消费社会语境下国产历史题材电视剧的创作转向

朱文婷

(安徽新华学院 文化与新闻传播学院，安徽 合肥 230088)



消费社会语境下国产历史题材电视剧的创作转向

朱文婷

(安徽新华学院 文化与新闻传播学院，安徽 合肥 230088)

在历史题材电视剧发展至今天展现出来的历史脉络里，消费主义留下极深的痕迹。历史题材电视剧娱乐化的倾向是电视文本遭遇大众市场做的第一次选择，到今天消费社会语境为历史题材电视剧创作走向多元化铺垫道路，受众审美和节目传播的方式都在提升，但封闭消费结构里的现代大众文本消费依然体现无组织、无意识的特征。

消费主义； 历史题材电视剧； 创作转向

历史题材电视剧是20世纪90年代我国进入文化转型时期出现的大众文化产物，因大众喜闻乐见而经久不衰。随着媒介环境的变化和受众审美的多元化，历史题材电视剧的创作也在悄然地发生变化。消费主义和后现代思潮不断涌现，历史题材电视剧从单纯的历史故事演义到娱乐化倾向严重，再到热衷于定位社会意义，在多媒体环境的影响下，以他者的欲望逻辑生产消费产品。

一、 历史题材电视剧创作内容的转向

从20世纪80年代开始，历史题材电视剧由于与历史紧密相关而蕴含文化内涵，又因与当下的影射关系而富有社会意义定位的功能而逐步活跃于中国电视银屏。从 20世纪80 年代初的《末代皇帝》《唐明皇》《三国演义》《武则天》等，到世纪之交的《雍正王朝》《康熙王朝》《汉武大帝》，以及以《戏说乾隆》《还珠格格》为代表的戏说历史剧，再到《三国》《水浒》《红楼梦》等名著“翻拍”的 收视率居高不下、观众反响强烈，再到当下的《甄嬛传》《琅琊榜》《芈月传》等以历史题材为背景的权谋影视剧的热播，历史题材电视剧走向一个又一个的高潮，成为中国电视剧中的代表性类型。

1．从“历史剧”到“古装剧”

20世纪80年代中后期，新历史主义小说勃然兴起为中国历史题材电视剧的发展营造出一个新的时代氛围，并开启中国历史题材电视剧发展的新方向。这一时期，不仅生产出大批优秀的历史正剧，还引发由《戏说乾隆》开始的“戏说式”历史影视剧的帷幕。由于“戏说式”历史题材影视剧的娱乐性特色，使得它在大众文化传播媒介——电视里找到扎实的生存基础。也即是从这一时期开始，“历史剧”的概念在电视媒体环境中逐渐被弱化，“古装剧”成为电视文化里诞生的一个新概念，“避开学术界定历史剧与古装剧的区别，单从影视产业约定俗成的使用习惯看，近年来，历史剧被‘古装剧’一次替代之后，回避的是史实严肃性，强化的是故事娱乐性，放下的是社会责任，挑起的是经济重担”[1](P40)。在代表着大众文化的电视媒介环境里，依据大众文化通俗性、广泛性的特性，我们有必要从广义上来理解“历史题材电视剧”的概念，“古装剧”由于其涵盖的范围更广，娱乐性的元素更多，迅速成为大众文化的一种流行时尚被观众津津乐道。

2．从娱乐至上到社会流行符码

在2015年，古装剧依然领跑收视热点。古装剧的创作相对自由宽松，内容通俗、亲民，美学特征独特，是中国观众与创作者特别钟爱的电视剧类型之一。不同于20世纪90年代流行的“戏说剧”，娱乐至上盛行于所有电视银屏，满足着新生市场经济体制下民众的狂欢热情。在娱乐至上的狂欢热情渐渐消退之时，理论界对于娱乐至死的批判，给电视媒介敲响一记警钟。近几年古装剧的创作大多开始以古鉴今，赋予历史事件和历史人物以现代的想象与独特的美学特征，这种基于文本本身的社会意义定位与指涉，成为古装剧创作的新通路并颇受欢迎。

在学术界还在对“历史剧”的概念争论不休的时候，历史题材电视剧已经开始出现新的内容。无论对于概念的争论出现怎样的观点，创作者和评论界都深知历史剧永远不能再现真实的历史，它只是对历史的转述和言说，创作者的主观意识反而成为在消费社会语境下电视剧的个性的标签。这在2015年的热播剧《琅琊榜》和《芈月传》两部古装剧上体现得尤为明显，历史成为文本本身进行表征的故事背景，电视剧通过创作人员的主观创作将权谋与人性、女性自由与独立等社会流行符码穿插其中，表达全新的社会意义。

二、 消费社会语境下历史题材电视剧的创作与传播

20世纪90年代，随着市场经济体制的确立，中国电视媒体环境随之发生变化。随着商业化运作的逐渐加强，中国电视剧的创作和传播开始注重消费的逻辑，用受众普遍关注的社会符码来定位影视剧的内容与社会意义，以受众参与到生产的过程中(认同、修正、解构)生成符合他们自己的价值和道德判断；用丰盛的故事情节内容和巧妙的叙事技巧满足观众的消费需求，并以他者的欲望逻辑区别分化，受众在丰盛的市场中寻找满足自己消费欲望的文本消费；再在影像文本、观众、历史文本的交织下依托新媒体的互动传播产生新的消费。

1．电视文本定位与社会意义

历史题材电视剧的创作由于创作者对历史的转述无法逃脱主观性的窠臼，电视文本本身极其容易“产生一个社会意义的定位，它使观看者占据这个位置，以便更容易、更顺利地理解它”[2](P38)。历史题材电视剧的主观性就像俄狄浦斯弑父娶母的诅咒命运一样，是生而注定、挥之不去的。历史真实在转化为大众传播文本时都要经过编码的过程，电视创作者为考虑叙事文本在解码时的传播效果一般会设置社会普遍认可的符码，从而引导观众对其生产出来的价值、观念、意义的消费。随着新历史主义电视剧的出现，电视文本定位社会意义的现象尤为明显。“作为新历史主义电视的创始人，胡玫在创作中率先提出了‘国家主义’的新理念，从而将历史上对中华民族有过较大贡献的帝王作为新历史主义电视剧所歌颂的‘英雄’扫除了思想上的‘障碍’”[3](P49)。类似于“国家主义”、人性、道义等社会意义的定位是近几年历史题材电视剧有别于以往严肃正剧和“戏说”娱乐剧的主要特征，这也是历史题材电视剧在大众传播环境中，受娱乐主义倾向的影响进而又经历对娱乐主义反思后，正剧的严肃氛围逐渐让位于观众喜闻乐见的观念消费，历史题材电视剧在“戏说”的娱乐氛围中和“正剧”的严肃气氛下找到一个平衡点，“以史为鉴”为基础立足大众市场找寻其社会意义。

2015年热播的《芈月传》也是如此，《资治通鉴》中对芈氏的介绍区区几百字，但电视剧通过81集的长篇剧集，将一个庶出公主到王朝太后的成长与战国群像下的家国精神融合在一起，创作出一部史诗级的古装剧。在这部电视剧的文本中，强烈的女性主导意识与大一统的家国精神定位着在电视空间的封闭系统里观看者所消费的社会意义。

2.以他者的欲望逻辑区别分化

“媚俗的激增，是由工业备份、平民化导致的，在物品层次上，是由借自一切记录(过去的、新兴的、异国的、民间的、未来主义的)的截然不同的符号和‘现成’符号的不断无序增加造成的；它在消费社会社会学现实中的基础，便是‘大众文化’”[4](P98)。随着国内电视市场的日益丰富，观众的审美品位也越来越高，观众在对正在传播的电视文本产生各种评论的同时，心理已经萌发各种无法言说的期待，而这种期待和欲望是糅合许多过去的、现在的和未来的截然不同的符号无序增加造成的。每一个电视文本和意义的消费都在刺激着观众产生各种新的消费欲望，这种欲望由于它的无序性而具有无目标和限制的特征。

从文化批判角度看，消费主义文化已深深渗透到历史题材电视剧的编创与制作之中。电视剧的生产在提供内容的同时，也发明使观众接受它的各种方法。通过生产丰盛的故事内容和多样的人物形象，在多重话语中设计情节伦理，铺设各种时尚元素，将现代元素盘算进人物造型、性格改编、场景设计中去，通过现代社会符号在历史题材电视剧中的编码和渗透来满足现代消费者各式各样的欲望逻辑。

消费主义文化通过引领消费时尚、制造消费欲望,把越来越多的人都卷入其中,去追求时尚和产生新的消费欲望。历史题材电视剧在制造丰盛的场景和经过盘算的情节的同时，还会通过区别分化各式文化符号，在不同的影视作品中形成新的刺激机制来迎合当下观众的消费逻辑。“社会矛盾的解药，不是平等化，而是区别分化”[4](P78)。历史题材电视剧的创作也不是迎合所有口味，而是区别分化成不同的类型，如严肃的正剧、古装剧、通俗演义剧、戏说剧等，并在这些类型的基础上分化出各式新的意义和价值定位，对历史进行当代性的书写，如《康熙王朝》《雍正王朝》等电视剧中的家国主义和普世的人性观念，《芈月传》中的女性主义与家国精神的结合等。

3.影像文化的交织互动传播

随着媒介自身以及媒介与媒介之间互动性的加强，影像文化已经突破仅限自身的发酵影响，开始在观众与影像文化之间交织互动发展。舆论影响由人际传播向分享朋友圈里的观点帖所带来的扩散效应转变，2015年《芈月传》热播，刷爆朋友圈的除了与剧情内容有关的故事、人物、心灵鸡汤，还有更多关于先秦历史的还原。观众在历史真实与影像文本之间的差异面前被激发起更多的阅读欲望，实现了影像与影像之外文化的共赢。影像文本与历史文本在互动媒介的促动下，它们之间的微妙互利关系本身也在生产新文本，它既超越罗兰·巴特所说的“读者性文本”，又不同于约翰·菲斯克所发展的“生产性文本”，它既依赖于读者的参与和创造形成文本，也不只是依赖文本提供意义，而是在观众参与编码、文本定位解码的基础上，在影像文本、观众、历史文本之间，由于互动扩散交织产生新文本和新解读。

三、 历史题材电视剧的受众审美消费

自早期人类社会从自然中摄取元素转换成人文艺术，到机械复制时代艺术的批量化生产，再到今天富媒介时代文化的交织发展，媒介在为受众带来巨大的审美空间的同时，受众脑海和意识中的艺术形式和文化内容也愈加丰富，审美意识越来越高。尽管在现代大众传播环境下，受众的审美意识快速提升，但基于个体而言，电视收视的封闭环境却又导致电视消费的无组织、无意识。

1．审美意识的提升

媒介技术的发展使信息传播从数量和质量上激增，受众的媒介素养和审美意识也在信息传播形式和内容的激增影响下逐渐提高，并开始多元化。“随着科学技术不断的发展,电视设备、电视艺术不断的更新,艺术和技术的结合程度、相互间的依赖关系越来越密切密切,这是因为电视艺术的发展是建立在现代高速发展的科学技术与人类高度发展的审美意识基础上的”[5](P10)。审美意识的发展是由媒介大众化导致的，在电视剧传播层面上，是由来自一切不同类型和内容的电视文本所渗透的形式和定位的社会意义在和现有社会符号的无序交织中增加造成的，它的消费带有很强的“大众化”特性。

从20世纪80年代历史题材电视剧《末代皇帝》《杨家将》等对历史人物故事的单纯演义到新历史主义电视剧《雍正王朝》等将“国家主义”的引入，再到今天历史题材电视剧中对忠孝仁义、民族道义、家国情怀、女性主义、权谋争斗、人生感悟等视角的开放，再配之历史题材电视剧人物装饰和场景设置中融入或引发的各种流行元素的交织发展，使得今天的受众审美进入到一个新的历史阶段。

2.消费无意识

“消费结构既是流动的又是封闭的……可能亿万电视观众中的每个人都反对电视广告，但它依然存在。这是因为消费被编排成一种自我指向的话语，并在这种最小化的交换中带着满足和失望趋向枯竭”[4](P68)。消费结构的封闭性是由于消费个体所属私人领域孤立性导致的，它因为受制于生产和消费而缺少公共领域的批判意识。对于现代大众传媒，尤其是电视，观众对它所传播内容的接收，实际上是经传媒的私人接受。观看电视时的观众是暂时与现实社会脱离的，观众投身于电视所构建的虚拟时空中，跟随着这个虚拟时空直截了当或通过暗示的思维方式来思考。

随着网络新媒体互动功能的出现，消费结构的封闭性开始松动，信息传播渠道越来越多元化，批判意识逐渐增强。电视观众开始有意识地在网络上用弹幕的方式对影视进行评论，有针对性地在朋友圈对历史题材电视剧的失实内容进行批判，但无论评论和批判多么趋向理性，电视媒体本身的大众媒介特性决定市场和观众的喜好是其生存发展的风向标，“市场规律控制着商品流通和社会劳动领域，如果它渗透到作为公众的私人所操纵的领域，那么，批判意识就会逐渐转化为消费观念”[6](P188)。在电视媒介里，公众的批判意识让位给大众消费观念，批判意识只停留在少数人身上，尚且无法抗衡大众的消费狂热。“‘历史瞬间’的目击者是有限的，而人们对‘历史瞬间’的‘知情权’是无限的”[7](前言P1)。于是，在有限的私人空间里，合理的交流和理性的批判是缺失的，历史题材电视剧中能满足人们窥视欲和奇观感受的“故事”比历史史实更能激发大众的消费需求，消费者大多处于无意识、无组织状态，缺少真正意义上的批判性和否定性。

四、结语

历史题材电视剧用流行的社会符码定位社会意义，在受众审美意识日趋多元和丰富的今天采取差异化的方式满足他者的欲望逻辑，在新媒体与传统媒体、影像文化与影像外文化交织互动下，交互传播产生影响效果，无疑让原本喜闻乐见的历史题材电视剧越来越贴近受众，甚至走在时尚的前沿让其他剧种望洋兴叹。但在消费者日益占主导的市场环境中，即便在审美空间越来越大的今天，电视剧创作尤其是历史题材电视剧的创作依然在封闭的消费结构里引导着消费的逻辑，受众有着更多的机会去影响影视的创作。大众对历史信息的掌握处于弱势一方，因此，在消费社会语境下，历史题材电视剧更易于阐释社会意义，影响受众审美转变和价值走向。

[1]李树榕，海钦，李甜甜.历史题材电视剧不能在文化资源中搁浅[J].中国电视，2015(11).

[2][美]约翰·菲斯克.电视文化[M].祁阿红，张鲲，译.北京：商务印书馆，2005.

[3]百小易.论新历史主义电视剧的兴起与创作策略[J].中国电视，2008(4).

[4][法]让·鲍德里亚.消费社会[M].南京：南京大学出版社，2014.

[5]张喜红.消费主义时代下的历史题材电视剧研究[D].兰州：西北师范大学硕士学位论文，2011.

[6][德]哈贝马斯.公共领域的结构转型[M].曹卫东，等，译.上海：学林出版社，1999.

[7]肖同庆.影像史记[M].广州：南方日报出版社，2005.

[责任编辑 薄 刚]

2016-05-09

安徽省高校人文社会科学研究重点项目“电视纪录片创作的现代转向与文化表征研究”( SK2016A0462)

朱文婷，安徽新华学院文化与新闻传播学院新闻系讲师，研究方向：影视研究、广告教学研究。

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