魏玛时期德国的电影文化与社会现实(1918—1933年)

柏　悦

(北京师范大学 历史学院，北京　100875)



[影视艺术文化研究]

魏玛时期德国的电影文化与社会现实(1918—1933年)

柏悦

(北京师范大学 历史学院，北京100875)

魏玛共和国(1918—1933年)时期的电影文化是德国现代史的时代风向标。新兴的电影文化成为德国文化的轴心，电影院与电影公司如雨后春笋蓬勃而生；随着白领雇员阶层的出现，文化偏好发生转向，电影观众大幅增加；科技的进步和艺术家的思想解放以及美法两国对德国电影文化的发展影响深远。魏玛时期电影反映了德国政治、经济、社会、民众心态等诸多问题。魏玛时期电影文化现象构建了一部社会史，这对于了解魏玛共和国提供了一些启迪和思考。

魏玛共和国；电影文化；社会史

魏玛共和国(1918—1933年)是在德国历史上德意志第二帝国灭亡和纳粹兴起之间一段短暂的民主共和体制时期，“往往被作为一段插曲来看待”，[1] 548但这一时期德国的社会经济、文化发展以及民众心态都呈现出不同于以往的特点，“德国人民生活在集体偏执狂中。所有政党都混杂在一起，德国人民忘记了两个主要原则：历史延续性意义和控制事件的意志。一方面，德国解开了系在19世纪上的缆绳，生活在空虚里，寻求一种无法达到的秩序，在对现代性的崇拜中精疲力竭。另一方面，它沉没在对智性、非理性、悲观主义的否定之中，在焦虑的氛围里，无法掌控未来。”[2] 211

魏玛时期德国富有独特气质的电影文化对德意志民族集体心态和集体倾向有典型体现，“与其说电影反映显见的信条，不如说它反映的是心理习性——那些多少会向意识维度延伸的处于集体心理深层次的东西。”[3] 4电影中展现了魏玛共和国动荡不安的社会状况，而其引发的社会反响与民众反应都折射出德国社会历史文化现象与民族深层心理定势，对这一时期电影文化的解读为我们提供了从侧面窥视这段短暂但却影响深远的历史的契机。

一、电影——魏玛时期德国的文化轴心

1.文化再造——新兴文化的起点

1919年2 月6 日，国民会议在图林根邦的小城魏玛召开，从此开始了魏玛共和国时期，魏玛也成为了德国新的首都。在此之前，魏玛已经是维系德国文化纽带的重要城市，德国著名文学巨擎歌德和席勒在此创作出许多不朽的作品。“启蒙运动、世界主义、世界文学与‘魏玛’这个掷地有声的语汇联系起来，她的精神是伟大的哲学家和世人所赋予的。”[4] 61战后德国选择了这座小城是为了摆脱德国的黩武好战的形象。

魏玛时期的文化继承了德国文化的深厚根基，并开创了一个新的文化时代，被称为“高水平人文主义化身精神的化身。其最大特征无疑是惊人的活泼创造能力的大幅度展现。如果说魏玛共和所代表的是一种理性的政治运作方式的典范，是一种概念的实现，那么，魏玛文化无疑指的正是一种指向未来的充满创新精神的创造理念的抒发。”[5] 4这种富于创造力的特质孕育了最具独特气质的尖锐、黑暗、躁动的魏玛电影文化。

2.电影院的规模与电影公司的运作

在魏玛共和国建立伊始的1919年，德国已经有大大小小2000多座电影院。1920年仅柏林就有300家电影院，其中有20家超大型电影院。法兰克福一个原名为舒曼的马戏团被改造成为一家拥有5000个座位的电影院。在汉堡，有7家电影院的座位数达到1500～2000个。不仅大城市里影院林立，中小型居民区中也分布着大量电影院。电影院的规模也发生了翻天覆地的变化，一战前电影院往往由饭馆或仓库改建而成，十分简陋。“电影院对青年工人、售货员、无业人员、流浪汉和社会闲杂人员的吸引力使其名声更糟。她们为穷人们和恋人们提供栖身之所，偶尔会有昏了头的知识分子游荡其间。”[3] 15这种情况在战后有了很大改善，廉价的小电影院依然保留着，同时大型的“电影宫殿”(Filmpaläste)[6] 135也应运而生。

一战中德国政府已经直接干预电影制作，“1916年，在促进经济、政治、文化事务的众协会支持下，政府成立了‘德国电影公司’(Deutsche Lichtspiele-Gesellschaft)，该公司计划用合适的纪录片向境外宣传本国。1917年初‘图片与电影局’(Bild-und Filmamt)紧接着成立。作为不折不扣的政府机关，它为前线军队提供的电影院，也承担相关军事行动的纪录片拍摄任务。”[3] 34魏玛共和国成立之初，德国拥有11家电影公司，1922年即攀升到了360家。像垄断时期的所有产业一样，只有少数几家经受住了考验，像雪球一样越滚越大，[2] 174其中最著名的就是乌发电影公司。1917年11月，在德国总理兴登堡的支持下，一些经营银行、化学工业、电气工业和军需工业的大资本家将几所电影公司合并为一家，命名为“环球电影股份有限公司”(Universum Film Aktiengesellschaften)，即所谓的“乌发电影公司”(缩写UFA的音译)，其中德意志帝国占30%的股份。乌发电影公司是卡特尔垄断组织，按照政府授意宣传德国，以表现德国文化特色并服务于国民教化为目的。1931年乌发电影公司出产的电影占德国国产电影的半数，并且它还拥有100家电影院，总容量为15万个座位。

3．电影技术的进步与艺术家的解放

欧洲是电影的发祥地。科技革命后德国成为19世纪末欧洲最大的工业化国家，由于现代科学技术的推广与传播，许多德国电影先驱者同时也是将科技与艺术融合的发明家。其中奥托玛·安许兹发明了电影放映机“速视镜”，马克斯·斯克拉夫诺夫斯基发明了“动像镜”，奥斯卡·迈斯特则专注于电影机器制造、摄影棚搭建以及“迈斯特电影公司”的制作经营活动。[7] 101908年在强大的化学工业的支持下，德国生产了新型的阿克发胶卷，光学仪器和电气机械的制造也非常发达，使电影院和制片厂能够获得所需的装备。[8] 300

技术的进步还伴随着艺术家的解放。艺术曾经是贵族享有的独有权，艺术与现实严重脱轨。魏玛时期德国第一次实行了民主制度，艺术不再为贵族专享，年轻艺术家为打破学院艺术的浮华作风跃跃欲试，思想得到空前解放。电影艺术开始吸引越来越多具有创造力的人才，刚从战场归来的年轻作家和画家们纷纷走入摄影棚，银幕不仅是充满未知潜能的媒介，她也是向大众传播信息最佳方式，最符合艺术转向民众、向现实倾斜，向商品美学靠拢的趋势。

4．文化受众偏好的转变

魏玛时期文化受众的结构发生了重要变化，19世纪以来以浪漫派代表的传统文学的受众群体，即所谓“文化资产阶级”(Bildungsbürgertum)逐渐减少，这导致文学等传统文化形式逐渐没落。另一方面，官僚主义的不断扩大导致一个新的阶层的壮大，“白领雇员(Angestellen)人数增长。除此之外，一些固有的群体依然存在，如个体户、商人、店主和小工匠”，[9] 16与传统的中产阶级有所区别，这一新的社会阶层的阶级属性极不稳定，对建立在教育和教养基础上的德国固有的市民文化持怀疑态度，对现实多采取逃避的态度。

以职员为主体的庞大社会阶层因为受这个社会阶层本身的意识局限，对传统文化形式并不感兴趣，而更加青睐产业化和商业化色彩明显的大众文化形式——电影艺术。他们毫无保留的向电影张开了双臂。对于大量市民，尤其是中等阶级的市民来说，时髦的有声电影成为“最受欢迎的娱乐形式，同时也是最便宜的，柏林人喜欢他们所谓的‘蹩脚电影’(早期制作粗陋电影的特殊称谓)，看电影是他们所能负担得起的消费。”[10] 78以1924年为例：全国有200万人次进入电影院，有些场次一直放映到凌晨。“1930年的柏林，地铁旁一家电影院甚至早上10点半就开放，大厅客满，坐在里面的尽是失业者，铁路职员、小学生、流浪者、妓女、门票卖60芬尼他们就很高兴了。”[10] 77

5．美国、法国对德国电影文化的冲击和影响

20世纪20年代美国建立在消费和娱乐基础上的大众电影文化风靡世界，由于开放兼容的文化政策，这一时期德国引入了许多美国电影。美国电影人查理·卓别林在德国家喻户晓，1922年德国左派知识杂志分子《世界舞台》称卓别林是德国电影制片人的楷模。[11] 2701926年，弗里茨·朗《大都会》一片以纽约的城市面貌为蓝本，幻想出一个未来的世界性大都市，可见其受美国电影影响之深。美国对德国的经济援助也蔓延到了电影工业领域。1925年，一度陷于窘境的乌发电影公司与美国派拉蒙电影公司及米高梅电影公司签订派乌米协定，美国出资1700万美元成立管理机构，同时，德国允诺将优秀的电影创作者送往好莱坞去工作。[11] 278电影《蓝天使》是魏玛时期最重要的影片之一，该片改编自德国著名作家亨利希·曼创作的小说《垃圾教授》，但其影响力远远超过了原著。《蓝天使》更像是一部不折不扣的美国电影，为了确保商业利益，原著的政治讽刺和批判精神有所削弱，而加入了大量的女主角玛琳·黛德丽卖弄性感的身体特写，玛琳·黛德丽亦凭借此片成为当时德国最受欢迎的女明星，从此踏上了去好莱坞发展的道路。[6] 138

如果说德国对美国电影的模仿源于德国在一战后融入世界的想法，那么对法国电影的借鉴则可以看作德国一战后重新回归欧洲文化的信号，验证了欧洲国家文化的共通性。一战前，德国主要从法国进口影片，战争把这一渠道堵死之后，德国本土电影迅速发展起来，法国生产的“艺术电影”成为德国电影借鉴的蓝本。[7] 1020世纪20年代开始法国电影挣脱文化束缚和知识分子的偏见，模仿戏剧舞台的改编著名文学作品，取得了巨大利润。这很大程度上刺激了德国对电影业的投资，一些初有规模的电影公司先后出现。

二、魏玛时期电影与德国现实的相互映射

法国年鉴学派史学家马克·费罗认为电影构建了一部非官方的“反历史”，在唤醒人类意识方面发挥着重要作用。[12] 3魏玛时期的银幕世界与现实世界构成一种平行的、共生互现的，或镜像式的隐喻、寓言式的想象关系，再现电影所处的那个时代表象背后的肌理。

1． 威权的残留——《卡里加利博士的小屋》(Das Cabinet des Dr. Caligari)

1920年上映的电影《卡里加利博士的小屋》堪称德国电影文化上的一道奇观，今日已成为解读德国精神的关键性作品之一。影片讲述一个精神病院院长模仿意大利一个名叫卡里加利的魔术师，通过催眠术控制一个名叫凯撒的人充当杀手的故事。卡里加利所代表的是一种精神状态，一种民族文化的显形及一种历史语境中的电影形态。卡里加利博士醉心于不受限制的威权，侵犯普通人的利益；而被操纵迷惑的凯撒和备受戕害的普罗大众出于对专制秩序的恪守和对混乱后果的恐惧，反映了他们对民主和自由充满疑惑，充满了对独裁统治逼近的无助感。

此片充分映射了德国的现实。一战战败后德国人民产生了深重的民族挫败感，他们认为西方民主制度是一种强加的外来体制，魏玛共和国“不是建立在魏玛宪法的基础上，而是建立在凡尔赛和约的基础上”。[1] 560社会民主党和中间党派虽然勉强充当了共和国的支柱，但他们没有勇气与过去决裂，没有对旧势力进行清理和改造，也没有采取得力的措施培养民众对新政体的热情。1919年2月，新闻记者西蒙·古特曼说，现阶段几乎所有知识分子都对政府表现出激烈的愤懑情绪，他悲哀地说革命并未改变什么，一切如往常一般一成不变地进行。1919年5月1日，这是国庆假日，但整个活动看起来像是“为一场错误革命而举行的国殇。”[5] 15可见许多德国人对于以帝国时代旧有的价值体系去交换不甚可靠的民主运作是充满迟疑的。1923年还有人认为“我们不一定要实行民主才行……我们试试，既然现在已经弄了一个。”[5] 36这种气息一直弥漫着整个20年代，民主对德国人、特别是中产阶级和贵族而言，不啻是一种惩罚的替代品。电影中卡里加利博士的罪恶被揭露，疯狂的权威象征被拔除，但这样的结局并未能在现实中兑现，20年代末纳粹的独裁威权已甚嚣尘上。

2.繁荣的假象——《大都会》(Metropolis)

1925年著名导演弗立茨·朗的电影《大都会》是现代科幻电影的始祖。影片对21世纪的未来世界物质图景进行了全方位的刻画，为人称道的除了抨击机械化大生产对人性的抑制外，还体现了巨大的贫富差距，富人过着穷奢极欲的生活，在高耸入云的豪宅中享受着宽敞的房间，游乐在伊甸园似的花园里，而黑暗狭窄的地下世界却回荡着穷人痛苦的呻吟，他们每天承担着长达10个小时的高负荷劳动，累死的躯体被弃之如草芥。这种“地上地下”的鲜明对比是社会的真实写照，《大都会》揭开了魏玛时期的最后一块遮羞布，看似光鲜亮丽，实则弊病丛生。

《大都会》于1925年上映，魏玛共和国从1922—1924年的严重的通货膨胀中复苏过来，马克币值回稳之后，德国接受了美国带有援助性质的道威斯计划，“在德国街道上，小汽车的数量骤然上升，1922年到1928年由125 000辆增至470 000辆。”[4] 133然而《大都会》预见了德国繁荣背后潜在的危机，虽然1925—1929年德国进入高速发展阶段，实行了生产流水作业线，并奉行科学经营管理的泰罗制，但失业人员还是大幅度增长，贫富分化进一步加剧。工人一旦失去了工作，“所谓的社会保障经常限定于在‘贫困厨房’领取一碟稀粥。”[4] 961929年从美国开始爆发了一场资本主义世界的经济危机，直接波及到德国，工业生产下降了40.6%，大量资本家破产，最困难时德国企业开工率只有三分之一。1929到1933年德国失业人口从130万达到600多万。[13] 2561929年每个失业工人平均每月只拿到15马克。[14] 220与《大都会》里富丽堂皇的豪宅形成鲜明对比的是“勃兰登堡州柯尼斯堡市54%的家庭，萨克森-安哈特州首府马格德堡市46%的家庭，住宅仅仅只有一个房间。”[4] 96

3． 动荡的社会——《M就是凶手》(M)

1931年上映的《M就是凶手》是著名导演弗里茨·朗的第一部有声电影，电影取材于轰动一时的“杜塞尔多夫杀人恶魔”事件。影片中的连续残害女童的凶手与平常人无异，甚至带着几分稚气，咬着苹果在街上行走，从外表上看是典型的小资产阶级形象，但在道貌岸然的面目下却是凶残的变态杀手。警察日夜搜寻在逃的凶手，却严重干扰到黑社会的生计，匪帮头目不胜其扰，决定先于无能的警察将凶手抓住。结果凶手果然被黑社会抓获，在他们私设的审判室里受审，影片最后警察才赶到。

《M就是凶手》通过改编一起社会事件来影射魏玛共和国的社会状态和运作机制。本应该是三个对立面的黑社会、杀人狂和警察权力机关，却处于一个极为荒谬的逻辑中，警察的碌碌无为使得社会黑恶势力充当起警察的角色追捕杀人犯，赤裸裸地表现了对以警察为代表的国家机器的嘲讽。《M就是凶手》更为犀利的是它涉及一个无业游民的有组织集团，影射了当时已经显山露水的纳粹党身上。影片末尾出现了一条字幕：“现在，我们得看好我们的孩子。”[12] 176-178表明了魏玛共和国的极端不信任，也把魏玛时期社会动荡不安展现得淋漓尽致。

4.迷茫与恐惧的大众心理——《吸血鬼诺斯费拉杜》(Nosferatu, eine Symphonie des Grauens)

面对战后德国社会、政治、经济的严酷现实，电影创作者感到自身的渺小无力，另辟蹊径开始寻求新的类型片。1922年德国著名导演弗里德里希·茂瑙的影片《吸血鬼诺斯费拉杜》是恐怖片和吸血鬼类型片的鼻祖。《吸血鬼诺斯费拉杜》并不是德国的原创剧本，而却由德国首先拍成电影，正是因为这部影片，契合了当时德国民众迷茫恐惧的心理。

一战后“没有明显的物质损失，城市没有被炸毁，家园也没有摧毁，几乎没有证据显示生活完全被战争毁了”，[15] 45但是人们的心理完全被摧毁了。从1871年德意志帝国统一到一战德国经历了统一—崛起—扩张—冒险—失败的历史波折，德意志人的民族心理也经历了团结—振奋—狂热—屈辱的精神变幻。德国人的精神疾病前所未有地爆发出来,凡尔赛综合征的困扰，非理性主义的历史沉淀；悲观心理和排外情绪的蔓延。对现实的忧虑和对未来的恐惧已成为集体现象，而战争经济向和平经济的过渡，传统社会向现代社会的进一步转型，社会结构的错位与社会价值观的失衡、外部世界的压力使普通的德国民众也不堪压力。而《吸血鬼诺斯费拉杜》“所表现的，正是神秘的、魔鬼般的、残酷的、哥特式德国的写照”[5]143。

5.一战后的幻想和疯狂——《蓝光》(Das Blaue Licht)

迷惘的一代(Die Verloren Generation)专指经历过第一次世界大战的生活于20世纪20年代的德国青年。他们所面临的现状十分严峻，“1931年120万失业青年中绝大多数连一文救济金都得不到，其中80万人无家可归，甚至经过良好教育的青年也难以找到适当的职业。高等技术学校1931—1932年的8000名毕业生中仅有1000人找到本行工作。”[14] 220除了高等技术学校外，“大学毕业生失业者每年达2.5万人；学校毕业生40万人中就有6万人被正式注册为失业人口。”[16] 332

正是这时一系列的高山电影流行起来。顾名思义，高山电影的灵感来源于一些慕尼黑大学生每周末逃离大都市，去往阿尔卑斯山享受登顶的感受去宣泄英雄式的理想主义，以释放学业和社会所带来的压力。典型的高山电影《蓝光》的导演莱妮·里芬施塔尔所言：“容塔(《蓝光的女主角》)，一位来自山区的古怪姑娘，她生活在一种梦幻世界里，她遭到别人的迫害和排斥，最终走向毁灭，因为她的理想遭到了破灭。我本身在1932年初夏之前也是生活在一种梦幻世界里，无视当时严酷的现实，对第一次世界大战所带来的戏剧性后果又察觉不到。”[17]77像莱妮一样，德国将青年的幻想和疯狂投入政治中，法西斯主义恰恰符合了青年人的理想主义。另外，当时的失业者、退伍军人、青年等大都有一股强烈的破坏欲望，希特勒竭力迎合他们的心理，喧嚣着要变革现实，这些人纷纷加入纳粹党以寻求更大的刺激力，这正与高山电影的主旨不谋而合。

以高山电影这类母题是一战后社会心理创伤的症候。暴君统治和混乱本能交替缠绕在魏玛时期的银幕上，寓意接受权威统治，并将其看作唯一可行的、解决国家问题的方案。而更为深层次反映并预示出一种潜在的大众心理倾向的高山电影从集权主义倾向与极端化、神秘化的民族主义结合，从征服冰峰雪壁的过程中体现出来。

三、结语：魏玛电影文化的社会意义

电影文化来解读魏玛时期的社会现实和民众心态，重构民众的记忆，并且与知识分子一直以来掌握着至高无上的话语权的高雅艺术相比，电影的优势更加明显，天生具有平民精神、商业价值和大众传播媒介特性的电影艺术恰恰以其多重性的结构和魅力为广大平民提供参与的机会，成为彻底开放和民主的舆论导向的公众空间。“畅销杂志和广播、畅销产品、广告、时髦词汇以及一个民族文化生活中的其他沉淀物，也会成为我们了解社会中的主流心态和普遍的内在倾向提供有价值的信息。不过，银幕媒介在包容性方面远胜于以上来源。”[3] 4

魏玛电影文化在过去近百年仍旧充满生命力的原因在于，着重讨论造成电影文化繁荣的社会背景和其所映射的社会现实。现如今德国电影界反思历史，反思社会的文化使命感依旧保持着，从《窃听风暴》刻画得入木三分的东德社会实态，到《浪潮》里的现代德国一个学校里笼罩的纳粹精神阴影，以及《朗读者》里表现一个普通纳粹分子的悲剧，许多题材都洋溢着深厚的历史反思精神。德国电影史不仅是德国文化领域的历史，更密切反映了德国社会的发展，是另一层面上的德国社会史，这种视角为我们了解德国开启了新的契机。

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[责任编辑兰一斐]

The Film Culture and Social Reality of the Weimar Republic of Germany(1918—1933)

BAI Yue

(SchoolofHistory,BeijingNormalUniversity,Beijing100875,China)

The film culture of the Weimar Republic (1918—1933) is a wind vane for modern history of Germany. The new film culture became the axis of the German culture. Cinemas and film companies sprang up prosperously . With the rise of white-collars, cultural preferences changed and film audiences increased significantly. Scientific and technological development, artists’ ideological emancipation contributed to the film culture of Germany. The movies of America and France had far-reaching influence on the development of German film culture. The film culture of the Weimar Republic reflected politics, economy, society and people’s psychology. The film culture of the Weimar Republic provides enlightenment for understanding the history of Weimar Republic.

Weimar Republic; movie culture; social history

2016-01-03

中央高校基本科研业务费专项基金:德意志民族史学研究(SKZZY2014041)阶段性成果。

柏悦(1982—)，女，陕西西安人，北京师范大学历史学院博士研究生，主要从事历史文化与艺术研究。

J9

A

1008-777X(2016)02-0001-05