赛博格女孩与福特治理术

徐亚萍

摘 要：本文结合1924—1933年德国魏玛共和国时期的历史、社会和心理语境以及相关的媒介间、互文本材料，细读并阐释齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）对性别和技术机具关系的复写。赛博格女孩与马赛克现实主义，构成了克拉考尔在魏玛写作中捕捉社会无意识的方法，揭示“机器女孩”和“女孩机器”的象形文字晦义：美式效率话语通过信息机具（打字机、打孔制表机）、视觉机器（歌舞剧、电影、橱窗）生产和管理连续性的高强度知觉投入经验，将本土生产领域和再生产领域合成为异化与祛魅并存的大众装饰元阵列。克拉考尔对赛博格女孩的凝视，体现了魏玛男性知识分子对合理化意识形态以及剧烈转型的性别秩序、技术伦理的焦虑，其摆荡立场则体现了浪漫媒介图景与机械社会制度之间的张力。

关键词：克拉考尔;魏玛;女性;阿多诺

中图分类号：J903

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2020）04-0059-14

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.04.006

Abstract： This paper examines and interprets Siegfried Kracauers motif of the gendered technological apparatus through intermedia-intertextual readings and writings and the related historical， social and psychological contexts during Weimar Republic （1924—1933）. Cyborg-girls and the mosaic realism constitute Kracauers approach to capture the social unconsciousness in his Weimar writings. In addition， it reveals the hieroglyphic connotations of“machine-girls”and“girl-machines”. With the information apparatuses （typewriter， and punch tabulator） and the visual devices （music and dance drama， cinema， and display window）， how the featured discourse of American efficiency produced and managed the perceptual input experience of high intensity. Moreover， how the fields of local production and reproduction are combined as the element arrays of public decoration integrating alienation and disenchantment. Kracauers gaze on the cyborg-girl embodies the anxiety shared by the Weimar male intellectuals towards the rationalizing ideology， and radically transforms gender order and technological ethics whose wavering stances suggested the tension between the romanticized media-scape and the mechanized social regime.

Key words：Kracauer; Weimar; female; Adorno

一、女孩作為问题：克拉考尔的魏玛写作

《年轻女售货员去看电影》（The Little Shopgirls Go to the Movies）是齐格弗里德·克拉考尔魏玛时期电影理论书写的提喻。1995年，通过列文（Thomas Levin）的翻译和编辑，这篇文章与克拉考尔的魏玛写作被译介到美国，推动了对克拉考尔的全面评价。[1]xvi“电影是社会现实的白日梦”[2]292 是这篇文章最著名的论点之一，其社会批判显义，促使研究者们将魏玛写作视为克拉考尔移民美国后的社会心理学路径的先导，[1]xxxi以及克拉考尔与法兰克福学派文化工业批判理论内在关联的证据。[3]17本文旨在揭示被这一批判现实主义显义所遮蔽的物质和知觉基底：技术机具与女观众（同时进入消费和生产的公共空间的机器和女性）的合成关系。

这篇在英译版中以章节形式串联的文章，首发由8篇系列文章构成，连载于1927年3月在德国自由派知识分子中颇具声望的《法兰克福报》（Frankfurter Zeitung）[4]365，并且随后集结成12页的《电影与社会》（Film und Gesellschaft）出版，体现了它在当时的分量和共识。在后福特时代信息社会，理解这篇记录大工业生产和大众消费记忆的文章，不得不注意到马丁·杰伊（Martin Jay）的疑问：为什么克拉考尔的主体是“年轻”的“女孩”？[5]159或者说，为什么克拉考尔对电影的书写要以年轻女性（售货员）为中介？如果怀着对于消费主义想当然的批判立场，很容易将这两种身份符号视为退化的象征。将这个问题（以及克拉考尔魏玛写作中的性别意识和机械机具意识）放在德国福特主义-泰勒主义合理化运动的语境中检视，本研究发现，阐释“年轻”“女孩”的晦义，不仅要考虑克拉考尔对文化形式的书写，更需理解他对大型企业劳动惯行的类技术人类学观察。

作为对凡尔赛和约后民族认同危机的回应，魏玛政府试图通过振兴经济重建国际威望，对美式机械化和装配线模式的挪用，推动了本土对生产率的崇拜、对合理化逻辑的转化，尤其在1924年后表现为技术合理性对性别化视觉和触觉的生产和管理。观察技术（电影、摄影、歌舞剧、购物橱窗等视觉消费机器）和触觉技术（打字机、打孔制表机等工作场所的科学管理机器）通过机械化的节奏规训身体无意识，生产和控制身体与机具、机器与机器间的模仿性连续运动（“装饰性的大众运动”[2]79），将生产和再生产领域勾连为大型广泛的控制回路。“年轻女售货员去看电影”作为一种姿势现象，在这一语境中指涉的是福特治理术对生产率的追求及其微观生命政治：女性化机具对高强度投入性知觉的生产和合理分配，借此管理劳动力结构、性别秩序和工作伦理。

年轻女性雇员/观众（服务业和大企业工作环境中的女售货员、女打字员、女打孔员、女舞者）成为技术伦理和性别装置所设定的、以消费和劳动领域的高强度投入性感官知觉结构为特征的新型社会主体。这种赛博格女孩被克拉考尔视为现代原子主体转型的象形文字，对她们（作为符号和社会所指）的凝视和书写，一方面揭示了具身的制度性绵延，另一方面也体现了男性知识分子在剧烈转型的社会和文化语境中对失序的焦虑和乌托邦寄望。在克拉考尔看来，解药在于对大众装饰矢量运动（技术机具与身体的模仿式连续运动）的打断，这种可能性存在于电影、歌舞剧、摄影影像中的马赛克现实主义和工作场所中的自主时间。在魏玛共和趋向1929—1933年经济危机和彻底的政治崩盘的过程中，克拉考尔将这种方案视为“与历史孤注一掷的游戏”[2]61。

克拉考尔的写作总体上分为三个时期：魏玛共和国时期、流亡巴黎时期、移民美国时期。1921年，克拉考尔第一次以匿名作者身份为《法兰克福报》撰写稿件，此后陆续以固定撰稿人、全职编辑、副刊部负责人等身份供职该报社，直到1933年2月29日“国会纵火案”第二天，克拉考尔夫妇启程前往巴黎。两天后，克拉考尔被报社解雇。1921—1933年的魏玛写作不仅包括《法兰克福报》副刊文章（feuilletons），也包括两本自传体小说。1925年9月，克拉考爾完成第一本自传体小说《金斯特》（Ginster）初稿，并于1928年付梓出版，旋即在第二年开始创作第二本自传体小说《齐奥格》（Georg），并于1933年10月完稿。克拉考尔通过这两本小说的主人公见证了共和国的发展和陨落，也将魏玛写作划分为两个阶段。第二个阶段连接了德国的“黄金二十年代”（1924—1929）和经济危机（1929—1933）。

魏玛“黄金二十年代”（die goldenen zwanziger Jahre， a.k.a. the Golden Twenties）是所谓的“稳定时期”。[6]87这一时期，德国政治经济和文化推行合理化（rationalization）的意识形态，即追求更高的效率，并信仰技术可以带来繁荣，通过机械化、装配线、任务管理等科学机制，提高劳动生产率，以实现更高层次的现代化。克拉考尔在1927年6月9-10日发表的《大众装饰》（The Mass Ornament）一文中，借用马克斯·韦伯（Max Webber）的工具理性概念，将合理化意识形态的内涵解释为“合理性”（rationality）的量化“比率”（ratio）计算逻辑。合理性成为生产、消费以及公共管理各领域的追求，不仅渗透到工业、工程、建筑，也包括教育和研究、行政和社会工作，不仅对机器制造、工厂企业经营带来影响，也作用于中间阶层和工人阶级的生活。

“工厂中的手对应着踢乐女孩（Tiller Girls）的腿”[2]39，这一高度多义的视觉意象首先意味着贯穿在生产和再生产领域中的泰勒制细化分工逻辑。魏玛政府重振经济的方案体现出工业资本主义世界经济秩序的不平衡。作为后发工业化国家，魏玛政府挪用美国模式，依靠机械化、标准化、流水线和科学管理方法的预期效果。美国风格在欧洲尤其是德国的本土化过程，形成了某种“亚美利加（Amerika）”话语，不仅表现为工业和生产领域的效率意识和机械化意识，也体现为现代大众与新的媒介技术相互作用的特殊逻辑，以及新时代的文化符号：摩天大厦、爵士乐、拳击、歌舞剧、广播、电影。[7]257

齐奥格在大约1925—1931年间的日常经历，记录了被压倒性的合理化意识形态所遮蔽的、在魏玛生活世界中混杂分裂的身份意识（既包括社会主义、民族主义、无政府主义的圈子，也包括美式流行文化带来的世界主义想象），呼应了克拉考尔在《等待者》（Those Who Wait，1922）中对魏玛社会的哲学检视：从传统共同体向现代原子化主体社会转型中的失序。在小说的尾章，齐奥格通过对进入公共领域的年轻女观众（职业与消费主体）这一他者的认知获得反身知识，这个文本高潮同时也是男性知识分子魏玛写作经验的镜像：通过性别与机具的关系确认理性的位置。

齐奥格对女性职业者的共情，体现在他对于破旧影院的味觉、触觉等感官经验上的认同。齐奥格经常光顾一个破旧的、由两间办公室改造成的影院，并在其中遭遇年轻女观众（《年轻女售货员去看电影》的后台故事）。区别于《走神狂热》（Cult of Distraction，1926）中由种种“光鲜表面（surface splendor）”[2]323构成的电影宫，这个不上档次的影院“管状空间”[8]259更像是描述无产者生活的“齐勒电影”[9]212场景，不仅充满了触觉和嗅觉上的边陲感、异质感（“这个地方是由潮湿的身体、啤酒、拥抱、小便池、钱币这些盘踞良久的气味所构成的”[8]259），而且出没其中的是办公室女打字员、商店跑差、女售货员。低等影院这个另类公共领域，区别于工厂、办公室等由霸权男性气质和工业经济合理性所控制的公共空间，被齐奥格/克拉考尔与女职员们所分享：“在这里齐奥格感觉到安全”[8]260。齐奥格与《柏林压力山大广场》（Berlin Alexanderplatz，1929）中失势的主人公弗兰茨（Franz Biberkopf）一样，在这个文化、社会阶级、技术条件（尤其是照明）都彰显着低劣品味的空间中，获得了短暂的集体身份：“一闻到种种盘踞良久的味道，就立刻感受到一种同志情谊”[8]259。

二、厌女症与乌托邦：“新女性”的中介功能

由于克拉考尔的并置修辞，当读者认同于齐奥格的感知视角时，不仅会对高度摩登空间的真实合法性产生质疑，同时也潜在对这个在味道和社交距离上都突显出侵略性的白话现代性空间产生共情。与此相比，小说中其他男性则体现出明确的厌女症。齐奥格的学生、富家子弟弗莱德曾经以鄙夷的口吻埋怨：“你怎么能认为我会留意那些迟钝的女孩呢？她们看起来就像速记打字员一样。”[8]128如果将弗莱德与齐奥格之间充满浪漫意味的男性情谊，放在阿多诺与克拉考尔同样亦师亦友的现实关系坐标中考虑[10]160，可以清晰地读解出阿多诺对克拉考尔的批评中所流露的同样的性别歧视意味。对阿多诺而言，厌女症是其文化工业批判意识的跳板。

1964年，阿多诺通过广播节目发表了一篇庆祝克拉考尔75岁生日的文章《好奇的现实主义者》（The Curious Realist）[10]159，这篇文章一定程度上与当时其他批评性文章（比如宝林·凯尔以及后来的达德利·安德鲁[11]）一道积累了英语知识界对于克拉考尔的负面认识。文中一处尤显刻薄的描述是：克拉考尔“自己就具备一些观影者身上的天真欢欣;他甚至从那些让他发笑的女售货员身上发现了某种他自身就具备的反应模式。因此，除了其他原因之外，这一点就足以说明他跟大众媒介的关系，从来都不像他在思考大众媒介效果的时候所表现出来得那样严厉。”[10]168这一争议性的苛责，不仅恰到好处地说明了阿多诺与克拉考尔在大众文化批判路径上的差异性落脚点：结构与主体，而且也间接揭示了克拉考尔魏玛写作的焦点：德国现代性转型的性别化视角、与视觉机器（电影）融为一体的中间阶层女性。这一性别化的赛博格形象横亘在德国知识分子与媒介技术机具之间，构成疏离而主动控制的男性目光。

克拉考尔的现代社会，是原子化微粒不断在各个经验环节被构成大众的机制。这些微粒，既不是国家民族所询唤的主体，也不是社会主义和共产主义集体中的一员，而是资本主义工业生产和消费文化所炮制的游离个体，彼此隔离却易受控制。在这个共识之外，克拉考尔与阿多诺的分歧开始出现：对于克拉考尔来说，个体化的知觉同时意味着赋能，现代主体有可能从具身的经验和思考中获得非抽象的理性。女性是原子化大众的提喻，在《年轻女售货员去看电影》中，克拉考尔以同情性的反讽口吻，批评女观众对银幕（文化工业）的投入、沉迷和轻信：“走神”（distraction/Zerstruung）的感官经验模式。“走神”的主体几乎等同于女性。萨宾·哈克（Sabine Hake）指出，克拉考尔对于“走神”这种经验结构的态度，在魏玛时期呈现出不确定性，在视其为进步与祛魅或批评其退化和易受意识形态控制之间摆荡。[12]163女性观众是否能够超越“光鲜表面”的异化感知、局部化认识，决定了现代性是否能够超越合理性而实现真正的理性。正是这一乌托邦寄望使克拉考尔对女性的态度区别于阿多诺，呈现出模棱两可的不确定性。

在《过山车》（Roller Coaster，1928）中，克拉考尔描述了理性诞生的原型场景，主人公是女性职员和她的伴侣（德国法律直到1908年还禁止女性参加公共集会或者政治组织，即便是女性获得了集会结社权，女性在公共场所出现和集结仍然会被视为是丑陋或者不道德的表现[13]69）：

这对情侣同时被附魅和祛魅。这不是说他们要简单地把浮夸的城市绘画当做谎言，而是说他们看穿了幻影、他们战胜了外观，这些对他们已经都不重要了。在他们所游荡的地方，事物都显露出两张面孔，他们摊开双手托住缩在掌心的摩天大楼，他们已经从这个尽在掌握的美妙景象所构成的世界中获得解放。……出于原始本能，他们放声大叫。这些本能本来被物品构成的坚固结构所窒息，如今在了解外部环境中实实在在的混乱性、了解外观和木制脚手架之间的相互缠绕关系时，这些本能获得了释放。[14]59

过山车中的女职员可以说是《论无聊》（Boredom，1925）中那个下班后摆脱了各种都市吸引力陷阱，最终获得“狂喜”理性救赎的知识分子男性的变体。

《论无聊》的第一人称男主人公与《最卑贱的人》（The Last Laugh，1924）中的门房一样，作为失去霸权男性气质的女性化主体，体现了社会性别秩序的剧烈变化。对新兴女性职业者和消费者的暧昧态度，使克拉考尔与魏玛男性知识分子的关系呈现出张力。马丁·杰伊（Martin Jay）认为，《年轻女售货员去看电影》隐晦地暗示年龄与性别的退化涵义，原因在于克拉考尔试图借助厌女修辞来构建男性化的批判距离和疏离目光。[5]159这种焦虑的、试图控制性别威胁的凝视，构成了魏玛视觉政体。即便同样对物质商品文化救赎性保有乌托邦期许的本雅明（Walter Benjamin），在同一时期也发出苛责：“这些乌合之众被精神生活中的疯狂怨恨所驱使……以行军步调，列队涌入百货商店……排成一排的女人们发明了这个贫穷的阵列。”[15]230在《大都会》（Metropolis，1926）中，性别化的赛博格（机器人玛利亚）作为男性目光的宰制对象，不仅缓解了魏玛男性对于性别失衡和机器理性双重挑战的恐惧，同时也说明了女性与用于/作为生产的机器的威胁性对文本的渗透。克拉考尔对女观众的疏离嘲讽作为权宜修辞，也暗示出他对于男性焦虑（女性社会主体的威胁、技术理性的激烈变革、高低文化的失序）的反身能力。

从家庭再生产空间走入公共职业空间和公众消费领域的女性群体，意味着女性在魏玛共和国获得新的社会角色和更大的影响力，她们被称为“新女性”。克拉考尔的魏玛写作尤其关注其中的雇员阶层：女打字员、女售货员、女打孔员、女秘书，她们体现了基特勒（Friedrich Kittler）所谓的“职业、性别和机器的融合”[16]216，即性别秩序、技术伦理、职业结构在剧烈转型中的交叉。进入生产公共空间的女雇员被赋予经济能力，成为消费主体，在娱乐领域对应着歌舞劇女演员、女明星、女性购物者和电影观众的身份。

克拉考尔将女雇员现象视为爱伦坡的“失窃的信”（Purloined Letter）[17]29：她们就像是公开的秘密，因为过于常见而被熟视无睹。在1920年代末，年轻单身女职员在公共领域中显著的可见度不仅在于生产领域：占据德国350万白领雇员群体的三分之一以及柏林白领的二分之一，[17]29也在于视觉文化领域（插画杂志、各种广告、畅销小说、流行电影）。流行媒介建构的“新女性”，没有意愿结婚组建家庭，无忧无虑地寻求城市夜生活（她们是本雅明所谓的购物橱窗呆立看客形象的原型），穿着、妆容、发型都追求时尚，出没电影院、咖啡馆、舞会等消费性公众场所。区别于威廉帝国时期的传统女性类型，她们与魏玛时期的现代化、合理化以及日常生活的“美国化”密不可分。

工业合理化运动、工厂和企业的扩张、合并，带来了对廉价、去技能化劳动力的雇佣要求，尤其是大量从事通信和记录工作的职员，女性劳动力从农村和家庭领域剥离，进入城市大型制造业工厂和大众服务业，成为被收割的资源，经历转型创伤，在混杂的位置中寻找主体意识。新兴大众媒介的“新女性”刻板形象，影响着男性和女性的心理和行为。她们不仅被视为种种向女性开放的新机遇，同时也被妖魔化为威胁国家的社会、道德、物质、经济稳定的首要力量。[18]204父权制对于新生女性社会群体的恐慌与控制，体现为大众媒体对女性回归传统家庭、履行理想妻母义务的规劝。[19]449

克拉考尔的魏玛写作潜在地通过女性化的赛博格意象，呼应或挑战了大众媒体和社会感知中的失序现象。这种赛博格意识根植于魏玛视觉文化对合成有机体和技术元素的“新人”的经久不衰的制造。[18]71魏玛赛博格既包括对一战所造成的可怕破坏的恐惧缓冲，也是对种种现代主义工程所投射出的乌托邦希望和幻想，而“新女性”作为赛博格，在魏玛社会既是想象也是物质现实。[20]203达达女艺术家汉娜·霍赫（Hannah Hch）在1920年创作的照相蒙太奇《美丽少女》（Das schne Mdchen， a.k.a. The Beautiful Girl），通过机械符号与性别符号的拼贴并置，构成赛博格身体，在失序脱节的想象性空间中重组女性的现代经验：大小各异的宝马汽车标志、切断的手拎着机械手表、漂浮的假发、创伤的女性面孔、无脸拳击手穿过车轮、居于视觉中心的女性被闪亮的灯泡遮住了脸。[21]61克拉考尔的文本赛博格意识具体涉及两个方面的书写：年轻女性劳动力的赛博格化（“机器女孩”），以及借喻赛博格，描述现代社会主体的感官经验结构（“女孩机器”）。她们一体两面，不仅说明了传统的失效和新的范式，也是新范式的具身。

三、“女孩机器”：歌舞剧与电影的模仿性运动元阵列

1931年5月6日，克拉考尔在《法兰克福报》发表文章《女郎与危机》（Girls and Crisis），以“女孩机器”（girl-machine）这一赛博格意象的彻底异化，批判失败的经济合理化运动和祛魅的福特主义-泰勒主义。“女孩机器”的能指是以群体形态出现的、接受军事风格舞步训练的、强调机械化步调的年轻舞女，包括克拉考尔所看到的“踢乐女孩”和“杰克逊女孩”（Alfred Jackson-Girls）。这些舞蹈团体尽管发源于英国，但在由德国歌舞剧（revue）经营者雇佣而引入本土的过程中，被贴上美国流行文化的标签。[2]354

集体舞蹈阵列作为一种复写本，贯穿了克拉考尔的魏玛写作。包括其最早描述踢乐女孩的《舒曼剧场的歌舞剧》（Die Revue im Schumann-Theater，1925），最为著名的《大众装饰》（1927），甚至《论摄影》（Photography，1927）。踢乐女孩作为一种国际时尚的化身，构成了魏玛杂志封面摄影中的“新女性”形象，在《论摄影》中，克拉考尔将女孩与摄影自动化技术并置，论及机械理性对身体的表象化：

她并不缺少吸引力。她的刘海、姿态瞩目的头部，还有左右开列、分别十二根的睫毛——所有这些细节被摄影机认真地记录下来，安排得当，呈现出完美的样貌。每个人都欣然将她认出来，因为每个人早就见过银幕上的原本。这张照片如此栩栩如生，不会有人将她误认为其他任何人，即便她可能只是踢乐女孩的十二分之一。[2]47

从“黄金二十年代”到经济萧条，克拉考尔对“女孩机器”的态度在暧昧和否定间摆荡，体现出作为局内旁观者的克拉考尔（及其所代表的德国本土知识分子）对“美国化”的立场变化。对1927年的克拉考尔来说，女孩机器是世界主义文化的化身：

这些美国娱乐工厂的产品不再是女孩个体，而是解不开的女孩群集，她们的运动体现出数学运算逻辑，不管在全球那个地方上演，澳大利亚、印度、美国，女孩们都在歌舞表演中被压缩成各种图形，这些精确几何图形被重复表演，在永远满载观众水泄不通的体育馆。[2]75

这种流行大众文化兼有物化倾向和救赎潜力，一方面它“将身体转化为表面”[2]311，抹除主体个性差异，通过重复的个体部件（大腿及其单调重复的律动）构建形式共性及其晦义：合理化意识形态的“数学运算逻辑”[2]75;另一方面它又具有“真实的优势”[2]326：“大众装饰的现实程度比那些用过时形式涵化不合时宜的高尚情操的艺术制作要高”[2]79 ，为了吸引观者投入消遣/走神的纯粹感官愉悦，大众装饰强化纯粹外在性，将种种光鲜表面并置在演出中，构建马赛克一般接踵而至的感官震惊体验，从而真实地反映了“社会的失序”[2]327。马赛克文化形式的观众，一边甘心被愚弄，一边又如此接近真相。[2]328

与《舒曼剧场的歌舞剧》发表同一年，应用心理学专家吉斯（Fritz Giese）出版了著作《女孩文化：美欧生活韵律与感觉的比较分析》，将歌舞阵列与电影一并视鼓吹为技术时代的表达方式。[22]395歌舞剧与电影都通过照明技术规训视知觉的高密度接受能力。借助电力照明技术，歌舞剧体现为对传统的舞蹈演出形式的现代转型。传统舞蹈演出是行省居民所爱好的色情表演：老年男性凑在前排用观剧小望远镜觊觎舞台上女性舞者的紧身裤。而在柏林等都会城市流行的歌舞剧则体现了大众生产和消费逻辑，通过去色情化（“中性的身体”[2]76）招徕最大范围的社会群体成为观众，不论年龄和性别。新的受众群体时间紧缺，由于专业化和高速运转的工作消耗了大量时间和精力，人们倾向于追求更加轻松和放松的活动，卸下思考的负担，歌舞剧的技术美学则满足了都市生活方式对高强度知觉转移的需求：灯光、旋转舞台、投影等复杂而综合的技术组织，其视觉密度媲美电影蒙太奇。技术要素与舞蹈形式共同强化加速的运动，舞蹈被视为由音乐驱动的肌动活动，与舞台视觉秀的各种机械化运转环节融为一体，将机动化意识嵌入观众的感官律动中，联结技术时代的都市节奏和密度。在所有身体文化形式（包括哑剧、杂耍、滑稽闹剧）中，踢乐女孩作为舞蹈机器，是技术化韵律的代言人（“身体文化……的品味悄悄地发生了变化。这个过程始于踢乐女孩”[2]75）。而女团本身的步调及其观看仪式，与电影活动影像和蒙太奇的切换、以及购物橱窗的商品演替，形成媒介间的感知互文关系，强调连续而跳跃的視觉切换，借此带来视觉感官的满足、体力和情感压力的缓冲：

快速交替！不要超负荷思考！而是要有张力、转移，以及精确地、按照工业模式分配的大众身体的本能运动：一点爱国主义，加上一点宗教、一点色情、一点幸灾乐祸、一点讽刺、一点多愁善感……[22]396

在魏玛时期，歌舞剧不仅构成电影宫电影上演前的综艺秀节目，而且，电影宫建筑空间设计也贯穿歌舞剧场的综合技术效果，尤其是灯光、音乐、运动之间的律动关系，驱使观众持续依靠波动的感官经验，流离于碎片，驱散智力思考的负担[2]324。

阿多诺在《电影的透明性》（Transparencies on Film，1966）中指出，电影对物质现实的照相技术再现特性，以及对多种碎片影像的蒙太奇拼贴，让电影中的运动极易引发观看者的“模仿性脉冲（mimetic impulses）”[23]203，在尚未对内容和意义做出智性反应的情况下，就陷入“类似阅兵行进般的步调”[23]203，因此电影的观影主体不是个体，而是集体性的“我们”;要破坏文化工业意识形态借助电影现实主义操纵个体的机关，就需要“扭轉这种通过无意识机制和非理性作用而造就的先验集体性”[23]203。这种“模仿性脉冲”呼应了克拉考尔所谓的“装饰性的大众运动（ornamental mass movements）”[2]79，后者指的是舞女群集与看台观众共同构建出的、直观本能的连续律动：“大众在看台上以层层叠叠的秩序站立，在欢呼着女孩的规律性阵列时，自身也被统一排列”[2]77。机械马达对（女性）身体的异化，是这种“先验集体性”的无意识，舞台上下（视觉机器与观者身体）的相互规训，塑造出一个“做梦都想不到的”[2]77元阵列，这个元阵列就是大众装饰，它体现了共性对个性、抽象对具体、大众对原子个体的中介：“抽空内容的所有实质性结构”[2]77。

“同质化的都会观众”[2]325是电影银幕元阵列的媒介和效果，其中，“每个人都做出相同的反应，不论是银行主管还是销售员，不管是女明星还是速记员。”[2]325在《关于模仿能力》（On the Mimetic Faculty，1933）中，本雅明指出，模仿行为是保留自前现代社会的本性或第一自然，这种非理性、非文字语言的感官经验层面，在现代语言与技术不可逆的影响下获得了更新，现代主体通过模仿行为来适应机械技术所创造的第二自然，[24]这一论点呼应了克拉考尔对大众装饰元阵列的检视。当齐奥格从低等影院走向库达姆大街（柏林最著名的购物橱窗街）时，将白日梦从银幕叙境带入现实空间，虚拟和现实的世界汇流为一股矢量运动。虽然齐奥格/克拉考尔变成了情节剧女观众的一员，成为投入性感官经验的主体，但是——由于男性的阉割焦虑——区别于具身的女观众，齐奥格/克拉考尔能够将客观、疏离、中介化的凝视转化为语言和整体性知识，女观众（雇员）意味着齐奥格/克拉考尔试图以理性加以驯化的无意识。魏玛情节剧的女性观影行为被描述为过度的知觉激情和对影像的“沉迷”“上瘾”[13]18，女性观众成为一种模糊了视觉机器边界的赛博格他者，她们能够更即时地与银幕达成身体的连续性脉冲：随着电影而摒气或哭泣（“售货姑娘在灯光亮起之前，暗暗地擦掉眼泪、快速擤了鼻子”[2]303），也（反身地）将电影情节的逻辑与现实行为融为一体：“在黑暗的影院中，可怜的售货姑娘摸索着情人的手，想着即将到来的周末”[2]296，“要是售货姑娘今晚被一个陌生绅士搭讪，她们会将其认为是插画杂志上那个有名的百万富翁”[2]300。

四、购物橱窗的表面意识：女售货员作为运动矢量

对于克拉考尔来说，女售货员这一德国新兴的职业群体，与库达姆大街上的其他白领雇员（成衣直销店中的年轻绅士、女打字员）一同构成了强调外在性和光鲜表面的魏玛门面文化，她们的矢量运动就像“踏上电车或汽车，扫过威廉大帝纪念教堂”的“蚁军”[8]342。早期电影评论者尤其强调女性售货员/观众在大众社会的图像学角色。比如，卡洛·米业伦道夫（Carlo Mierendorff）详细列举了魏玛电影巴别塔的混杂，在影院观影空间中产生短暂集体性的各种社会位置，将高与低的文化场域加以中介，而在这个异托邦中居于中心地位的是女售货员：“一个女售货员着了魔，看到自己在银幕中被伯爵或者男爵之类的人物爱上。”[22]428魏玛知识分子的目光无法离开女售货员，她们等同于同质性世界主义（女）观众。

米业伦道夫的观察，不仅勾连了克拉考尔在《年轻女售货员去看电影》中描述的“白日梦”：银幕内外的模仿行为，也令人想起贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）在《电影精神》（The Spirit of Film）中论及的那个打通了二维和三维界限的中国画家：在画出一幅美丽的山水画后，画家情不自禁地走入画中，消失在山水间。[25]173这些早期电影的观影者对于入迷性经验的互文描述，提示出电影与矩形边框的视觉形式之间的媒介间模仿。女售货员与边框机具（购物橱窗、电影）的合成，则生产出都会生产与消费领域的运动连续性。作为购物橱窗的管理者和消费者，女售货员同时将待看的视觉意识内化为对表象的自我监控和合作监控，她们具身了围绕物化形式的暧昧态度：视觉赋能与个性异化的张力。

橱窗设计的观念、物质技术和橱窗看客的身体技艺，将电影的暴露癖美学和观影的投入性经验延伸到街头，这在物质上有赖于一战后德国新的商业纪念碑主义建筑的成长速度。虽然德意志帝国在销售业组织结构转型上滞后于法国、英国、美国几十年，但在魏玛稳定时期，百货公司的快速扩张促使商品展览活动和暴露癖视觉意识达到顶峰。[15]197截至1929年，柏林出现了65家百货公司，整个德国的开业百货公司则已多达700多家;在当时全世界最大的29家零售企业中，德国企业占据12家，卡尔施塔特（Karstadt）、提尔茨（Tietz）、沃特海姆（Wertheim）、绍肯（Schocken）尤其居于榜首。[15]214尽管如此，魏玛购物者在实际消费投入上仍然落后于法国、英国和美国，德国百货公司在1928年的贸易额只有美国的一半。[15]215于是，魏玛橱窗在很大程度上履行着视知觉文化空间的审美功能，是一种城市劳动力下班后的视觉吸引力，以及设计行业新客观主义理性美学观念的表达：在去传统装饰性的机械性空间中，融合图像、照明、雕塑等技术，将边框内的时空重新装饰化为“表面戏剧（surface-play）”[15]205的舞台，尤其突显出电力带来的透明性、机械动力带来的速度和运动。橱窗的非凡舞台效果甚至分散了产品本身的吸引力，将视觉召唤意识嵌入日常的表征空间中。照明机具和透明化观念尤其体现了视觉吸引力意识，遵循光线越亮、顾客越能够被橱窗和其中的商品吸引的逻辑，1926—1927年间，新成立的德国橱窗照明总部只花了一年时间就让德国46个城市的70%的购物橱窗都安装了电子照明系统;经过培训的橱窗设计师，成为照明效果的专家，他们就像电影技师一样构建场景。[15]218电子照明系统与街头橱窗的建筑地理连续性，共同构成了一种都市空间中的“全景巡游的绵延区域”[15]220。

类似剧场舞台的道具、模特演员、场景，橱窗通过照明、模特、海报、投影，创造出剧场效果：讲述橱窗与街道的关系、强调内外之间的连续性，从而吸引街头流动的行人的身体和目光。幻灯投影机被用于橱窗展示，将橱窗空间转化为一种微观电影装置，苏联剧作家谢尔盖·铁捷克（Sergei Tretiakov）在德国旅行期间，看到这种使用投影机的橱窗场景，将其称为“电动哑剧”[15]221，这一命名道出了运动对边界的模糊：既不是电影也不是剧场，而是两者的合成。舞台设计师凯斯勒（Kiesler）将橱窗形容为“电影式的动力学”[15]221，指出这两种视觉机器共享的脉冲律动及其效率逻辑：橱窗需要映照外部的城市街头流动，从而激起行人的观看/购买欲。为了强调运动的连续性，机械玩具会用于橱窗空间，在鲁特曼（Walter Ruttmann）的纪录片《柏林大都市的交响乐》（Berlin： Symphony of a Great City，1927）中，櫥窗中的机器玩偶被用来与街头柏林人的身体交叉剪辑。橱窗也被用来放映电影，1927年，提尔茨百货公司就在商店外围橱窗中放映了一部广告片。[15]221橱窗与银幕的互文关系在某种程度上使其转化了走神的投入性经验模式，强化沉迷而非冷静观察和决定的行为：不管是消费者还是电影观众，都需要被透明窗格中的图像所捕获，悬置疑虑，感觉到对产品的需要，或者认同于电影主人公。因此，橱窗这种新的审美形式比传统艺术形式更符合都市生活方式的需要，它的速度和运动回应了都市居民的感知结构，并且产生某种镇静效果。

出入橱窗内外的观看者（包括售货员和消费者）的具身经验是打通内外空间的矢量。为了能够平等的观看橱窗，观者也必须让自己的外表处于待看的状态：女职员们会在周末穿着靓丽地走进购物街;在魏玛的文学作品中，即便失业了，都市男性也会穿得像个有钱人一样在库达姆大街上闲晃。[15]226照明和玻璃的物质可供性使橱窗中的人体模特（不管是雕塑还是女售货员）成为一种自觉的吸引力来源，居于橱窗知觉劳动中心的女售货员，则将模仿转化为自我的技术，用于对表面的管理和规训，从而将身体与商品融为一体。在《销售神殿》（The Sales Temple，1931）中，克拉考尔描述了女孩与橱窗装置的合成：将自我异化为人体模特的女售货员“无疑了解自己的工作是装饰。她用仔细雕刻出的优雅来保持平衡，从远处可见，认真地履行她的责任：成为各种空间线条的交汇点。”[15]229橱窗展示技术鼓励的并非人与人的接触，而是人与物的接触，从而形成一种将女性身体客体化的倾向。浏览橱窗的视觉运动将身体抽象化为表面，对外观的模仿和管理胜过了自主的意识，女售货员的身体已经变成了一种中介过程，旨在给消费者赋予了一种新的表面意识和视觉愉悦。

五、马赛克现实主义：救赎方案与彻底异化

区别于阿多诺对集体性脉冲的彻底否定，克拉考尔对于大众装饰元阵列持暧昧态度。在克拉考尔看来，观影经验由多种机动化元素构成，前后相继的影像、蒙太奇的并置，以及电影院的灯光、音乐、综艺秀，一方面构成了银幕和现实的功能性互动链条，另一方面，也“将观看者的注意力集中于边缘，以免他们沉入深渊”[2]328，因为共同在场的碎片元素之间在感官上的缝隙，构成了打断连续性律动元阵列的可能性，从而像“救生圈一般，将观影者托举出水面”[2]326，在同时附魅与祛魅的经验中，获得狂喜理性。

克拉考尔也试图通过文本写作打断无意识脉冲的异化倾向，他的书写风格体现出对经验材料和感知主体性的双重强调，这在一定程度上源于副刊这种文学形式的可供性。副刊属于魏玛时期的一种城市写作，它介于文学叙事与新闻写作之间，往往是短小主观的描述，通过评论城市中的日常社会和政治生活，提供对于转型时代的重新定位。[26]2克拉考尔的副刊写作可以说是一种基于人类学观察和参与性感知素材而重组表象，从而传达社会无意识真实的马赛克现实主义。在《雇员们》开篇，克拉考尔强调，这种马赛克现实主义的意图在于挑战“黄金二十年代”的“新客观性”美学：

生活绝不可能在报告文学多少是随机的观察结果中显现;不如说，生活只会出现在由单个观察行为所组装而成的马赛克里，其基础是理解这些观察结果的涵义。报告文学是生活的照片;这样一副马赛克则是生活的图画。[17]32

作为机械化、合理化运动的美学表征，“新客观性”强调功能主义和效率，受到机器美学启发，福特主义包豪斯风格的橱窗设计遵守的是“任何无用的装饰和花纹都没有用武之地”的原则。[15]216克拉考尔的马赛克现实主义带有某种救赎意识，旨在超越功能性、统计性、报告文学式的、照相写实的表象，捕捉无意识真实，这种乌托邦观念受到了超现实主义美学和精神分析理论的影响。

1920年代德国电影理论（包括巴拉兹、霍夫曼斯塔尔和本雅明等）推崇法国的超现实主义美学，普遍认为电影影像的优势在于捕捉无意识现实[27]131;弗洛伊德《梦的阐释》（The Interpretation of Dreams，1906）出版后，也引发了德国知识分子的讨论：被压抑的欲望会在梦中重返的机制，同样适用于电影。在1920年代早期，德国电影评论家频繁将电影描述为梦境，将观看者描述为梦中人。克拉考尔所谓的“电影是社会现实的白日梦”[2]292，不仅意味着电影对现实的变形，而且意味着表象（现象）与真相（无意识）的有机关联，而这种关联作为一种潜在的现实，有赖于并置的影像对观看者自主性的激发。在《电影的理论》（Theory of Film，1960）中，克拉考尔表现出比后期本雅明更为强烈的超现实主义亲缘（受到布莱希特的影响，本雅明在1920年代后期认为超现实主义带有消极的无政府主义、虚无主义和散漫特征，强调艺术作品应该引导观看者的解读[27]131）。克拉考尔对超现实主义情有独钟，尤其因为超现实主义“自动书写（automatic writing）”[27]132观念能够有力揭示片段的印象式、召唤性经验，区别于从部分到整体的分析理性思维，从这个角度来说，克拉考尔的马赛克现实主义区别于摄影现实主义之处，正在于其对形式理性的超越。自动书写的观众，是一种能够与视觉机器匹配良好的赛博格，而克拉考尔本人就在实践这种赛博格书写方式。

赛博格身体通过模糊边界，提供了一种能够栖居于当代世界之中的界面，[21]58克拉考尔的文学赛博格（使用女性化打字机的男性书写者）在对视觉隐喻的反身描绘和重组中，凝缩和错置恐惧与欲望的结构，潜在传达出传统地缘政治失衡、技术威胁和性别失序的多重祛魅。在合理化运动高歌猛进的1920年代，克拉考尔仍然对赛博格身体报以共情：从女性观众身上发现或寄予主体性。出于这种期待，克拉考尔认为与视觉机器的合成具有乌托邦潜能，机械机具的走神姿态作为投入性知觉的现象，标志着感官绵延对（欣赏文学或绘画等传统艺术作品时的）思考性关注的僭越，其优势是即兴（如电影救生圈的托举），超越用精确计算来控制效果的新客观主义理性。

然而到了1931年，克拉考尔对大众装饰元阵列的辩证思考和乌托邦期待遭遇现实重击，“女孩机器”此时几乎彻底异化为非人：

女孩们的踢腿姿势使人想起引擎活塞的规律运动。与其说是军事化的阵列，不如说是典型的机器。就好像按下按钮，这架女孩机器就能启动，以32马力的功率执行紧张有序的工作。这个机械装置就像大型锯机或者机车一样敲打、抖动、隆隆作响，微笑不断注入关节处加油，以便所有的传动齿轮正常运转。[14]51

在德国深陷失业潮和通货膨胀泥淖以及巨大政治危机的历史阶段，克拉考尔对赛博格身体的共情被彻底的批判所取代，“女孩机器”完全失去了主体性可能，呈现出赤裸裸的威胁性，克拉考尔将其形容为可怖的“幽灵”：

女孩们的精确运动和抽象阵型，已经不再能够指涉幸福和梦想，而是变成了对愚蠢幻影的指涉。她们越是活跃地晃动大腿，就越体现了已经衰亡的过去以幽灵的面孔出现在当下。女孩们的微笑是涂抹在面具上虚构出来的微笑，女孩们的自信、精确变成了一种讽刺。让众多企业倒闭的经济危机也悄悄地清算了女孩机械装置（girl-machinery）。[14]52

次年的《蒙兹大街上的电影院》（The Cinema on Münzstrae）通过失神的中年女人具身了幽灵出没的末世景象：

影院入口处站着一个穿着人造革、不停咀嚼的女人，她默默咀嚼着，眼光既不是看向左也不是向右，等待着，这是一个普普通通的中年女人，无所事事，只是在道路一旁静静伫立。[22]177

“幽灵”意象（无生命化的女孩、失势的机器）对赛博格的取代，也意味着加速抬头的民粹意识形态对记忆的抹除。克拉考尔就像本雅明所谓的“拾荒者”[17]114一样，倔强地书写合理化溃败的遗迹，赛博格女孩在此时以“幽灵”形象嵌入当下，不仅体现了克拉考尔对超现实主义“异境茫然（depaysement）”[27]133技巧（类似一种陌生化效果）的调用，而且也暗示了克拉考尔在1930年代初逐渐成为明确的马克思主义者（尽管对斯大林苏维埃政权保持高度批判态度）。[4]365

女观众从走神到失神，意味着克拉考尔对大众娱乐的彻底批判转向;由于意识形态通过新客观性的精确计算而严密组织碎片表象，电影能够将观众托举出水面的即兴能力已经所剩无几。在希特勒最终胜利的前夜，电影已经从“白日梦”变成“银幕麻醉剂”[9]216：二维意识形态与三维意识形态的脉冲无法中止，“阿尔贝尔斯的每部影片都让工人街区和选帝侯大街的电影院满座。这台心地善良的人性发电机在银幕上实现了每个人在生活中都期待成为的那个形象。”[9]216

六、生产率的真相：“机器女孩”触觉的生产和管理

“女孩机器”在生产劳动领域和工作场所的对应形象是“机器女孩（machine-girls）”[17]54，具体而言，是克拉考尔所关注的打字女孩和打孔女孩。女打字员和女打孔制表员，与踢乐女孩构成了亚美利加雅努斯的双面，被信息机具、视觉机器物化为手和腿。“工厂中的手对应着踢乐女孩的腿”作为克拉考尔的马赛克现实主义拼贴，揭示了一种物质处境。“女孩机器”作为象形文字（“每条腿构成了一个整体上以三十分之一秒速度运转的异常精确的机具”[14]51）以几十分之一的比率指涉出打字机和打孔制表机旁“机器女孩”所受到的日常身体无意识规训。

1913年，雷明顿打字机公司（the Remington Typewriter Company）以一则广告强化科学办公的焦虑：效率原则有待推广，速记效率亟待提高。[28]99实际上，此时打字机相比1881年雷明顿二代机创造销售历史记录已经有更大的市场：美国速记员和打字员中的女性占比已经接近91.8%，而1870年这个数字只有4.5%。[16]216-7在魏玛“美国化”时期之前，打字机和女速记打字员这两种事物已经随着传统生产方式的解体和现代主体的产生（尤其是战时对劳动力的大量需求）而扩散到欧洲尤其是德国。正如基特勒所指出，通信技术最终瓦解了德国传统的家庭结构，拒绝让女性机器操作员回归任何家庭角色。[16]230办公场所的效率逻辑依靠信息机具和（年轻）女性生理结构的合成而推进技术创新和劳动力结构转型：灵巧敏捷的手指运动悬置思考的时间，连续敲击按键，形成办公场所的信息指令、反馈、存储闭环。女打字員作为赛博格，是办公科学管理控制论的化身，后者所强调的是节约时间，或者说提高单位劳动时间的生产率。敲击和触发的手部运动，必须能够逼近机械自动化机器的速度，像电影马达传送胶片或者转轮手枪传送弹药一般重复高速远转。为此，有机体的手必须被分离出来、规训为符合大企业信息传送速度和存储密度的机具。

在魏玛德国的1920年代，机器是身体（女孩的手和腿）的规训机具，将福特主义企业组织的等级化监控意识嵌入到身体无意识中，在大众装饰的消费领域，这种规训装置表现为视觉元阵列，而在大规模流水线生产的劳动领域，这种规训装置的化身则是触觉连续脉冲：打字机和打孔机借由音乐和肌肉运动所强化和筛选的，是对于节奏化活动有敏锐感知反馈能力的劳动力。这种劳动力是克拉考尔在工厂档案室里发现的女工：机器对她的规训使得她能在听到任何音乐旋律响起时随之起舞：“并不是她能熟悉所有节奏，而是所有节奏都熟悉她，从后面偷袭她，温柔地将她击倒。她被置于一种全然恍惚的状态中。”[17]71由于（健康的）年轻女孩与生俱来的对节奏的模仿能力，“年轻”和“女性”成为细化分工所带来的阶级等级结构的生理技术指标;“留声机女孩”是这一等级秩序中的优质赛博格身体，她们指的是企业从高中直接低薪聘用的女孩，通过留声机被培训成高效的打字员：

狡猾的老师打开留声机，让学生跟着音乐的节奏打字。婚礼进行曲的节奏一出现，她们所有人就以两倍的速度轻快地敲打机器。唱片的转速逐渐加快，在女孩没有注意到的时候，她们的手指就敲打地越来越快。她们经过多年训练变成了高速打字员，而这正是音乐不费吹灰之力就锻造出来的奇迹。[17]32-3

克拉考尔对于女工们触觉无意识的描述，区别于弗洛伊德式心理无意识，更接近身体的前意识，或者吉登斯（Anthony Giddens）所谓的“实践意识（practical consciousness）”：“行动者在社会生活的具体情境中，无需明言就知道如何‘进行的那些意识。”[29]41吉登斯指出，实践意识依赖日常重复性惯例活动将身体惯行转化为“‘制度性时间绵延”[29]43的“定位过程”[29]43，这一过程并不依赖语言或者说语义，而取决于“共同在场的多种模态直接以身体的感性特质为中介”[29]43。留声机及其音乐韵律的连续变化，是福特大企业制度和泰勒科学管理制度中与劳动者身体共同在场的媒介，这些媒介也包括通风、照明等能够合理健康地安排身体和空间的技术和装置，目的是鼓励员工集中投入到自身负责的任务中，从而让文书工作能够像流水线生产一样效率最大化。

打孔制表机不仅是提高统计效率的机械自动化机具，也是增强女工（触觉肌动）智能的中介。女打孔员在操作打孔机时的惯例活动，作为一种触觉性的“观察者的技术”[30]，持续生产和控制女性与运算/动力机械的连续匹配能力：

许多女孩被均匀分布于房间里的打孔制表机旁边，打卡、记录。制表机被用来记账和其他各种统计用途，这种机器的贡献在于通过机械化的手段取代了以往需要耗费智力劳动和更多时间来完成、但是又不一定可靠的人力。[17]41

打孔制表机作为一种机械化的计算机器，在1890年美国人口普查数据处理中展现出高效压缩统计时间、简化人工操作步骤的可供性，继而被改进而广泛应用到大众社会的商业应用中，比如会计和库存管理。克拉考尔的社会学观察和记录体现了这一信息机具对全球劳动力结构的管理。魏玛写作中提到的鲍尔斯机（the Powers machine）是1911年成立的美国鲍尔斯计算公司（the Powers Accounting Machine Company）的产品，同一年，几家生产数据处理制表设备的公司则合并成立了国际商用机器公司（即IBM）的前身;1927年，美国电脑制造商雷明顿·蓝德（Remington Rand）收购了鲍尔斯公司，生产出更快更复杂的制表机，并流通到德国。在克拉考尔的描述中，打孔指标机是商业资本主义霸权男性气质和技术理性结合的“怪物”：“男性负责照料这种身型庞大的怪物”[17]41，女性则是这一怪物的有生命肢体：“打孔女孩单调乏味的重复打孔动作则是这台怪物所发出的吼叫声”[17]41。潜在于这一描述的是信息技术在第二次经济全球化时期的流动，以及福特治理术对德国本土身体动觉的性别化分配。

“机器女孩”是机械自动化理性的真相，而福特制机械赛博格女孩的异化，则成为信息资本主义社会普遍的知觉劳动异化的征兆。福特资本主义时期，以低薪女工的不稳定性为代价，各种大型银行和大型公司投入巨额资金发展机械化办公，借此形成强调速度和运动的商业优势：银行的活期账户部门能够在最短的时间内清算账务，并且以小时为单位更新账户信息。女孩的身体运动（指尖与按压键的触觉密度）构成了速度效益的暗箱：机械自动化机具源源不断地生产女孩们的知觉，同时，企业任务分配机制则负责控制这些触知觉流动的方向和节奏：机器女孩先用6小时做打孔员，然后在接下来的两小时里做办公室文书，从而“避免超负荷工作”[17]41，“预先设定好的循环”[17]41旨在让每一个职员在不同时间段、不同工作环节上流转，从而最大程度地生产和剥削职员们的知觉注意力。由于（男性）发明人的智力劳动和企业（男主管）对办公合理化的资本投入和管理，“女仆们”[16]42不需要拥有特定的知识就能够从事计算工作，而且她们对机器的运作和整个公司的运作一无所知，就像《摩登时代》（Modern Times，1936）中被挂在齿轮上的卓别林一样（或者说卓别林代表了女性化的男性劳动力）被原子化，重复在消遣活动中养成的投入性知觉能力，沉浸在眼前的劳动任务中。

克拉考尔记载了德式泰勒主义对“新女性”出具的劳动契约：她们被提供从家庭和私有空间走入公共职场和工厂的平等就业权力和消费文化中的主体地位，作为交换的是年轻女性在劳动中被异化的触知觉。借用克拉里（Jonathan Crary）的“知觉的悬置”[31]概念，可以说，原子化女孩的知觉不断被新的机器和规训环境编控：女孩们“无法获得自由，而是受控于知觉所控制的机具”[14]42。克拉考尔在魏玛时期对赛博格女工的观察，揭示了克拉里所谓的注意与分心的资本主义知觉生产控制术：在实施信息记录、存储和运算任务的设备机房里，物体越没有吸引力，就越需要更多的知觉投入，越要求绷紧神经，因此更容易产生疲劳。[14]42這种疲劳的知觉状态在计算任务中非常普遍，但女打孔员却并没有因此得到足够的津贴补偿。工人用以补偿这种过度负担状态的方式，是从再生产领域寻找愉悦和满足，这也是赛博格女工在下班后成为女观众、对电影产生尤其强烈的激情的原因：期望在电影的密集脉冲体验中逃离单调的例行事务。得益于在操作打孔机和打字机时被规训的模仿性反馈意识，女性观众能够在集中投入到银幕影像的时候，保持高强度的知觉活动。赛博格女孩在日间劳动和晚间消费的地理流散，将其与不同机具交往的连续运动构成一个更大型广泛的大众装饰元阵列，消遣活动的走神知觉在工作场所中得以连续。

借助心理技术专家的知识生产，知觉管控话语将走神陈述为主体自由选择的结果：将神经紧绷当做愉悦，歌颂机器的高速运作。克拉考尔以质疑口吻描述了应用心理学专家路德维希·海德（Ludwig Heyde）对“走神”的歌颂：“在重复活动的单调状态下，思想可以自由思考其他事物……这个工人可能会想着阶级楷模、妻子孩子，同时手里的工作继续进行，相信手里的工作对她来说只是过渡性的，就可以在单调的工作中发梦，想着小说、电影或者婚约”，由于女性尤其在非工作环境中习惯于非沉思式的全神贯注、情感上高度集中的注视惯习，因此“她比男性更不容易受到单调工作的影响。”[14]45

由于对机器协同速度的追求，年龄成为一种生产资料，女性劳动力被量化为手的操作触觉敏锐度，尤其对于打孔女孩来说，“操作机器打孔到老，不再年轻也就失去了价值，虽然在遣退时会被支付一笔赔偿金，但是在这个年龄很难能够再找到工作”[14]41。专家知识分子炮制的研究报告（如《科学办公管理》Scientific office management， 1918;《办公室惯例：原则与实践》Office management： Principles and practice， 1925）要求对各种任务进行量化衡量，办公室主管会对打字员、速记员、打孔员的工作操作效率进行研究，计算从事特定任务的耗时，然后将任务分解和分配，从而重新塑造办公室的组织构造，合理匹配工作任务和劳动力，以实现产能最大化，于是较高薪水的速记员不被允许从事低薪的打字工作。[28]109性别与阶级的交叉，将自动化办公岗位分化为一个以身体自主程度区分的等级梯序：低级别的职员由档案管理员、打字员、机器操作员构成，她们无法理解其工作在整体中的位置和角色，只能够将注意力投入到执行具体有限的任务活动中，而私人秘书作为较高级别的职员，拥有更多的独立自主控制力，但她们作为无产秘书，不仅仍然从属于男性主管，而且由于女性职业生命的短暂不稳定，被剥夺了男性秘书所拥有的职业流动空间。

流行媒介文化对“新女性”的刻板形象建构，也督促女性从事不重要的职位和工作，履行社会性别秩序为女性设定的位置：婚姻和家庭。正如克拉考尔在《年轻女售货员去看电影》中的“样本”情节：银幕中的女秘书必须借助工作收获如意郎君而非职业上升，才能获得最终的幸福。在流行文本中，成功捕获婚姻伴侣的秘诀在于与机器认同的工作伦理。办公室电影（Bürofilme，a.k.a. office films）或白领电影（Angestelltenfilme，a.k.a. white-collar films）[34]152浪漫化了女工与办公机器的关系，在《私人秘书》（Die Privatsekretdrin，a.k.a. The Private Secretary，1931）的开头，女打字员歌唱“我是一台打字机”来介绍自己，紧接着一个站在收银台旁边收银员唱着“我是一台计算器”，歌唱的旋律与打字的节奏构成了一种工业旋律。[32]156这些赛博格女孩并不与机器和管理者斗争，而是完全认同：女性主动选择成为成为赛博格，与机器合并。《一贫如洗》（Arm wie eine Kirchenmaus，a.k.a. Poor as a Church Mouse， 1931）通过特写镜头刻画女主人公和打字机的密不可分，她的身体尤其是双手，被呈现为书写机械化过程的延伸。媒介图景中的女打字员全身心投入到工作，她受到的最大褒奖来自男主管：“那是一台打字机！”[32]154现场歌舞表演《柏林笑声》（Das lachende Berlin，a.k.a. The laughing Berlin，1925）则用达达式拼贴画风格图解了赛博格女孩与大众装饰元阵列的关系：全部舞女统一穿着深色裙子和白色上衣，她们扮演的女打字员排列在一起，脸被按键表面所覆盖，每个人占据一个字母位置，构成了一台巨型的人体打字机。“机器女孩”和“女孩机器”在这里构成了马赛克现实主义图像，而信息机具和视觉机器像幽灵一样，在这张似乎多重曝光的照片中若隐若现，具身了克拉考尔的判断：“大众装饰是当下经济系统所追求的合理性的美学反映”[2]79。

严密的节奏化技术通过模仿走神的去理性化沉迷知覺，将劳动效率的监控下放到工作场所的个人具身层面;赛博格女孩的自我投入。即便在全球经济危机元年，克拉考尔也潜在地（也许是无意识地）流露了一丝乌托邦寄望：“通风时间”[17]41作为一种即兴观影体验中“救生圈”，有可能将劳动者托举出水面，打断机器与身体的强迫症式重复脉冲。出于文书流水线运转顺畅的考虑，企业管理者时不时地让打孔员停下来休息片刻，用通风时间来保持环境健康卫生。这个片刻让信息机具“怪物”陷入沉默，潜在为过山车般看穿幻影、战胜外观的祛魅时刻提供了条件。然而这个通风时刻的狂喜理性潜能，在经济崩溃面前十分脆弱，面对赛博格女孩的是更具宰制性的物质压力：办公场所淘汰女性职员的差序，首先降级雇佣，然后遣退。1928—1930年间，德国破产率直线上升，产量下跌31%，到1932年，失业人数上升到560万人（不包括放弃就业的人）。[6]88女打字员、女打孔员就此像“女孩机器”一样停止了马达的转动，从走神到失神，成为在影院入口和街道之间徘徊的中年女人，徘徊着走入了纳粹的食堂和营房。

结 语

本文勾勒了福特治理术与魏玛年轻女性雇员/观众的知觉（视觉、听觉、触觉、动觉）投入性经验结构的关系，及其对于理解克拉考尔魏玛写作以及福特时代视觉文化理论的意义。这个逻辑链条涉及到机械技术机具对身体实践意识的规训和增强。受到全球政治经济结构的作用而在本土流通的摄影、电影、歌舞剧、街头橱窗、打字机、打孔制表机，构成了一种知觉生产和管理的元阵列，意味着白话现代性不仅存在于大众娱乐文化和审美领域，更被嵌入到技术本体论的生命政治维度。

克拉考尔对赛博格女孩的书写，在社会现实主义批判之外，揭示了劳动分工的细化及其所体现的计算逻辑所带来的广泛物质性影响，包括对知觉的内在调节和机械节奏化模仿能力已经成为一种自我的技术。在后福特信息社会思考克拉考尔在工业时代的焦虑和理论贡献，尤其需要注意到克拉考尔针对渗透到文化和经济、生产和消费、话语和实践意识全领域的异化症状所开具的解药：借助马赛克现实主义打断知觉的模仿性脉冲，在附魅和祛魅的共同在场中获得狂喜理性。将机械再生产时代的克拉考尔嵌入当下，他的方案也许可以为批判理论在数字再生产时代的创新提供一种资源。

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（责任编辑：杨 飞 涂 艳）