故宫与苏州

单霁翔

故宫与苏州

单霁翔

乾隆仿古款白玉双耳仙人杯

在紫禁城近600年的历史中，紫禁城与苏州的联系，毫不夸张地说，比北京之外的任何一座城市都要多。这是因为苏州文化有以下特点：一是苏州文化与经济结合得比较紧密，具有重经济的品格；二是苏州文化中的科技含量很高，具有重科技的品格；三是苏州文化的审美形态十分明显，具有重精美的品格；四是苏州文化很讲求圆融与和合，具有重和谐的品格；五是苏州文化在发展的过程中善于博采众长，具有重吸纳的品格。同时，也是因为苏州文化中充满着独特的人文精神：一是具有崇文重教的优良传统，坚持以文“化”人；二是具有价值取向多元化的优良传统，容许和鼓励“人尽其才，才尽其用”；三是具有关心民生的优良传统，注重提高人的生活质量；四是具有勇于创新的优良传统，有利于人的创新精神的张扬和创新活动的开展；五是具有克己仁爱的优良传统，关心天下人的安危忧乐。在今天，苏州文化的这些精华，苏州文化的人文精神，对紫禁城的保护和对故宫博物院的发展来说，无疑都有着极大的借鉴意义。

一、从器物藏品看故宫博物院与苏州的关系

查阅清宫档案可以发现，雍正朝宫廷除瓷器和绣品之外的御用品制作、修缮、保养、收藏等，皆由造办处承办。乾隆朝以后情况出现了显著变化，大量器物经过宫廷设计样式后，交由苏州织造制作。实际上不仅如此，器物的修补、做旧工作同样由苏州本地的匠人承担。乾隆三十年以后，苏州俨然成为造办处以外最大的宫廷御用品生产、加工中心。过去学术界仅仅注意到玉器、雕漆器等一两类器物的制作与苏州相关，而尚未意识到苏州在御用品修补、做旧方面发挥的重要作用。按照器物类别可以作如下具体分析。

在画样方面，宫廷御用品除了精工细作以外，必须符合“内廷恭造之式”，亦即符合皇帝的审美品味，因而，在制作过程中，留给工匠自由发挥的空间几乎没有。只有先“画样呈览，准时再做”，工匠依样制作，才能确保达到皇帝的要求。所以，官样是工匠领会皇帝审美品味，与之互动的主要媒介。将画样如此重要的工作交由苏州籍工匠承担，反映了皇帝对该地工匠能力很大程度上的认可。

在玉器制作方面，雍正朝的活计档显示，造办处中已经存在来自于苏州的玉匠。乾隆时期被选送到造办处的地方玉工基本上都来自于苏州，他们一方面将长期积累起来的苏州成熟的制玉技术带到北京宫廷，通过日常的技术咨询或有组织的人员培训等方式，将所掌握的制玉技术逐渐渗透到宫廷，甚至是乾隆皇帝本人。通过他们，北京宫廷和苏州在制玉技术方面充分融合，提高了北京宫廷的制玉技术水平，为造办处玉器制作提供了技术保障。另一方面，他们也是宫廷玉器制作最主要的技术力量，承担了相当大的宫廷玉器的制作任务。从玉料的拣选、样稿的设计到玉器的琢制，都有技艺高超的苏州玉工参与，深受乾隆皇帝垂注，他们中有的在宫廷服务长达20年之久，在造办处服务的苏州玉匠从没有间断过。造办处中苏州玉工、家内玉匠、外雇玉匠以及管理人员在这里汇集，使得这里成为一个制玉技术汇集、交流、传播的平台和中心。除了造办处，自乾隆三年起，苏州织造承接了宫廷玉器的制作任务，并一直延续到乾隆晚期。宫中造办处的玉器制作职能向苏州延伸，不但体现出宫廷对地方技术优势的认可和关注，也是宫廷对地方技术的自觉利用。乾隆中叶随着对西北回部的平定，新疆玉源地被清政府所控制，大量玉石源源不断输送到宫廷，两淮盐政、长芦盐政、江宁织造、杭州织造、淮安关监督、九江关监督、凤阳关监督等亦承接了部分宫廷玉器的制作。尽管如此，制作量最大的依旧是苏州织造。

朱三松款刻乾隆御题竹雕仕女图笔筒

在漆器制作方面，雍正至乾隆早期，在造办处应役的南漆匠主要来自扬州，造作以洋漆和彩漆为多数。弘历的御用漆器审美品味较之父亲胤禛有很大区别，尽管继续延揽扬州工匠生产洋漆及彩漆，由于对雕漆、脱胎漆、填漆的需求量大增，而造办处的匠役似乎不太擅长，只得交给苏州织造承办。乾隆皇帝御用的雕漆器、脱胎漆器全由苏州织造严格遵循宫廷样式制作完成，填漆器则由造办处和苏州分担。此外还有改做的漆器和修补的漆器，其中改做的漆器即将漆器原有的花纹剔除，在胎骨上装饰其他图案。这项工作在乾隆二十四年以前主要由造办处承担，乾隆三十年以后则先由皇帝确定样式，全部发到苏州完成。造办处和苏州尽管都是从乾隆三年开始修补御用漆器，然而，乾隆三十年以前，这项工作主要在造办处进行。此后，难度较高的磕缺修补和另漆里（底）工作大都交由苏州完成。乾隆三十三年，库掌五德因失手将一件雕漆盒损坏，被罚俸六个月，漆盒交造办处收拾。三天后，皇帝又下旨将未收拾完的雕漆盒带到苏州修补。由此可以推断，乾隆皇帝似乎更加信赖苏州当地工匠的修补手艺。这种信赖还表现在有时命苏州“修旧如旧”，有时则命其“修旧如新”，类似的要求似乎从未向造办处工匠提出过。

乾隆款白玉双擎烛台

在砚台方面，大约自康熙晚年开始，内务府造办处的砚匠由苏州织造选拔后送入京城。除此以外，乾隆年间的苏州织造还承担了部分砚台的制作、做旧及修补工作。一是制作，苏州依“样”制作宫廷御用砚在乾隆四十年以后，皆属仿古澄泥砚，包括大量成套的御铭仿古砚，少量虎符砚和石渠砚。二是做旧，始于乾隆四十二年，造办处新做的澄泥砚照苏州新制的虎符砚上颜色做青绿古。三是修补，乾隆四十年传旨，欲将一块旧石砚上黑斑点磨去，据造办处的砚匠说，斑点不能磨去，随即发往苏州，如不能磨去，声明前来，显示皇帝更为信赖苏州工匠的意见。

在铜器方面，苏州织造从乾隆七年开始，和造办处共同承担宫廷御用铜器的相关活计。具体言之，同样可以分为制作、修补、做旧三类。一是制作，传旨苏州织造依样制作的铜器不多，包括铜镀金镶嵌甪端、香筒、铜烧古如意、青绿鎏金贲巴壶、铜烧古剑等，多系当朝流行的品类。二是修补，苏州奉旨修补的铜器有一个特点——皆属青绿器，亦即皆为表面附有青绿色锈蚀的商、周、秦、汉时期铜器。三是做旧，清宫需要装饰青绿色锈的铜器大都发往苏州制作，苏州当地的仿古做旧水平由此可见一斑。此外，乾隆末年曾要求苏州选派烧古匠一名到造办处的铸炉处补缺。

在瓷器方面，档案记载，苏州织造自乾隆三十三年开始承办陶瓷器的修补工作，以宋、元、明代的珍贵瓷器为主，涉及打磨、镶烧古铜口、粘补破损处及做色等技术。瓷器的打磨源于琢玉工艺，命苏州织造承担该项工作，应该与当地高超的制玉技术存在必然联系。

二、从书画藏品看故宫博物院与苏州的关系

自元、明以来，苏州的书画创作在美术史上占据了越来越重要的地位。尤其是明代中期吴门画派依托苏州地方经济的繁荣而崛起，成为当时文人画发展的主流。吴门画派的书画作品不仅是乾隆御府的重点收藏对象，也是故宫博物院藏品重要的组成部分。据统计，故宫博物院藏沈周绘画167件，书法53件；文徵明绘画134件，书法46件；唐寅绘画85件，书法40件；仇英绘画105件。如果加上其他吴门画家如杜琼、刘珏、文嘉、文伯仁、陈道复、陆治、谢时臣等的书画作品，其数量更大。鉴于故宫博物院藏吴门画派书画的重要性，苏州博物馆所举办的吴门画派系列展的沈周、文徵明展、唐寅展，故宫博物院都积极予以合作借展，例如沈周书画展借展10件，文徵明书画展借展13件，唐寅书画展借展14件。故宫博物院藏品成为苏州博物院举办的吴门画派系列展览中的亮点，在前来观摩展览的学者、艺术爱好者及普通观众中间引起了良好的反响。故宫博物院藏书画与苏州的另一层渊源，是一些苏州书画收藏大家，如顾鹤逸、吴大澂、吴湖帆等收藏过的书画进入故宫博物院，成为故宫博物院藏品的组成部分。在澳门博物馆举办的“梅影秘色——吴湖帆书画鉴赏精品展”，故宫博物院借出吴湖帆鉴藏，以及吴湖帆本人、亲友创作的书画作品就达134件。

三、从图书藏品看故宫博物院与苏州的关系

江南多水之地，经济文化发达，苏州因而成为我国雕版印刷的发祥地之一。唐代的苏州就有刻印历书出售，经宋、元两代迅速发展，明、清时进入全盛时期，与南京并称为江苏两大刻书中心。苏州藏书家的数量曾居全国之首，苏州刻书的质量最高，在全国颇有盛名。清康熙三十八年，康熙帝第三次南巡至江苏，时任江宁巡抚宋荦在苏州迎驾，康熙帝循惯例与他观字论诗,由此见到了宋荦的自刻诗集《绵津山人诗集》，全书刻印精致，娟秀工整，给康熙帝留下美好印象。四年后，康熙第四次南巡再经苏州时,将自己的《御制诗集》交由宋荦刻印，陆续交付刊刻的书籍，还有一部重要的地理著作《皇舆表》和一部史评著作《御批资治通鉴纲目全书》，这对于宋荦来说是莫大的荣幸，反映出当时苏州的刻印水平不同寻常。刻成后，分两批进呈，康熙帝阅后大赞:“刻得着实精,太好了!锦套一部留览,绫套一部送于皇太子。”这对于宋荦无疑是很大鼓舞。这种由地方承刻清宫书籍的形式成为一个独特的现象，通常称为“进呈本”。乾隆帝为修《四库全书》，下令从全国广征图书，苏州作为藏书大省又向朝廷进献了大批图书。

乾隆款剔红锦纹圭璧式盒

四、从古建筑材料与工艺看故宫博物院与苏州的关系

一是用于宫殿建筑室内地面的苏州金砖。金砖是专为皇宫烧制的细料方砖，产于苏州东北的御窑村，当地村民烧制砖瓦的传统工艺一直世代相袭，流传至今。敲金砖可听到金石之声，故称为“金砖”；又因转运至北京“京仓”，供皇宫使用，又称为“京砖”，后逐步演化称为“金砖”。目前保留下来的金砖上尚有“苏州府督造”和“苏州知府姓名”的字样。因为苏州地区土质细腻、含胶状体丰富、可塑性强，加工制作的金砖颗粒细腻，质地致密坚硬，表面光滑如镜。据档案记载，苏州地区加工制作好的金砖都由运河水路直接运至京城，用于皇家宫殿建筑或陵寝建筑的室内地面。北京紫禁城中轴线上的重要建筑，如太和殿、中和殿、保和殿室内均铺设金砖地面。

二是内檐装修的制作。以清代乾隆时期紫禁城宁寿宫花园的内檐装修为例，此时期的内檐装修体现出传统皇家建筑装饰风格与扬州特色装饰式样的完美融合。据历史档案记载，当时的内檐装修有些是内务府造办处承办，当造办处的技术不如地方水平高，或者达不到地方大量的技术力量时，就会将部分装修交由地方制作，并运回京城安装。清代京城之外承办制作内檐装修的地方有苏州织造、两淮盐政及粤海关。可以说此时期的内檐装修是宫廷技术与地方技术相互结合的产物。乾隆皇帝向往文人气质的美学品味决定了内檐装修的整体氛围，内务府大臣与样式房画师高超的艺术造诣决定了其能设计出如此雅致的装修样式，地方工匠精湛的工艺技术决定了其能制作出如此精美的装修。此时期内檐装修的典型工艺特征是多种工艺技术的完美融合，利用不同材质及工艺技术表现出内檐装修的多样性与丰富性。它综合了手工业加工制作的产物，以小木作工艺技术为主体，辅助竹丝镶嵌工艺、漆雕工艺、百宝嵌工艺、软硬螺钿工艺、玉雕工艺、珐琅工艺、双面绣工艺及錾铜工艺，反映出清代中期工艺技术的最高水平。很多工艺技术都是南方地区特有的工艺，如贴雕竹黄工艺是南方地区十分盛行的一种工艺，双面绣工艺是中国苏绣艺术的一颗明珠，集中体现了苏绣的技术水平。综上所述，清代官式建筑内檐装修的样式、工艺与苏州地区有着十分紧密的联系，是宫廷技术与地方技术的完美融合。

鲍天成款犀角雕双螭耳螭虎纹执壶

三是清代官式苏画与苏州地区彩画。从字面上看，苏式彩画中的“苏”指苏州，“式”指式样，也就是苏州式样的彩画。这类彩画传入北京是因为“明清在江南设织造署统理苏松五府织造工业，专为帝王舆服服务。明永乐修北京宫殿，大量征用江南苏松五府工匠，江南的民间艺术因此流传于北京。随着一些艺术工匠进入京城，把苏州式样的彩画带入了皇家建筑宫殿并与北方皇家建筑固有的彩画相融合，成为官式彩画中的一种。将清代官式苏画与苏州地区彩画相对比，在构图、纹饰、色彩等方面都有很大区别。在构图上，苏州地区彩画构图较随意，而官式苏画的基本轮廓线沿用了旋子彩画的轮廓线，有严格的规定及构图比例。在纹饰上，苏州地区彩画的基本纹饰是锦纹，而官式苏画较多地用具有吉祥寓意的图案，清晚期锦纹的使用范围大大减少，取而代之的是写生画。在色彩上，苏州地区彩画很少用金，追求朴实素雅的风格，而官式苏画大量用金，设色有规律，以青绿两色为主色，配以相当数量的间色，追求富丽华贵的风格。由此可见，苏州地区彩画传到北方，至清代中期在总体构图上已经被官式彩画所改造，沿用了官式彩画的构图形式和龙、凤、西蕃莲等传统纹饰，保留了苏州地区彩画的特色纹饰，如锦纹、卡子等，形成了符合皇家美学特点及等级制度的一种官式彩画类型。到了清代晚期，由于大量写生画的运用，官式苏画与苏州地区彩画的区别也越来越大。

封锡禄款竹根雕布袋和尚

五、从皇家园林与苏州园林看故宫博物院与苏州的关系

从园林规模、风格、功能等几个方面来看，皇家园林是在吸收借鉴苏州私家园林灵活多变特点的基础上，加入了很多皇家园林的特有造园手法，形成了皇家与地方园林艺术特色的完美融合。一是从园林规模上看，皇家园林的占地规模大，景点多，景点安排多依山之势和傍水之形，点染、补充、剪裁、修饰天然山水风景，善于“抑景”和“借景”，展现了恢弘气派的皇家特色。苏州私家园林的规模比皇家园林小很多，多以典雅淡朴、小巧玲珑著称，运用各种艺术手法模拟自然景色。二是从园林风格上看，皇家园林侧重于富丽华采，渲染出一片皇家气象，造型凝重平实，注重恢弘的气势，利用形象布局，通过人们审美的联想意识来表现天人感应和皇权至尊的观念，从而达到巩固帝王统治地位的目的。苏州私家园林寻求返璞归真、悠闲养性的氛围，回避官场及喧嚣尘世是建造私人园林的起因。三是从园林功能上看，皇家园林功能内容和活动规模都比私家园林丰富和盛大得多。皇家园林除了各种景点外，几乎都附有宫殿，常布置在园林主要入口处，用于听政；园内还有居住用的殿堂、礼佛用的佛堂、休闲娱乐用的场所，一座皇家园林包含了帝王的日常起居、听政、礼佛、休闲娱乐等所有功能需求。相比于皇家园林，苏州私家园林的功能少得多，是作为私家花园而建造的，建园的目的是供主人休息、赏景、游玩的场所。

六、从古建筑营造技艺看故宫博物院与苏州的关系

苏州香山位于太湖之滨，自古出建筑工匠，擅长复杂精细的中国传统建筑技术，被称为“香山帮匠人”，这些匠人口传心授流传下来的营造技艺被称为香山帮传统营造技艺。香山帮技艺所涉及的范围并不限于香山这一狭小地区，而是包括江苏省的苏州、常州、无锡及周边地区，以及与苏州有一定历史文化渊源的省外其他地区，可以说苏州城是这一地域的中心。历史上最为著名的香山帮匠人有蒯祥，主持修建了明代北京紫禁城等重要建筑。姚成祖所撰写的《营造法原》是总结香山帮营造技艺的经典著作。明代香山帮匠人通过设计、修建北京紫禁城，将香山帮营造技艺由南方传入北方，但是北方皇家宫殿建筑与南方地方性建筑相比，无论在建筑形制、建筑材料与工艺的要求方面都无法同日而语，这就需要将地方上的营造技艺进行创造性的改变，与官式营造技艺相互融合，形成一种既适用于皇家建筑营造要求，又兼具北方与南方传统工艺手法的新的营造技艺体系，并且在历代的修缮中，这套营造技艺体系不断完善、发展、传承，形成了流传至今的明清官式古建筑营造技艺。北京紫禁城明清古建筑群作为物质文化遗产真实、完整地保存至今，其中一个重要原因是在历朝的建筑营造及修缮中，都是以明清官式古建筑营造技艺为技术手段，在历次的保养修缮中，经过匠师们的口传心授，这些营造技艺得以传承下来，与古建筑本身同样是真实存在的，是非物质文化遗产的一个重要组成部分，并一直沿用到今天故宫古建筑群的保养修缮中，成为目前故宫古建筑保护修缮工作重要的技术保障。

如今，苏州是我国首批24座历史文化名城之一。1986年，国务院批复苏州城市总体规划时明确了“全面保护古城风貌，积极建设新区”的方针。自公元前514年吴王令伍子胥建阊阖大城，2500多年来，苏州城址至今未变，为世所罕见。因此苏州遗留下许多远古文化遗址，尤其是新石器时代晚期的良渚文化遗址最为丰富，著名的有赵陵山遗址、少卿山遗址、绰墩遗址、草鞋山遗址、罗墩遗址等，其中赵陵山遗址1992年被列为全国十大考古遗址重大发现之一。苏州列入保护的有阊门、山塘、平江、拙政园、怡园等30余个历史街区，其中平江历史街区为首批“中国十大历史文化名街”之一，进入国家申报世界文化遗产预备名单，并获得2005年联合国教科文组织亚太文化遗产保护荣誉奖。

目前，拥有2500多年悠久历史的苏州古城，全市已有9座古典园林列入《世界遗产名录》，有500多项各级文物保护单位，包括13处全国重点文物保护单位、57处江苏省文物保护单位、178处苏州市文物保护单位、260多处控制保护古建筑，还有800多处古代构筑物，包括70座古桥梁、22处古驳岸、639口古井、22座古牌坊。同时，苏州有世界非物质文化遗产——昆曲，成为世界物质和非物质“双遗产”集于一身的城市。

黄玉谷纹活心连环璧

北京故宫博物院目前藏有180多万件（套）藏品，其中一些与苏州有着密切的关系。

子刚款青玉过枝花卉山水纹方盒

一是织绣类。苏州地区的丝纺织业自唐宋以后趋兴盛，元代建官办织造局，明清继之，遂成为官办三大织造之一。故宫博物院织绣类藏品数量巨大、品种丰富。其中所藏成衣、袍料、疋料、绦带、活计以及织绣画中多有苏州织造的产品，但是由于历史原因，很多织绣品失去了产地标识印记。根据目前整理结果，织绣材料库中疋料完整且带有苏州织造款识的就有3291件，包括自乾隆至光绪朝30余名织造臣的机头名款，其中以晚清同治、光绪时期居多。而成衣库和铺垫帷幔库中藏品由于都是经过裁剪缝缀的制成品，产地乃至工艺特征的鉴定都需要针对具体文物加以判定。而织绣画中巨大的西方极乐世界图轴应为苏州织造局所出，此外故宫博物院还收藏有现代苏绣大师金静芬、薛文华等人的绣画作品。需要说明的是，部分重量级藏品和以前展览过的藏品，属于苏州地区产品的目前已有定论，但是在18万件丝织品库中，确定苏州制品的精确数量及比例等，尚需经过长期、系统的编目工作以后才可完成。

二是家具类。明朝郑和率船队下南洋打通了海上航线，带回了大量的紫檀、黄花梨等珍贵木材。原木含水分较高，需要相当长时间的烘干过程之后，制作出来的家具才不至于开裂，所以当时主要是把它用来制香。而此后民间也与外界出现了木材贸易，这些材料主要走水路进入到江浙一带，带动了当地家具产业的发展。江浙地区自古就是富饶之乡，不仅丰衣足食，而且多集市、多手工作坊、多能工巧匠，所以这里有充分的条件来制作家具。精湛的做工以及造型之美，自然而绚丽的木质纹理，使苏式家具很快风靡各地。明式家具是指明朝制作家具的一种风格，中期之后兴起了使用硬木制作家具，江浙一带生产的家具为苏作，苏作以黄花梨木为主，清朝康熙、乾隆两朝均受到影响。故宫博物院藏苏式黄花梨家具200多件，清朝雍正年之后明式家具逐步淡化，慢慢向清式家具转化，清宫中虽然有大批苏作家具及装修，但是与先前风格有所转变。据记载，宫中外东路符望阁、倦勤斋、延趣楼、遂初堂、萃赏楼、景福宫等多处室内装修及部分家具，就是江浙一带工匠制作，当时应有很多苏州工匠供职宫内。

三是钟表类。故宫博物院现藏有定论的苏州钟表2件，均为红木嵌螺钿插屏钟。苏州插屏钟的特点是，外壳以红木制成，外形似中国古代屏风，钟机结构紧凑，以发条为动源，配以链条和塔轮组成动源结构，重锤摆。白珐琅表盘，铜镀金面板上錾刻寿字、蝙蝠等吉祥寓意图案，钟大多没有变动的活动玩意装置。另有一些藏品外观具有苏作特征，但是否确为苏州制造则尚无定论。