余华与川端康成文学作品的审美风格比较研究

王欢欢

(湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410081)



余华与川端康成文学作品的审美风格比较研究

王欢欢

(湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410081)

因余华在创作之初审美风格深受川端康成的影响，在文学评论界，余华和川端康成文学作品的审美风格经常被相提并论。余华早期作品的审美风格有浓厚的模仿川端康成的痕迹，但随着余华的文学创作走向成熟，他确立了自己独特的审美风格。不同于川端康成的阴柔美，余华的审美风格为悲壮美。两个来自不同国度，有着不同文化背景的作家，其审美风格必然存在着差异。同中求异这才是作家比较的意义之所在。

余华；川端康成；审美风格；比较研究

川端康成这位享誉世界的文学大师，因其作品独特的审美风格在世界范围内受到了持久的关注和热议。20世纪80年代,川端康成的文学作品传入中国，很多接触到川端康成文学作品的中国作家都被其独特的审美风格所吸引，自己的审美风格的选择也深受影响。其中，先锋作家余华最具代表性。余华早期作品的审美风格有浓厚的模仿川端康成的痕迹，但其后来通过不断的创作实践，把这些影响深入到具体的创作行为中，吸收转化为了自己独有的审美风格。川端康成文学作品的审美风格深受日本物哀、幽玄等传统美学观念的影响，表现为阴柔美；而余华文学作品的审美风格深受中国古典悲剧的浸润，表现为悲壮美。因此，两人文学作品的审美风格不可等量齐观。

一、 川端康成文学作品的审美风格

“春花秋月杜鹃夏，冬雪皑皑寒意加。”[1]这是川端康成先生在诺贝尔文学奖颁奖典礼上所作的著名演讲《我在美丽的日本》中引用的道元禅师的和歌《本来面目》中的一句。这首和歌讴歌了春夏秋冬四季之美，并把这种美称作“本来面目”。川端康成先生之所以把这句和歌作为开篇，说明在他看来，美是先验存在的、不以人的意志为转移的，需要去发现，需要一双善于发现美的眼睛。川端康成先生对美的追求一直很执着，他在创作中一直在发现美、描述美、感觉美、创造美、追求美，美在其作品中无处不在。

川端康成先生一生都在追求美、发现美、表现美、享受美。然而他的美学追求又不是单线条的。川端康成的审美观念除了继承日本物哀、幽玄等传统美学观念，还深受西方现代文学怪异、病态、颓废等审美观念的影响，采用新、奇等手法，追求一种独特的审美感受。在审美选择上，受西方现代文学影响，川端康成在小说中十分重视人物的内在感受、心理的微妙变化和意识流动的过程。一方面，川端康成大段大段地展现人物心理意识的流动，如《雪国》中对岛村、驹子、叶子的意识流动描绘就非常细腻和成功；另一方面，他把对人物心理意识的展现和景物描写相结合，移情于景，把抽象的感情和意识转化为具体的物象，更加符合本民族的审美习惯。在审美形式上，一方面借鉴西方先锋派的形式和技巧，如表现主义手法，注重表现人物一瞬间的感受；另一方面，把这种瞬间感受和日本禅文化对世界的把握方式结合起来。在创作方法上，一方面，借鉴西方意识流手法；另一方面，又把这种手法和日本文学传统中的细腻描写方式相结合。在审美追求方面，受西方文学的影响，追求一种病态美。在小说中一反传统，描写一些暴力、死亡等场景和情节，试图从丑恶中发现美，从不道德的题材中发现道德的美。

在早期小说创作中，川端康成以女性为中心，通过对社会底层女性苦难的描写，通过对底层女性性灵美的塑造，通过对男女之间真情的表达，体现出了他对社会底层妇女的同情和怜悯，对女性纯洁美的歌颂，对男女真情的赞赏，构成了一种既悲又美的审美格调，形成了川端康成早期创作独特的审美风格。川端康成的处女作《招魂节一景》就是其早期审美观念的代表作品。小说讲述的是在日本民俗招魂节期间，在一个小角落发生的故事。故事的主人公是在马戏团做马术表演的17岁的阿光姑娘。阿光自幼在马戏团学艺，十分辛苦，整天遭受折磨，但是她天真无邪，一直怀揣着能过上好日子的梦想。可是，曾经走红、最终人老珠黄、穷困潦倒的阿留姐的出现和忠告破坏了她单纯的梦想，此后，阿光在表演中神情恍惚，表演失败，梦想破灭。小说既写出了主人公的悲惨命运，同时也表达了对美好生活的向往。在川端康成早期的其他作品中，也较多对社会底层女性的描写和对女性纯洁美的展现。

二战期间，日本虚无主义和悲观主义十分盛行。受严酷的现实和战后普遍产生的失落感的影响，川端康成在作品中着重表现一些官能感受，把官能美和虚幻美结合了起来。《雪国》就是这一时期的代表作。小说通过男主人公岛村的眼睛描写了两个女主人公驹子和叶子。在塑造驹子形象的时候，用了“出奇的洁净”一词，不但描写了驹子出奇洁净的外表特征，还细致地刻画了她出奇洁净的心灵。叶子在小说中是一个十分善良且有同情心的女子，是高雅纯情古典美的象征。在刻画这两个女主人公的时候，作者下意识地注重官能感受。驹子“白里透红的皮肤”“圆滚滚的胸部”，让岛村第一眼看到她，就觉得“想要的就是这个女人”。这里很强烈地流露出了作者对情欲和官能感受的重视。

在川端康成的晚期作品中，情欲和性变态成了其表现的主要内容。晚期作品《千鹤》描写了一个男女乱伦的故事。小说的主人公菊治，充斥着虚无主义思想，与亡父的情妇太田夫人相爱并发生肉体关系。之后，又和太田夫人的女儿关系暧昧，同时又对媒人介绍的雪子爱慕不已。整个故事表现出了男主人公菊治在性方面的乱伦和泛滥。川端康成把这种乱伦的性爱当作一种美进行描述。作品《山音》的主题和《千鹤》类似，也是写年龄悬殊的两代人之间的乱伦和暧昧关系。《睡美人》也充分体现了川端康成表达的颓废美。小说描写的是一位67岁的老人来到妓院，与一个服了安眠药睡不醒的姑娘睡了五夜，抱着睡美人的裸体胡思乱想，寻求性刺激的故事。川端康成晚期的作品中这样的描写很多。诚如作者所言:“战争失败后,我只能回到日本自古以来的悲哀中。”川端康成晚年以独特的艺术构思，描写了男女老少之间、近亲之间的性爱，甚至描写老人病态的性心理，给人们以强烈的官能冲击，把社会的丑陋和人性的恶当作美来描写、来讴歌，审美追求由纯洁美退化到了颓废美。

二、 余华对川端康成审美风格的吸收

在受川端康成影响的所有作家中，余华最具有代表性。余华是在川端康成的直接影响下开始创作的，川端康成可以说是余华文学创作的启蒙导师。余华曾经这样自述：“1982 年在浙江宁波甬江江畔一座破旧公寓里，我最初读到的川端康成的作品，是他的《伊豆的舞女》。那次偶尔的阅读，导致我一年之后正式开始的写作，和一直持续到 1986 年春天的对川端的忠贞不渝。”[2]其中，川端康成文学作品的审美风格对余华的创作影响巨大。川端康成对余华审美观念的影响主要体现在两个方面：一是审美对象的选择上；二是审美体验方式上。

(一) 余华对川端康成审美对象选择方法的吸收

川端康成在审美对象的选择上对余华影响很大。川端康成在《文学自传》里说过：“觉得浅草比银座，贫民窟比住宅区，香烟女工下班比女子学校放学时，对我更有抒情味。我被卑贱的美所吸引……”[3]110从中可以看出，川端康成在审美对象的选择上，相比银座、住宅区、女子学校中城市化进程中出现的相对比较高贵的对象，川端康成更倾向于浅草、贫民窟中与香烟女工一样相对卑贱的审美对象，他觉得这些相对卑贱的审美对象才更有抒情的味道。所以，川端康成在创作中往往把审美对象和审美视角放在身份卑微的人或物上面，尤其是放在身份卑微的女性人物身上，在作品中描述他们的卑贱美，欣赏他们的卑贱美。

受川端康成的影响，余华尤其关注凡人凡事等具有“卑贱美”的审美对象上。这种审美对象的选择在早期的作品中就充分地体现了出来：《第一宿舍》的主人公是在一家医院实习的四名实习生；《星星》的主人公是一个怀揣音乐梦想的小男孩；《鸽子，鸽子》的主人公是在海边放鸽子的一个少女；《竹女》的主人公是一个被父亲遗弃的小女孩；《老师》的主人公是幼儿园的一名普通教师。对“卑贱美”的小人物的书写贯穿于余华小说创作的各个阶段。在转型后的作品中，主人公依然是平凡普通的小人物。《活着》的主人公福贵是一个嗜赌成性败光家产连农民都不如的一个地主少爷；《许三观卖血记》的主人公是县城家庭频频遭遇困难，生活窘迫不得不靠卖血为生的丝厂工人。余华在审美对象上虽然选择了“卑贱”的人物，但是，在作品中却描写卑贱人物的卑贱生活中体现出的普通人的人性美。也许，在川端康成和余华的审美观念中，只有这种“卑贱”的人物才能更好地展现出人物的内心美。

(二)余华对川端康成文学作品审美体验方式的吸收

川端康成尤其擅长在细腻感觉的刻画中获得审美体验，比较重视个人的主观感受。在川端康成的作品中，这种主观感受得到充分渲染。“黄昏时分，又下了一场暴雨。巍巍群山染上了一层白花花的颜色，远近层次已分不清了。前面的小河，眼看着变得浑浊，成为黄汤了，流水声更响了。这么大的雨，舞女们恐怕不会来演出了吧。我心里这么想，可还是坐立不安，一次又一次地到浴池去洗澡。”[4]36川端康成在客观描述暴雨场景之后，开始描写“我”心里一直在担心舞女不来演出，坐立不安，一次次去浴池洗澡等细节，这些细节反映了“我”内心的心理变化，准确地表现出“我”迫不及待地想见舞女的心情。

这种审美体验方式对余华也产生了很大的影响。余华在早期的作品中，模仿川端康成的审美体验方式，也十分重视对细节的描写和内心主观感受的表现。在《“威尼斯”牙齿店》一文中，有一段话特别值得回味。“桥，都是石拱桥，有阶梯。水，碧碧青，一片连着一片。若谓之湖，太小；谓之池，太大。也不是淀。还是用水来称呼合适。”作者在客观描写完有阶梯的石拱桥和一片片的碧水之后，开始了自己的主观表达。不能叫湖，因为太小；不能叫池，因为太大；也不能叫淀。最后，经过自己的判断筛选之后，最终喊它为“水”。这种主观的判断在余华的很多作品中都有体现[5]。

总体来说，川端康成对余华创作的审美观念的影响是很大的。不管是在审美对象的选择上，还是在审美体验方式上，在余华的作品中或多或少都能找到川端康成的影子。余华在随笔和访谈中也多次提到自己受到川端康成的影响。

三、 余华独特审美风格的形成

在早期的作品中，余华模仿川端康成，在作品中展现出了“阴柔之美”。在转型之后，余华在作品中除了通过细节描写展现人物的性格美、内心美等“阴柔之美”之外，还追求一种悲剧效果，同时通过这种悲剧效果来展现人物乐观豁达的心态。这种通过美写悲的方式比川端康成式的单纯为悲写悲的方式更能震撼读者的心灵，产生了更好的悲剧效果，也更好地展现了人物悲壮和高尚的情感。这种审美追求在转型后的作品《活着》和《许三观卖血记》中体现得淋漓尽致。在作品中，余华一方面延续着对“悲”的描写，另一方面通过对悲剧事件的描述，凸显了作品中人物的悲壮。这一时期的作品少了川端式的哀怨情调，多了一些悲凉的因素。

《活着》这部小说的故事由一个个悲凉哀怨的情节组成。首先是福贵他爹的去世。小说中的福贵年轻时喜欢吃喝嫖赌，嗜赌成性，最后福贵终于输光了家产，用家里的房契换来的钱来还龙二的赌债，福贵的爹被气得要死，最后在乡下安生后从粪缸上摔死。接着是福贵娘亲的去世。在进城给娘亲请郎中的路上，福贵不幸被抓壮丁，不但没给娘亲请到郎中，由于没有人给家里通风报信，直到福贵娘亲去世，家里一直都没有福贵的下落，福贵的娘亲最后还是未能见到儿子一面。然后是儿子有庆的死。县长的女人因难产需要输血，刚开始无知的有庆第一个跑到医院主动要求输血，但是老师因他不遵守纪律而不让他输血，在得知只有他自己的血型适合之后，在抽血过程中，有庆的心跳停了。而这个县长就是在战场上与福贵同生共死的春生。接下来是女儿凤霞的死。哑巴女儿凤霞好不容易找到一个比她还矮的偏头女婿，在两人喜得贵子之时，凤霞难产，医生问要大的还是要小的，虽然二喜选择要大的，但是受医学水平和医疗条件的限制，医院留给二喜的是小的[6]68。凤霞死后，悲剧并没用停止。接着就是福贵妻子家珍因病而死、二喜在出工时不幸被水泥板轧死、凤霞的孩子苦根吃福贵买的豆子时被撑死，最后只剩下福贵自己一人。可以说，这部小说就是一个个悲剧的接连发生。但是，小说又不单单只是借鉴和吸收川端康成对悲剧的叠加和对悲剧的描写，余华在悲剧情节的描写中穿插很多“喜”的情节，使故事中人物的死更加悲壮。比如，在福贵输光家产没有生路之后去找赢他家产的龙二，结果没想到龙二竟然真给他五亩好地，让福贵一家得以团圆。在福贵被抓去当壮丁的时候，福贵刚好遇到熟识的春生，两人同生共死，相互帮助。小说中还有哑巴女儿凤霞找到满意的归宿、喜得贵子等等一些“喜”的情节。但是这些“喜”的情节没有影响悲剧的进程，福贵的亲人依然一个一个地死去，最后只剩福贵一人孤苦伶仃地活在这世界上。这些“喜”的情节在小说中不但没有笑点，随着故事情节的发展，反而更加衬托故事的悲剧性，更加衬托人们在命运面前的无奈，更加衬托主人公福贵在生老病死等人生苦难时刻豁达乐观的心态，最后只是为了活着而活着，升华了故事的主题。

在《许三观卖血记》中，这种悲壮之美也处处体现。血在美学意义上是有悲壮美的。小说主人公许三观为了摆脱和应对家庭生活的苦难，一次一次地卖血，使自己和家人一次一次地摆脱了困难，用自己的身体资本承担起苦难的家庭生活。纵观许三观的一生，是卖血的一生。第一次卖血虽然没有生活上的困难，但是卖血得来的钱使他娶到了媳妇徐玉兰；第二次卖血是因为大儿子一乐在外闯了祸，把方铁匠的儿子打伤了，为了支付方铁匠儿子的医药费，许三观再次卖血；接着，许三观与林芬芬偷情，为了报答林芬芬，许三观第三次卖血；第四次是为了在困难时期改善家庭生活而卖血；第五次是为贴补儿子一乐下乡生活费，为其改善生活而卖血；第六次为了让儿子二乐的生产队长对其照顾，许三观卖血请儿子的生产队队长吃饭。接着，儿子一乐得了肝炎，许三观为一乐筹集医药费，在去上海的途中连续三次卖血，险些丢了自己的性命。在年迈之年，许三观依然坚持卖血，但是卖血不成，他痛苦地徘徊在街头。许三观在一次次卖血之后暂时摆脱家庭困难的时候是幸福快乐和有成就感的。但是在年迈之年，卖血不成的时候，许三观回顾自己的一生，突然觉得自己没有了人生意义，为自己的一生感到无限的悲哀。纵观小说，可以看出，许三观为大儿子一乐卖血的次数最多，尽管他知道一乐并非自己的亲生儿子，而是许玉兰和何小勇的私生子。许三观能放下私人恩怨，用生命和血去救并非自己亲生的儿子，这种举动显得尤为悲壮[7]。

总体来看，余华是在川端康成的影响下开始文学创作的。在其创作初期，川端康成的审美风格，尤其是在审美对象的选择上和审美体验的方式上对余华产生了深远的影响。但是，随着余华文学创作进入成熟阶段，他形成了自己独特的审美风格，即悲美中带有悲壮，有别于川端康成的阴柔美。余华、川端康成虽然都深受西方现代主义的影响，但两个来自不同国度，有着不同文化背景的作家，审美风格必然存在着差异。同中求异这才是作家比较的意义之所在。

[1] 丁雯.川端康成文学对余华、王小鹰的审美心理影响研究[D].沈阳：辽宁大学，2013.

[2]余华.川端康成和卡夫卡的遗产 [J].外国文学评论，1990(2)：109-110.

[3]进藤纯孝．川端康成[M]．何乃英，译．北京：中央编译出版社，1998.

[4]川端康成.伊豆的舞女[M].叶渭渠，译．天津：天津人民出版社,2005.

[5]方爱武.创造性地接受主体：论余华的小说创作和外来影响[J].浙江学刊，2006(1):31-33.

[6]余华.余华作品集[M].北京：中国社会科学出版社,1995.

[7]李艳丰.从《活着》到《第七天》：叙事转型与余华主体精神的成长[J].文艺争鸣，2015(2):31-33.

(责任编辑：王菊芹)

A Comparative Study of Aesthetic Style of Yu Hua and Kawabata

WANG Huanhuan

(Hunan Normal University, Changsha 410081, China)

For at the beginning of the creation, Yu Hua’s aesthetic style was under the influence of Kawabata, the aesthetic style of Yu Hua and Kawabata are often mentioned in the same breath in literary circle. Yu hua’s early works of aesthetic style was strong to imitate the trace of Kawabata, but as Yu hua’s literary creation went to mature stage, he established its own unique aesthetic style. Different from feminine beauty of Kawabata’s writings, Yu hua’s aesthetic style is tragic beauty. Because Yu Hua and Kawabata come from different countries with different cultural background, their aesthetic style varies necessarily. The meaning of comparison of authors is to seek common ground while reserving differences.

Yu Hua；Yasunari Kawabata；aesthetic style；comparative study

2016-03-15

王欢欢(1988—)，女，河南开封人，湖南师范大学文学院博士生，研究方向为中西文学比较。

I207.4

A

1008—4444(2016)03—0135—04