试论话剧《雷雨》剧情的中西风格

侯鹏

（西北师范大学　文学院，甘肃　兰州　730070）

试论话剧《雷雨》剧情的中西风格

侯鹏

（西北师范大学文学院，甘肃兰州730070）

《雷雨》的创作条件和创作背景相比于晚晴和民初更具独特的优势，再加上剧作家曹禺在创作中坚持“中学为体”“西学为用”及中西结合的创作理念和创作技巧，使得这部话剧作成为中国现代戏剧史上的扛鼎之作。

话剧；《雷雨》；中西风格

一、创作背景

《雷雨》创作于1933年，发表于1934年。是中国现代戏剧创作成熟化的标志。此时的戏剧创作无论从主观层面还是客观层面都比晚清和第一个十年的戏剧创作占绝对优势。主观层面来说这与作家本人的成长与学习经历密切相关，虽然此时中国仍处于半殖民地半封建社会，社会黑暗，人民生活苦不堪言，但是青年一代相比于晚清和第一个十年，在所接受的教育上已经有很大的进步，自晚清开始，政府不断向美、英、日、法等国派遣留学生，以学习西方先进科技和文化，在学校教育上也注意引进西方先进学科，设立文科（注重西洋文学的学习）、理科、医科、法科等学科，西学逐渐开始东渐。经过长期的积淀，及至第二个十年，中国高等教育体系较之前期更为成熟，学科设置相对完善，师资力量也很雄厚，此时中国很多青年知识分子在知识储备上不止深受中国传统文化的熏陶，还学习了西方先进的科学文化知识，理论素养颇高。而且很多高等院校注重外语的学习，青年学生不仅在课堂上听从老师讲授西方文学，而且随着他们外语水平的提高，他们可以随意翻阅外国文学原本，而不是仅仅只依靠译介的文本。这对青年知识分子从事创作来说大有裨益。从客观层面来讲，晚清开始，随着中国人开始睁眼看世界，许多有识之士开始译介西方文学，中国知识分子开始接触并了解西方文学，这批有识之士，不但译介了很多文学文本和文学理论著作，而且开始模仿西方文艺从事创作。从晚清至第二个十年，译介之风并未衰减，反而随着外国留学生的增加和知识分子本身素养的不断提高，这一时期译介的西方文学文本和理论著作不仅数量颇丰，而且质量上乘。第二个十年作家的创作不仅可以看到译介的外国文学，也可以看到较为成熟的理论著作，这为作家结合中西，创作出优秀的文学作品打下了良好的基础。同样随着一系列的启蒙运动和学校教育事业的发展，尤其是五四新文化运动的推进，中国的读者队伍也发生了明显的改变，晚清以降，文学创作队伍还是由精英知识分子把持，而普通读者自身文化素养不高，文学欣赏的范围相对狭窄。五四新文化运动唤醒了一大批青年学子，这批青年读者本身就接受了良好的教育，具备较强的文学鉴赏水平，再加上民族工业的快速发展，带动了出版业、印刷业的繁荣，出现了大量报纸、杂志，每一个文学社团都有一本或者数本杂志作为自己发声的阵地，这在促进文学繁荣的同时也拓宽了读者的范围。由于深受前期诸多文学思潮、文学运动的发展，第二个十年的文学读者数量大大增加，而且这批读者有较强文学鉴赏能力。特别是一些文学理论家的诞生，这些都无疑对作家的创作形成一种“倒逼”。粗制滥造之作肯定会遭到一片批评声，所以作家在创作时必须拿出上乘之作才能赢得读者，当然赢得了读者也就获得了市场，质量过关毫无疑问也会受到历史的肯定。读者群的成熟并不是作家创作的最主要的因素，只是我们分析作家创作的一个线索，但是读者群的成熟对于促进文学的发展确实有很重要的作用。剧作家曹禺就是在这样的背景下开始文学创作的。曹禺从小在封建大家庭长大，接受过传统教育，再加上封建大家庭的耳濡目染，这就奠定了他的戏剧创作中“中学为体”的基础。1929年曹禺由南开大学转入清华大学西洋文学系学习，在校期间苦心钻研戏剧，广泛阅读古希腊悲剧作品以及莎士比亚、易卜生、奥尼尔等人的剧作，深受启发，这成为曹禺剧作中“西学为用”的根基。杰出的剧作家曹禺在自己的创作中将“中学为体”、“西学为用”这两种创作观念进行糅合，达到了中西合璧的艺术修为，创作出了优秀的剧作——《雷雨》。

二、中学为体

五四一些作家为了达到其反对封建制度的目的，试图割裂自己的创作与传统文化之间的关系，虽创作了旧体诗词作品，为表明自己立场，也不敢公开发表，戏剧创作上也一味的模仿西方，忽视了传统文化的优秀成分。与五四作家不同，曹禺的创作中不仅融入了诸多中国元素，用来讲述中国故事，并且勇于承认自己受传统文化影响之深。《雷雨》中我们可以看到诸多的中国元素，这些元素构成了戏剧发生发展的楔子，推动着剧情的发展。

（一）中国味的大公馆

故事发生的地点选择在极具中国特色的大公馆，《礼记·杂记上》中说：“公馆者，公宫与公所为也。”公馆一般是是达官显贵或富人居住的场所，《雷雨》把戏剧冲突的地点选在周公馆，这首先为我们揭示了主人公的身份“非富即贵”。《曹禺访谈录》载，父亲万德尊1909年从日本陆军士官学校毕业回国后，“当了个小军阀，先是任直隶卫队的标统”，“父亲还当过黎元洪的秘书……那时我们家在北京西城，住在什么地方，我还得想一想”。他“曾经被授予陆军中将的军衔，派到宣化任镇守使，相当一个师长。”曹禺的父亲万德尊为显贵之人，曹禺从小就居住在大公馆，对于大公馆和封建大家庭发生的事情都颇为熟悉，所以在创作时选择大公馆作为人物的集结地，这与作者本人的成长环境密切相关。公馆的生活对于曹禺来说很熟悉，但是对于普通的读者和观众来说确是一个陌生的地方，出于猎奇的心理，普通读者对大公馆的生活充满了各种各样的想象，即使有读者或观众熟悉公馆生活，他们也想看看剧中的大公馆与自己所见所闻有何不同。在戏剧，尤其是悲剧的的接受过程中人们往往存在一种心理距离，这种距离越大，接受的效果便越好。所以剧作家在创作的过程中往往选择对普通观众来说是陌生的场所和陌生的故事，这样会使得观众的期待程度达到最高点。《雷雨》是一部悲剧，大公馆的生活并不是普通人想象的华灯初上，歌舞升平，而是充满了种种黑暗与悲苦，生活在这样“闷”与“苦”的场所，观众又开始同情周萍、鲁侍萍、周萍等人生活，心理上得到了一种生活在大公馆的人还不如自己的满足。而对于有识之士的青年观众来说他们看到了资本家丑恶的嘴脸和封建大家庭的罪恶，这无疑又延续了五四反封建的传统，让青年人深刻的体验到“不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡”的深层内涵，反抗罪恶的封建家庭成为青年人的必由之路。

（二）典型环境下的中国人

在人物的塑造上鲁贵、周萍、周朴园、鲁侍萍完全是典型的“中国式”的人物，首先出场的鲁贵是地地道道的中国小人物形象，算是一个“暂时做稳了奴隶的人”，“他的背略有些伛偻，似乎永远欠着身子向他的主人答应着‘是’”。①曹禺.雷雨［M］.北京：人民文学出版社，1997：14.身无一技之长，爱喝爱赌，嗜钱如命，胆小，精于算计。周萍是这个家庭的长子，按照中国传统宗法制中的“嫡长子继承制”，长子一般被父母寄予厚望，承担的责任也很大，但是他们稚嫩的肩膀，懦弱的性格使他们无法从父辈手中接过弘扬门楣，光宗耀祖的接力棒。作为生活在封建大家庭中的长子，周萍受封建思想的荼毒更深。周朴园虽接受过西式教育，但其骨子里却到处散发着封建的气息，他是这个大家庭的家长，“家和万事兴”是中国大家长的美好夙愿，周朴园也不例外，“我的家庭是我认为最圆满，最有秩序的家庭，我的儿子我也认为都还是健全的子弟，我教育出来的孩子，我绝对不愿叫任何人说他们一点闲话的。”②曹禺.雷雨［M］.北京：人民文学出版社，1997：56.殊不知这种表面的圆满健全之下却早已是千疮百孔，封建大家庭走向灭亡已是大势所趋。鲁侍萍是旧中国被侮辱被损害的女性形象，作为婢女与富家子弟结合之后被赶出家庭，一直过着隐忍的生活，这很符合中国当时底层女性的生存哲学，即选择忍耐与逃避。曹禺塑造的鲁贵、周萍、周朴园、鲁侍萍这些人物都是当时典型环境中的典型人物，他们分别成为中国各个群体的代言人。

（三）门当户对观念

《雷雨》中另一个中国元素的就是门当户对的思想。婚姻是中国人的大事，父母之命，媒妁之言是亘古不变的真言，门当户对是最起码的条件。中国是一个礼仪之邦，在中国古代的婚姻中，双方在结合之前还要行“纳彩、问名、纳吉、纳徵、请期、亲迎”等六礼，后世在礼节层面虽有简化，但是门户观念却深深的印在封建家长的脑海中。侍萍与周朴园早期的结合本身就是一个错误，注定不会有好的结局，在当时的历史条件下，周朴园是富家少爷，梅侍萍是丫鬟，出生低贱，少爷与丫鬟结合是与当时的封建礼教格格不入的，虽也有丫鬟被纳为妾室，但当时周朴园尚未婚娶，侍萍却已经生下了周家的长孙，深受传统礼教思想影响的周母，绝对不会容忍这件事情，为维护周家的名誉，只能牺牲侍萍。周朴园虽然接受过新式教育，但在强大的封建势力面前也只能选择了低头。繁漪对周朴园的反抗被视为思想觉醒，追求自由解放的表现，但封建思想对她的荼毒依旧很深，明知自己的儿子喜欢四凤，她却横加阻挠，对周冲说“她始终是个没受过教育的下等人”。并决然的说：“我儿子要娶，也不能娶她。”可见门第观念始终是青年一代爱情道路上不可逾越的一道鸿沟。正是这诸多的中国元素组合起来的《雷雨》，才使得《雷雨》不被中国的接受者所遗弃。

三、西学为用

曹禺小时候看着中国传统戏曲与文明新戏长大，在南开中学学习期间参加剧团排演西方戏剧，后期成为清华大学西洋文学系的学生，接受先进教育，在校期间曹禺潜心于西洋戏剧研究，由于他外语水平较高，可以读懂外文原著，再加上当时一些优秀的翻译家译介了大量质量颇高的西方戏剧剧本与戏剧理论著作可供中国学子学习，这为他《雷雨》的创作中融入了西方思想与西方理论提供了丰富的矿藏。

（一）宗教思想

曹禺早期接受过西方基督教的思想，大学时代翻阅了《圣经》，大学毕业后，曾去河北女子师范学院用英文讲授过《圣经》文学。由于受基督教文化的影响，“原罪”与“报应”思想成为《雷雨》创作构思的一条重要线索。序幕是在教堂附属医院的一间特别客厅内，室内的布局是“空空地，只悬着一个钉在十字架上的耶稣。”①曹禺.雷雨［M］.北京：人民文学出版社，1997：4.“教堂内合唱颂主歌”②曹禺.雷雨［M］.北京：人民文学出版社，1997：5.这里选择西方基督教教堂布景，为后面以基督教教义构建故事情节做好了铺垫。由于周朴园当年抛弃鲁侍萍犯下的“罪”，在他的身上产生了一系列的“报应”，四凤与周萍的爱恋正是他这个父亲种下的因，繁漪与周萍的乱伦情爱也是由于他对繁漪没有情爱所致。他与鲁大海的矛盾冲突也正是他对于工人阶级犯下的罪报应到他自己的身上。

（二）西方戏剧的中国化

在《雷雨》的创作过程中，曹禺十分注重对于西方戏剧以及戏剧理论的消化吸收、移植和进行中国化的改造。第一，是对索福克勒斯《俄狄浦斯王》的借鉴，主要是恋母情结，周萍对繁漪的爱恋是母爱与情爱的双重结合体，最后周萍放弃与繁漪这段不伦之恋，不是摄于父亲周朴园的威严，而是周萍心中母子乱伦的一种自责和愧疚的心理。第二，曹禺曾亲口说过：“外国剧作家对我的创作影响较多的，头一个是易卜生。”（曹禺：《和剧作家们谈读书和写作》（1982年）。）《雷雨》与《群鬼》在故事结构和艺术布局上有诸多的相似点，或者说《雷雨》就是曹禺对《群鬼》的移植与模仿，“在情节结构的形式上，《雷雨》和《群鬼》一样，都以父女交谈的形式开始戏剧情节，尔后逐步展开两个家庭的血缘性爱纠葛。”③秦志伟.雷雨与群鬼的比较分析［J］.外国文学研究，1983，（4）.在《群鬼》中上演了两次假闹鬼之名偷情的事件，《雷雨》中也有同样闹鬼情节，只不过《群鬼》中的闹鬼是阿尔文与自己的女仆，而到雷雨中就变成了周萍与继母的乱伦之恋。父辈们千辛万苦保守的秘密恰恰成为下一代悲剧产生的根源，两部戏剧都以揭露上一代的秘密推动故事情节发展的，《群鬼》中的阿尔文在与妻子结婚以后依旧荒淫无耻，与女仆偷情并生下女儿吕嘉纳。而在阿尔文死后，吕嘉纳进入阿尔文家做女仆，并与自己同父异母的哥哥欧士华产生不伦之恋，阿尔文的妻子一生都在想尽各种办法为儿子塑造一个“模范父亲”的形象，可是当秘密被揭示之后，悲剧已经发生，所有的一切都无法挽回。《雷雨》中周朴园一直在守护着他三十年前的秘密，曾经抛弃侍萍成为他心中不能触碰的伤疤，阴差阳错，侍萍再嫁之后所生的女儿进入周公馆做仆人，并与自己同母异父的哥哥周萍产生不伦之恋。悲剧的发生总是不以人的意志为转移，两部戏剧当中都充满了浓厚的“命运”色彩，悲剧的产生往往命运密切相关，父债子还仿佛成为无法摆脱的命运藩篱束缚着主人公。阿尔文与周朴园犯下的罪孽都报应在他们的儿子身上，欧士华经受不住打击再加上本身的病，变疯之后在痛苦中死去，周萍得知四凤原来是自己的妹妹，看到四凤与周冲相继被电死之后精神彻底崩溃并开枪自杀。只不过在中国文化中更加注重现世的报应，《群鬼》中的阿尔文已经死去，我们只能从他妻子的叙述中了解关于他的一星半点的故事，而在《雷雨》中，周朴园亲眼看到了自己曾经种下的恶因得到了恶果，现世报应更符合中国受者的心理，对接受者的心理冲击力更大。在人物塑造上繁漪可以看作是“中国版的娜拉”，曹禺在南开中学学习期间排演过《玩偶之家》，对于娜拉的故事耳熟能详，黑格尔说过：“真正的悲剧动作情节的前提需要人物已意识到个人自由独立的原则，或是至少需要已意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责。”①黑格尔.美学［M］.第3卷（下），朱光潜译.北京：商务印书馆，1981：297.同娜拉一样，繁漪也不甘心做丈夫的私有财产，不愿意被丈夫当做玩偶，追求情感上和精神上的自由与独立。可是繁漪生存的处境与娜拉完全不一样，娜拉生活在相对自由、民主的国度中。而繁漪处在封建势力仍旧强大的中国旧社会，繁漪作为一个旧式女性，无论在金钱上还是精神上对男性都有所依靠，她敢于反抗，但她没有独立生活的能力，依附于男性的心理使她永远也飞不出男性主宰的世界。她想得到精神上的自由，但她没有娜拉说走就走的毅力与勇气，所以她永远也冲不出周公馆这座“死牢”。第三，奥尼尔与曹禺基于不同的文化背景写出了相异的家庭悲剧，但是《雷雨》在情节设置与人物安排上与奥尼尔的《榆树下的欲望》有着剪不断的联系。首先是关于母子乱伦的情节，只不过在《雷雨》中“结合‘五四’革命精神，曹禺赋予了乱伦主题中国式时代精神气息。”②陈奇佳.因革命之名：重释雷雨的乱伦悲剧主题［J］.中国现代文学研究丛刊，2013，（1）《榆树下的欲望》中的农场主凯勃特对财富有着无尽的欲望，她娶爱碧只是图她年轻漂亮，好让他再为自己生个儿子去打破三儿子伊本妄图继承财产的欲望，正是由于他的压抑反而促成了爱碧与伊本的乱伦之恋。《雷雨》中周朴园与繁漪的结合是顺应父母之命，两个人的婚姻没有爱情的支撑，专制霸道的周朴园让繁漪呼吸不到一点自由的空气，周萍的介入，让繁漪仿佛看到了希望，所以她不顾一切的去爱，《雷雨》中不伦之恋正切合了五四女性要求自由与追求个性解放的时代主题。其次是对家庭罪恶的控诉，《榆树下的欲望》中农场主凯勃特的两个儿子彼得和西蒙之所以选择逃离家庭去西部淘金，是因为这个家庭死气沉沉，无法注入新鲜的空气，而且他们觉得父亲在无形中正筑起一堵围墙，要把他们圈在这个家里面。《雷雨》选择的是中国的封建大家庭，周朴园一直想建立一个圆满的维护封建秩序的家庭，正如剧中构造的情境，这个家庭沉闷不堪。两位剧作家都让我们看到了家庭的罪恶，爱碧和繁漪都是与家庭主宰者对欲望的压抑进行反抗，为了反抗这种罪恶的家庭，她们奋不顾身，不惜以摧毁这个家庭来求得自由的空气。正是对于索福克勒斯、易卜生、奥尼尔等人戏剧创作的借鉴、移植和中国化，使得曹禺戏剧创作的艺术手法更为成熟。

关于《雷雨》的评论文章与学术著作已经比《雷雨》本身多出了数千万字。一部作品发表之后，就不仅仅是属于作者一个人的了，一千个读者就会有一千个哈姆雷特的形象。自《雷雨》1934年发表，1935年在日本被搬上舞台之后，学者们从基督教文化的影响，精神分析学说，传统文化对曹禺的影响，《雷雨》的传播接受等不同角度进行了深入研究，每一个独特的视角都能帮助我们更进一步的走进《雷雨》，走进剧作家曹禺的创作世界。《雷雨》的诞生剧作家构思了五年，在这五年沉淀积累的过程中，作家经历了很多，同时也注意广泛的汲取各方面的知识。《雷雨》的成功除了好的时代背景之外，更重要的就是剧作家坚持“中学为体”、“西学为用”，取各家之精华，中西结合，达到了艺术上的巅峰。

［1］ 温儒敏，赵祖谟.中国现当代文学专题研究（第二版）［M］.北京：北京大学出版社，2013.

［2］ 宋剑华.试论雷雨中的基督教色彩［J］.中国现代文学研究丛刊，1988，（1）.

［3］ 余迎胜.民族性的经典移建—论雷雨对群鬼的超越［J］.长江学术，2011，（1）.

［4］ 张鸿声.榆树下与雷雨中—奥尼尔与曹禺的悲剧观念比较研究［J］.北京联合大学学报（人文社会科学版），2005，（1）.

责任编辑：苏一星

文字校对：荣国

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