。拿我个人体验来说，读外国剧本、中国剧本，真有好处。人们常说‘千古文章一大抄’，‘用’就得‘抄’。但这种‘抄’绝不是人家怎样说你怎样说，而要把它‘化’了，变成你从生活中提炼出来的东西。借鉴与抄袭的界限就在于此。”[12]正是由于这种态度，曹禺虽然吸收了很多国外不同流派剧作家的创作经验，甚至其中有的差别还很大，但看起来并不芜杂纷乱，不成体系，也并未因此丧失自身独特风格。

在曹禺看来，保持自身风格是至关重要的，“学习别人的东西，要善于‘化’，不能墨守成规。不要把别人学像了，把自己丢了，要学别人的‘似’，不要丢掉自己的‘真’。把自己的‘真’丢掉了，留下的也就只有‘似’了。”[2]易卜生通过戏剧形式暴漏社会问题，情节跌宕起伏，语言华丽典雅，让观众看的热情澎湃，但这样的戏看起来太像戏，与现实脱节太大，而契诃夫的戏侧重于展现诗意的哲理，看起来就像是品味一段生活，给观众以反思。如果将易卜生和契诃夫形象地看成一个影响曹禺创作思想的天平，那么曹禺并不满足停留在任何一端，事实上他不仅不满足于停留在“太像戏”的创作水准，也绝不会完全舍弃“戏”，他只会根据创作需要，游走于天平的两端。在创作《北京人》的过程中，曹禺以诗人般的激情和直觉去感受生活，体悟生活，表现生活，使他对生活的认识进入诗意境界和哲理层面，从而获得了比一般人理解的更为深刻的认识，如此，便将社会问题剧的社会功利性同诗的超现实表现力及含蓄的审美性巧妙地统一起来，既保留适当的情节性和戏剧性，又增添了剧作的抒情诗意，形成了独具特色的戏剧风格，从而使其戏剧获得了更持久的生命力。

是什么让曹禺成功融合了易卜生和契诃夫两种完全不同的戏剧创作风格呢？那就是民族化改造，曹禺认为如果只是模仿国外名家的创作技巧和具体形式，是永远无法创作出属于自己的作品，只有将外来艺术经验放在本民族现实生活环境中加以吸收借鉴，并在作品中烙下民族文化印记，才能创作出经典佳作。因此，他从需要表现的本民族生活内容出发，将吸收借鉴的外来戏剧创作方法加以民族化改造，以使表现方法与民族生活内容相适应，这就是我们每次读曹禺的作品，感受最浓的是民族气息而非东西方艺术形式的生硬嫁接。

2.重视民族传统。

如上所述，曹禺的成功不在于其对契诃夫戏剧创作经验的全盘接受，而是对包括契诃夫在内的所有西方戏剧创作思想的民族化改造，但对外来创作经验进行民族化创造，离不开剧作家对民族生活、民族文化、民族心理的深刻理解。“一个作家，应当熟悉中国的历史和古典文化。”“我们有的青年作者对中国的文化遗产知道得少；对外国现代的东西知道较多。”[13]“除了学习外国的，(我们)更要学习自己民族的东西。”[2]

话剧不同于其他艺术形式，他是一种集文学、美术、音乐等为一体的综合性舞台艺术，因而一部话剧的成功与否取决于舞台演出的表现力，更取决于现场观众的接受和认可。正因为如此，话剧创作必须考虑观众的喜好和接受，而中国观众自古以来就有欣赏戏曲的传统，尤其喜欢其中精彩火爆的场面，显然契诃夫的无“戏”之戏是没法得到他们的认可。曹禺有着丰富的演出和导演经验，自然知道普通观众的口碑才是戏剧生命的硬道理，因而并未全部接受契诃夫的戏剧表现手法，淡化故事情节，相反为了照顾中国观众的审美心理和习惯，曹禺有意识地降低了作品中某些抽象、隐晦和哲理的部分，适当增强了作品的情节性和戏剧性，如《日出》中的“潘李斗法”、《北京人》中的“曾皓中风”“抢棺材”等，尽量保持了作品故事的完整性。

除了深厚的传统文学功底，曹禺对挖掘民族传统生活的重视也是其作品得以成功的另一重要原因。生活在大变革时代下的曹禺，对黑暗动荡的旧中国有着强烈的感受和深刻的认知，对推翻旧政权，建立新中国的强烈使命感、责任感，促使曹禺的作品不是那种只有空洞革命口号的宣传剧，而是植根于中国半殖民地半封建的现实生活土壤中，他戏剧中的故事、人物、思想全都来自于生活，带有鲜明的民族和时代色彩。曹禺为了搜集《日出》第三幕素材深入过社会的最底层，也曾为了创作长途跋涉到山西、内蒙体验生活，其中所受的误解和艰辛非常人能真正体会。也正因为曹禺对现实生活的深入观察和体验，才能让其作品披上鲜明的民族性色彩，为我们描绘出一幅真实动人的社会画卷，完美展现出时代背景下的民族特色，别具风格的生活气息，以及大变革时期精神激荡下的中国所独有的性格和灵魂。可见，曹禺以对民族生活和文化心理的深刻认知，将西方先进的戏剧创作经验运用融化在对民族生活的提炼与发掘之中，才取得了作品的极大成功，也因此留下了不可磨灭的精神印记。曹禺在戏剧创作中对祖国文化遗产的重视，以及自觉继承传统文化的精神，时至今日仍值得我们深思。

参考文献

[1]石岩．契诃夫走上前台[N]．南方周末，2004-10-09．

[2]曹禺．读剧一得[M]．论戏剧，成都：四川文艺出版社，1985∶64．

[3]曹禺．和作家们谈图书和写作[J].剧本，1982(2).

[4]张葆辛．曹禺同志谈创作[N]．文艺报，1957(2).

[5]曹禺．日出·跋[A]．中国当代文学研究资料·曹禺专辑(上)[C]．成都：四川大学中文系，1979：48．

[6]契诃夫.契诃夫论文学[M].汝龙，译．北京：人民文学出版社，1958：395-420．

[7] [俄]K.C.斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集(第1卷)[M].史敏徒，译.北京:中国电影出版社,1958:259.

[8] 别林斯基.别林斯基论文学[M].上海:新文艺出版社,1958:14.

[9] 王骥德．曲律[C]．中国古典戏曲论著集成(四)．北京：中国戏剧出版社，1959：141．

[10]曹禺．看话剧金子随想[N]．北京日报，1981-07-21．

[11]曹禺．雷雨·序[A]．曹禺选集[C]．人民文学出版社，2004：180．

[12]曹禺．曹禺谈雷雨[J]．人民戏剧，1979(3):46．

[13]曹禺．和剧作家们谈读书和写作[J]．剧本，1982(10)．

Class No.:I234Document Mark：A

(责任编辑：蔡雪岚)

On the Nationalization of Chekhov’s Dramatic Language in Cao Yu’s Writing

Zhou Haiyun

(Foreign Language Department, Bengbu University, Bengbu,Anhui 233030，China)

Abstract：Being different from the magnificent and elegant language in the drama of Shakespeare, Chekhov is expert in reflecting people's inner world with concise and poetic language which makes plain dialogues meaningful. CaoYu, a playwright gaining profound experience in the heavily transforming times, integrates artistic conception of Chinese classical literature and the thought of the western drama into his realistic drama writing. Thus his unique drama language is full of national aesthetic culture. The paper makes an illustration of Cao Yu’s innovative creation and hard work in nationalizing western drama from the perspective of dramatic language, so as to help the appreciation of his classical works.

Key words：Chekhov; CaoYu; dramatic language; reception; nationalization

作者简介：周海云，硕士，助教，蚌埠学院外语系。研究方向：英语语言文学教育,比较文学。

基金项目：蚌埠学院科研立项课题“文明的对话与次生文化的生成机理研究”(2015SK07)研究成果。

文章编号：1672-6758(2016)07-0129-4

中图分类号：I234

文献标识码：A