超越西方同类名著的中国巨著——评王锺陵教授新著《二十世纪中西文论史》

2016-03-01徐元熙

学术交流 2016年2期

文艺理论研究

超越西方同类名著的中国巨著
——评王锺陵教授新著《二十世纪中西文论史》

徐元熙

一

王锺陵教授是蜚声海内外的著名学者。20世纪八、九十年代，他的《中国中古诗歌史》《中国前期文化-心理研究》《文学史新方法论》，连续发生了轰动性影响，从而使他成为了文学史研究革新的代表。在沉潜十五年、辛勤耕耘，并付出了极其沉重的健康上的代价后，他于2014年出版的《二十世纪中西文论史》给学术界的感觉，更是一次强烈的震撼。《光明日报》发表他这部书的《前言》，破例加了“编者按”，不仅在国家战略的层面上将这部书评为超越西方同类名著、标志着中国学术“文化自信”[1]的代表作，而且更为破例的是，“编者按”还“向王先生的学术人生”致以了“敬意”[1]。《中国社会科学报》“大家印象”专栏规定入选者必须是80岁以上对学术有重大贡献者，差了近十岁的王锺陵教授是全国唯一被破格选入者。也就是说，他是当今中国社会科学界最年轻的学术大家。《中国社会科学报》在对王先生的报导中，专门用了一小节来讲述《二十世纪中西文论史》。

人们从来没有看到过这么大的个人著作，人们也从来没有看到过一部著作笼罩了那么多的领域，人们更是没有看到过对这么多领域都能作出全面、新颖、深刻阐述的著作。书甫一出版，学术界便众口一词地用“传世之作”称呼之。《光明日报》“编者按”称这套著作为“中国文化学术史上篇幅最大的著作”[1]，而复旦大学徐志啸教授更是认为，王著“论篇幅字数之宏大，迄今世界范围内任何一部个人独立专著无可匹敌”，是“堪称前无古人(包括古今中外所有个人专著，不包含文集与全集)的宏伟业绩”[2]。北京语言文化大学方铭教授明确说：“王先生关于西方文学理论的研究，无论是深度还是广度都超越了中国国内所有的同行”[3]。与《光明日报》“编者按”的论断一样，李勇教授也认为，王著“远超勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》与韦勒克的《近代文学批评史》”，是“世界文艺理论领域中的一项了不起的成果”[4]。张凌云先生则认定，王锺陵教授所著《中国中古诗歌史》与《二十世纪中西文论史》“开辟了路径，确立了新范式”[5]。学术界的反应表明，在文学史研究革新成功后，王锺陵教授继而从事的文论史研究的革新也成功了。这部著作的成功，实现了王锺陵教授写出一部超越世界同类名著、为中华民族在人文学科中争光的宏伟志向。

二

要深入说明王著之远超勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》与韦勒克的《近代文学批评史》，我们就必须对这两套书有切实的了解，在切实了解基础上的比较才是有说服力的。然而，长期以来，国内学界对这两套书相当缺乏研究，因此本文不得不专立两节，以论述之。

首先值得肯定的是，两书的篇幅都相当大，书中的资料相当丰富，特别是韦勒克的《近代文学批评史》。这两套书的作者所付出的辛劳以及长期坚持写作的精神，是值得赞扬的。由此，这两套书在学界一直享有甚高的声誉。人们震摄于其篇幅之大，出于畏难，甚少有人认真阅读，因而长期以来人们对其缺点，大多没有认识。

首先，勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》，书名与内容是不相符的，此书论述了三个国家19世纪前期的文学运动，“法国部分到三十年代为止，英、德部分到二十年代和1848年为止”[6]前言1*《十九世纪文学主流》《出版前言》第1页，人民文学出版社1997年10月第1版，第1册，张道真译。该书《出版前言》单列页码。该书六册，各自编列页码。引者按。。也就是说，这套书并没有如其书名一样，写完19世纪。

此书的结构方法显然受到了泰纳的影响。韦勒克说：“精神现象与物理现象之间的类比在泰纳的所有著述中触目皆是。他提到艺术史犹如应用植物学”[7]4卷，38*《近代文学批评史》除第1卷为杨岂深与杨自伍共译外，其余各卷均为杨自伍译，前4卷均标上海译文出版社1997年7月第1版。引者按。。勃兰兑斯也坦承他“首先致力于把本世纪前半叶的主要文学进行分类”[8]411。全书写了六个文学集团，分别各为一册：法国一、二、五册，英国第四册，德国第三、六册。所谓几个文学集团，便是几个文学种类，如同植物种类一样。

全书章题驳杂，有的以书名、人名立题，也有的以内容概括语立题，还有以历史进程为题的，而多数以人名立题。像第二册，绝大部分都是重点以一个或二三个浪漫主义作家，写浪漫主义的某一个方面或某一种特征，但也有的就是为了介绍二三个浪漫主义作家。这是一种植物学的标本分类法。第四册的立章也大致体现了这一特点。但像第五、六册中，他对一个作家如巴尔札克、司汤达、梅里美、伯尔内、海涅诸人分几节加以论述，却不能予以概括的提示，并且上面说到的单纯以书名立题的情况，则表明植物学的标本分类法，时常是做不下去的。

勃兰兑斯在《近代文学批评史》第二册的扉页上题词：“敬献伊波利特·泰纳先生”。韦勒克说：“尽管他自称大受教益而且由衷地推崇泰纳及其著作。他根本没有真正尝试过从环境、时代、种族的角度去解释文学。”[7]4卷，417这一批评言之过甚。《十九世纪文学主流》第四册就典型地体现了作者贯彻泰纳三要素的意向，先以时代、种族、环境分三章写之，然后分列湖畔派等诗人。当然，除了这一册外，其他各册都没有采取此种写法，这表明了以泰纳三要素的理论来构建文学史，也是做不下去的。

在论述上，勃氏此书沿承了圣伯夫的路子。韦勒克说勃兰兑斯“纯粹作为批评家来看，他肯定像圣伯夫而不是泰纳的传人”[7]4卷，429。韦勒克这句话应该改为，“在圣伯夫与泰纳之间，他更像圣伯夫”，那才正确。圣伯夫的文学批评意在描画出作家的肖像，他“时常根据作者童年、爱情生活、宗教信仰方面的细节，或者单凭趣闻佚事乃至作者日常起居的闲言碎语来”[7]3卷，44描画。于是，“传记逐渐等同于批评了”[7]3卷，46。

勃兰兑斯此书的目的也在于写出浪漫主义作家的群像，他明确说，“我的任务是尽可能鲜明而确切地勾勒出这些人物的侧影”，“出于偏爱，我始终将原则体现在趣闻逸事之中”[9]。勃氏将对所论作家生平经历的叙述与其作品内容的复述及议论浑融在一起，又特别对写遗闻逸事兴趣甚浓。韦勒克说，他“不厌其详地大谈那些往往和具体的文学作品或人物毫无关联的事件：举例而言，我们听到许多关于1782年和1799年爱尔兰造反的情况；再如他提供了一份有关1848年柏林事态的相当详细的纪载。有时我们看到的只是关于思想家及其思想的概貌——比如德·博纳尔的《论离婚》，或是介绍那些他以为是反映了时代特点或它的心声的知名人士。有整整一章专论吕登纳夫人，另外一章中谈及夏绿蒂·斯特格利茨，她所以轻生是为了激励丈夫从痛苦中写出伟大的诗篇”[7]4卷，418。还可以补充的是，在第一册中斯塔尔夫人占了六章，写贡斯当的一个章节也与她相关。这七章中，斯塔尔夫人的爱情经历成为其中的重要内容。在第五册题为《缪塞与乔治·桑》的一章中，则又大谈两人相恋与分手的经过。这一类的例子可谓不胜枚举。因此，勃氏此书应称之为作家评传丛编。他注目的是作家彼此间的异同，用社会、家庭、经历来说明作家个性形成的原因，说明其何以具有特定的种种心理。再以此说明他的作品，也以他的作品来说明作家的个性与心理，这便是勃氏所谓心理学的文学史。他将圣伯夫的评论视为文学史，便表明他所谓的文学史不过是文学评论。

勃氏此书明显有两个缺点：一是动态性缺乏，二是没有多元观念。从全书来看，勃氏主要就论述一个浪漫派。他对于19世纪存在的现实主义是忽视的，对与圣伯夫同时的波德莱尔所预示的发展方向更是视而不见，他只能用“现代化”“现代文学”这样的词来描述浪漫派之后的文学。他泛化浪漫主义概念，将现实主义也视为浪漫主义在某一方面的发展。他自然是看出了现实主义与浪漫主义的显著区别，因而他在对巴尔扎克的定性上便迟疑、摇摆，他对巴尔扎克的说明，适足以表明巴尔扎克不属于浪漫主义，并且他有时也称其为现实主义，但他仍然要将它拉入浪漫派。这表明了他的分类多有硬加归类之处。他对于对他这套书至关重要的文学集团的命名有些也予人以硬派名目的感觉，比如“法国的反动”便不能算是一个文学集团的名称。

全书缺乏对纵向发展过程的清晰说明，不划分时期。大部分章与章之间均缺乏有机联系，抽掉某一两章对全书没有影响。作者的才情在于描绘、讥讽，不在于分析，因而多见叙述与议论，却欠缺深入的分析。全书给人的感觉是繁复，并非条理清晰。

文学运动自身的逻辑不在他的探究之中，以至于勃氏对于英德法浪漫派各自的发展过程也缺少清晰的说明，甚至对于不少作家前后期发展变化原因的说明也不充分。作者显然缺乏宏观的统括力。

除了没有动态观与多元观外，勃氏这本书还缺乏文学自主发展的观念。他书中的文学史是被动的，随社会政治的变动与哲学的影响而变动，文学发展自身的需要是不存在的。他以作家为本位，作品是从属于作家的，作家是从属于社会的，因此文学体裁、风格、表现手法自身的发展线索，他是不勾勒的。他所讲的只是作家间的相互影响以及上文已经说到的彼此间的异同，这些都属于作家论的范围。

本书还有一个缺点，便是没有铺展一个阔大的背景，即使有比较、有追溯，范围也不大，这是本书作家本位写法所决定的。

本书在涉及文学时有一些艺术评价和分析，总体来看，分量甚微。文学，主要是用作说明观念、心理、情绪的材料。书中大块地写经历与思想，显然与文学无关，文学被淹没了。因此勃氏取广义的作家概念，即任何著作(包括社会学、政治学、宗教学)的作者都被他称为作家就是必然的了。

勃氏的才情是明显的，会叙述与描绘，夹叙夹议是他的长项，但理论的概括力则是其弱项。文学强、哲学弱，感性强、理性弱，静态多、动态少，这就使得作者所说追溯“精神生活”“潮流的进程”[10]*本册《引言》只有一页，正文另排页码。引者按。的目的难以较好地达到。作者追溯的不是进程，他所热衷的还是诗人群体之画像。

然而，为了达成写一部文学史的目的，勃兰兑斯便寻找它的起点、中心点与终点。在起点的确定上，勃兰兑斯竟然说：“文学史家选择一个起点总不免有些武断和偶然。他必须信赖他的直觉和批判能力，否则他永远没法开始写作。”[6]勃兰兑斯将流亡文学视为19世纪前半叶文学的起点，将拜伦死于希腊的解放战争视为其中心点，将1848年欧洲革命视为其终点。由此，他说：“这样一来，拜伦从属的英国文学集团也必然成为这部著作的枢轴，它以此来转动。于是，整体的轮廓便一目了然了。”[8]411勃兰兑斯此种思维与结构方式是荒谬的：一、起点竟然不是深入研究的结果？可以武断地偶然地决定！二、所谓中心点与终点都是以外在的政治事件来确定的，这是非文学的。小而言之拜伦，大而言之英国文学集团，又如何成为整个欧洲文学的转动轴心了呢？把文学史运动说成是围绕中心点作为枢轴来运转，这是完全没有文学发展观念的体现。其荒唐表现在分册上，便是视为中心点所属的英国文学集团却只占了全书六分之一的篇幅。勃氏当年就承认，“这个计划受到了责备”[8]411。

其实，第一册本不必以“流亡文学”命名，因为本册意在写法国浪漫派的孕育。这是又一个对文学集团命名不当的例子。作者将并未流亡过的德国的歌德插入这一册中，就显得不伦不类。相反，拜伦、海涅、雨果这三个有着长期流亡生涯的诗人，却又不被纳入流亡文学之中。卷的命名错了，其归类也就不伦不类了。

勃兰兑斯用“自然主义”来概括他称之为这一时期文学中心的英国文学集团，作者将这一时期各种诗人一律视为“自然主义”的不同的表现形式，这是硬将不同的水果放在一个标签下面。韦勒克也说：“论英国的一卷则侧重自然主义，从而对那群充满幻想的伟大的浪漫诗人的描绘面目全非。‘自然主义’成了包罗华兹华斯热爱自然、济慈耽酒好色、拜伦革命的自由主义的一个术语。”[7]4卷，419至此我们可以看出，勃氏这一套书分类式的整体的结构，破绽百出。

同其写作的对象相一致，勃兰兑斯的文学观也是浪漫主义的，他所最为重视的是写作者。而浪漫主义文学观的特征正是以作者为中心的。韦勒克说，浪漫主义“诗人们颂扬和展现自我以及他们的私生活而从不遮遮掩掩”[7]3卷，46。只有明白了19世纪此种文学批评状况，才能够明白20世纪形式主义兴起的必要性。

三

韦勒克正是20世纪形式主义文论的代表人物之一。如果说勃兰兑斯所试图建立却并未完全贯彻到写作中的结构是错的，那么韦勒克对全书就根本没有整体的结构观。由此首先就造成了本书篇幅分配上的严重失衡，前四卷写了一百五十年，后四卷只写了五十年。全书仅以国别为大单元，以人为小单元来叙述，人分大小，大批评家单立一章，小批评家众人合为一章。此种叙述方式必然造成彼此割裂：一是国与国是并立的，然而，各国在同一年代发展阶段并不一样。二是批评家之间呈罗列状态，只是分项交待其观点，即使写到一些批评家的思想发展也着笔甚微。一般情况下，只满足于说明与评判。作者明显缺乏动态的历史观，因而也根本没有探究这一段批评史发展的内在逻辑的意图。并且，由于作者自身缺乏高屋建瓴的理论视野，所论琐琐，写小批评家的章散碎过甚，全书写得繁重散碎。

作者之缺乏概括力是明显的，宏观性的、概括性的论述甚少见到，即使有一些，力度也不够；章名驳杂，且不能将所论述对象的文论的特点概括出来；缺少对于一个时代重要的理论观点的集中论述，也缺少对于理论派别之间斗争的说明，全书是一种平面展示型的。此书的实践证明：文论史著作，于国别中以个人立章分节的形式极易造成材料的罗列与对历史进程的分割。看完这套书，我们对于从18世纪下半世纪到20世纪上半世纪这二百年间的西方文论的发展并无清晰的线索，不同理论流派之间存在的关系也不清晰，更谈不上对不同的理论模式作出概括。

这样的一种叙述状况与作者的批评史观是密切联系的。韦勒克仍然如在《文学理论》一书中所表现的那样，他的这套书中有一些稀薄的文学史的感受与观念，但新批评的孤立论仍为其实质。

在第一卷《前言》中他就说：“文学史上始终存在着理论与实践的巨大鸿沟。三百年来人们翻来覆去说的是亚里士多德和贺拉斯的看法，辩来辩去还是这些看法……而实际的文学创作却完全独立地走着自己的路。”[7]1卷，7*本卷《前言》与正文页码连排。引者按。“应当坦白地承认，批评史是一个有其内在意义的课题，纵然它跟写作实践的历史并无联系：它完全是思想史中的一个分枝，跟当时所产生的实际文学关系并不大。……理论与实践的关系是非常间接的；而且我们可以忽略它”[7]1卷，9。“批评家写的具体诗篇将撇开不予考虑，因为真的要对批评与诗作这二者之间互相影响做一番研究的话，就会破坏我们论题的完整性、连贯性和对其本身独立发展的论述，就会使批评史融化为文学史。”[7]1卷，9韦勒克将文学史与批评史割裂为二，否定它们之间的联系。他基本不懂得创作与批评之间的互动关系。他不叙述创作潮流的兴衰，这套书自然也就难以有动态的理论阐述。

他的孤立论，不仅表现在将批评史与文学创作实践割裂开来，而且还体现在将批评史与其他因素隔离开来。他说：“一位批评家本身将受到个人身世的激发：他所受的教育、他的职业需要、他的读者的要求。考察这些心理上的原因将使我们埋首于传记和形形色色的个人身世。我们只能偶尔地涉及这些可能对批评立场产生影响的激发因素。”[7]1卷，10排除传记研究是新批评一贯的主张，韦勒克在这部书中仍然坚持这一立场。他又说：“批评是一般文化史的组成部分，因此离不开一定的历史和社会环境。……可是一旦对这些问题细加探究我们就会深陷于思想史和科学史。”[7]1卷，10-11我们知道，韦勒克不仅是新批评派中的重要一员，而且还曾参加过布拉格学派的活动，他的这段话就反映了其所受布拉格学派的影响：在坚持文学自主性的同时，一定程度地承认外部因素的作用。然而，一定程度地承认，对于他来说，也是艰难的。他说：“认清社会和一般历史的原因对于批评的特殊，并且加以叙述，就更难得多。”“要把特殊的学说同社会或历史的特殊变迁联系起来则更加困难。”[7]1卷，11显然，他的新批评派的孤立论的立场十分坚定。虽然他承认了外部关系的确实存在，却并没有在论述中展开内外部关系的交织，即使有些这方面的内容，分量还是不足。

在《第五卷第六卷导言》中，他说：“还有一点应该强调指出。我的注意力集中于我那些人物的文学批评，而不是讨论，也不能讨论他们的全部著作：他们在诗歌史、小说史或哲学史上的重要地位。如果我要去注意叶芝、庞德和艾略特的诗，去注意弗吉尼亚·伍尔芙、爱·摩·福斯特、戴·赫·劳伦斯和温德汉姆·刘易斯的小说，或甚至去注意乔治·桑塔亚那的哲学，那末这部著作将会变得难以处理。”*《近代文学批评史》，《第五卷第六卷导言》XⅩ，此《导言》与第五卷正文的页码是分别排列的。引者按。由此可以看出，韦勒克的孤立论中有一种对复杂问题难以处理的无奈感以及由此滋生的图省事的心理。

第二卷中写及几位哲学家，却只是在美学乃至文学的范围中谈论之，并不勾勒其哲学理论的框架。其“叔本华”部分所说“就本书论旨而言，只需记住以下两点”[7]2卷，372，便是一种尽力限制对其哲学思想作评介的写法。至于文学批评家如受到某个哲学家强烈影响，则对其所受影响，比如第二卷第一章说到弗·施莱格尔所受到的费希特、谢林、康德的影响，都只极简单地一提而已，没有任何说明。[7]2卷，20，21第七卷第一部《德国批评》第四章题为《三位思想家》，将弗洛伊德、荣格与海德格尔共处一章。韦氏对作为思想家的这三人的思想框架一无涉及，只谈论其与文学艺术有关的文章。

在论述文学史的产生时，韦勒克曾说：“发展，或则至少说时间上的运动和变化，是第一次使撰写文学史成为可能的中心观念。……历史发展这一观念的萌芽包孕在进步这一概念之中，后者可以上溯到文艺复兴。”[7]1卷，36这一论述是正确的。既然文学史的中心观念是“历史发展”，那末批评史的中心观念自应也是“历史发展”。然而矛盾的是，在第一卷《前言》中他说：“我们对将要叙述的种种变化不作因果性的解释。从终极意义上说，对精神事物作因果关系上的说明是不可能的。……我们必须首先承认，在各种思想的演化中存在着内在的逻辑：观念的辩证关系。一种思想很容易给推向极端或转向对立面。对前此或流行的批评体系的反作用乃是思想史上最常见的推动力，虽说我们无法预言一种反作用将向什么方向发展或断定为何它会在某个时候发生。有些东西只能归之于个人的首创精神和那些在特定时间内将其思维致力于特别问题的天才人物的机缘。”[7]1卷，10这段话只能视为狡辩，不作适度的因果解释，那就什么问题都说不清，这显然是将新批评的文本孤悬论用到理论史上来了。而韦勒克之所谓“内在的逻辑”，不过是一种推向极端或转向对立面的所谓辩证关系，这种说法也太粗陋了。他却由此引出了个体论——对所谓“个人的首创精神”的孤立的强调。他在《第五卷第六卷导言》中说：“依照我的观点，按批评家分类就等于说，在批评中至关重要的是个人的创见，不是集体的思潮。绝不应该把批评家仅仅看作‘实例’。”*《第五卷第六卷导言》XVⅢ。连思潮也加以了否定，可以看出，个体论是韦勒克的孤立论的终点。既然重要的是一个个个体的独创作用，那末因果关系、发展脉络也都可以不谈了。

这样一种否定发展的个体论，也同他接受结构主义的观点有着重要联系。他说：“我早年时，曾希望能写出一部文学和批评的发展史。按照俄国形式者的模式……人们会从常规和反叛的角度来思考。新奇就是变革的唯一准则。但是，我已经认识到这种方法过分简单，它没有回答变革的趋向这个根本问题，而且方案也包含着现代心理学已经驳倒的时间概念。今天，我们承认在人的智力发展中潜在的同时性。它组成了一个任何时候都有效的结构。一部批评著作不仅仅是系列中的一个部分，链条中的一个环节。它也许与过去的什么东西保持着关系，批评家也许涉及到最遥远的历史时期。一部批评的发展史必定归于失败。我已决定就此罢手。”*《第五卷第六卷导言》XVⅠ—ⅨⅡ。很明显，这段话表明韦勒克从俄国形式主义转向了结构主义。

由于这种思想演变，他进而说：“在批评史中，根本没有库恩对科学史所要求的那种全面变革。”*《第五卷第六卷导言》XVⅢ。这实际就是否认文艺史上有不同的模式存在。否定了发展线索与不同模式，韦勒克的批评史观就走到了彻底的个体论。他在第八卷第一部《法国批评》第一章《二十世纪法国“古典派”批评》开头说：“在多种场合，我为下述观点进行了辩护：批评史主要是由那些个体的作家决定的，他们都是优秀的或者伟大的作家。”[7]8卷，3*此书目录二页，与正文连排页码。引者按。

于是，我们看到他对自己这套书作出这样的概括就很自然了：“在我书中必定有许多东西是‘学说志性’的，是说明性的”*《近代文学批评史》，《第五卷第六卷导言》XVⅠ。。韦氏曾列出他的书涉及的四项内容：美学、文学理论、文学史、实用批评。他对“美学”的论述主要是在写哲学家的几节中，“文学史”这一项则最为薄弱，而且在第一卷《前言》中被排除，当然在论述中时而略有涉及。说到底，韦氏主要谈的就是理论观点与实用批评。而实用批评，正是新批评兴趣之所在。

虽然缺点是根本性的、严重的，但话说回来，写出这样一套书来还是相当不易的，需要阅读的书籍量之大是惊人的，这套书的资料价值也是无可代替的。虽所论琐琐，其所热衷在于对批评家观点的评判及其实用批评正误之品骘，但在这方面，作者显现了博学，也述及批评家之间的观念的沿承，并显示了其相当的判断力。此书所论述的范围也形成了作者的一项优势，即横向的价值比较眼光，作者时而能从世界批评史的角度着眼，来判断某国某人的观点，如俄国部分，特别是别林斯基这一章便写得较好。此外，作者经常能提及国与国之间的相互影响，这也是应加以肯定的。

四

相比于勃兰兑斯与韦勒克，王锺陵教授显然具有强大的宏观把握力与高度的理论概括力及深入细致的辨析力。

从一个小处说起，无论是王先生的第一部著作亦即他的成名作《中国中古诗歌史》，还是他的新著《二十世纪中西文论史》，其中每一个编名、章名，都将所论述的对象的本质特征用最简洁的一个标题给揭示出来。拿《中国中古诗歌史》来说，第七编名曰“力弱采缛的西晋诗”，第九编名曰“声色大开的宋诗”，第十一编名曰“颓靡中有前进的梁、陈诗”。这些编名都将一个时代诗歌的特点极简括地标示了出来。拿《二十世纪中西文论史》来说，大到卷名，小到章名，也都是这样。也举编名为例：“弗洛伊德抽象个体的精神分析”“荣格梦象征体系中的原型理论”“兼摄语言学与符号学的结构主义诗学”，对于复杂的弗洛伊德、荣格学说，对于一种文论流派——结构主义诗学，以一个标题即能够揭示其理论的本质，这是一件相当不容易做到的事。然而，我们看了王锺陵教授所拟的上述标题，不能不佩服他窥透本质、高度把握、用词简洁的能力。只要读过王锺陵任何一本理论著作的目录，人们就能够对于这本著作的内容有一个提纲挈领的了解。不像读了勃兰兑斯或韦勒克著作的目录，人们根本不能得其要领。仅从卷名、编名、章名上作比较，《十九世纪文学主流》《近代文学批评史》二书与《二十世纪中西文论史》相比，其距离之相差，就不可以道里计。

目录的直窥本质，表明研究的深入。王先生对于他研究的对象，总是有着一个整体性的具有内在逻辑的流贯的把握。这在《中国中古诗歌史》中就已经为世所公认了。他不会像勃兰兑斯那样“武断和偶然”地确定起点，也不会像韦勒克那样只会顺着时序散漫地叙述，并对因果关系加以否定。自《中国中古诗歌史》起，他即已创立并实践了一种活的逻辑学思路，以建立历时性的历史与逻辑之统一。这方面的理论阐述在他的《文学史新方法论》中已经很为详尽了，用不着再为赘述。值得说明的是，在这部新著中，王先生仍然贯彻了这一思路，所以他的论述系统性、整体性很强。最为重要因而首先值得提到的是，王先生在充分研究了这一世纪的中西文论之后，将各自的理论模式作出了总体的概括，找出其基始性矛盾。对20世纪西方思潮的总的模式，王先生概括为“现代模式(科学、理性与人)的重大调整”，对20世纪中国文艺的总的模式，王先生概括为“社会政治学模式”。前者的基始性矛盾是：“现代进程的精神进步与克服其负面性亦即弊端的各种努力相互间的复杂关系”[11]前言，19*《前言》与正文的页码各自排列。引者按。。后者的基始性矛盾是：“既要承担远绍维新派的救亡图存的时代重任，又要完成从封建主义文化形态向着现代形态的转换。”[11]这种云外高瞩的独创性概括，成为《二十世纪中西文论史》一书高屋建瓴地把握一个世纪哲学思潮与文论流派的理论基点。

与勃氏的书只写了半个世纪，而韦勒克的书则写了二百年不同，王锺陵先生的《二十世纪中西文论史》是一部完整的世纪性总结的著作。开端远溯19世纪中叶，结尾至20世纪末。西方部分采用思潮史，中国部分采用文体史的写法。王著打破中国文体的四分法，适应20世纪的新现实，将文艺体类划分为文学与戏剧两个部分，前者有散文(包括杂文、报告文学、抒情散文等小类)、小说与诗歌三类，后者有话剧、以京剧代表的戏曲、影视三类。特别值得一提的是，虽然勃氏与韦氏在其书中也写到话剧，但只提到剧本，不涉及表演、导演。王著的戏剧部分，在中外学术史上，第一次将剧作家的文学观念及作品，与表、导演技巧的发展综合起来论述，从而王著成为如《光明日报》“编者按”所说的“第一部门类完备的文艺理论史著作”。而在西方文论部分，同韦勒克限制以至回避哲学、思想与文学批评的关系迥异，王著将哲学、思想与文论广泛而有机地结合起来，时而还联系相关创作来加以阐述，并且写到150万字这样大的篇幅，这在中外学术史上都是第一次。英国学者特里·伊格尔顿写过一本《当代西方文学理论》(又译《文学原理引论》)只是一本内容零散的薄薄的小册子。

《二十世纪中西文论史》的整个论述具有十分显著的整体性，与勃氏、韦氏二书缺乏宏观概括、罗列资料的状态截然不同。对于20世纪纷繁的西方思潮与文论流派，此书前二卷首次将之归纳为四个大的块团：精神分析、形式主义、现象学与存在哲学、后现代，抉发其作为西方自19世纪后半叶以来基始性矛盾的多向展开的本质，把握其统一性与殊异性，并且与自中世纪、特别是文艺复兴以来直至20世纪整个西方思想的总趋势与走向贯通起来，显示了极大的整体性。纷繁多歧、复杂纠缠的众多西方文论流派在一个总体性的模式中得到清晰的梳理，各自有其独特的具体的位置。在论述这些西方哲学与文论流派中，则又展示了西方思潮从19世纪向20世纪的世纪性转换至20世纪末的思潮变化这样一个进程。

在中国文学部分，王著论述了散文、新诗与小说在同一模式下各异的轨迹。对中国戏剧部分，则在话剧、戏曲、影视的争锋与汇融中来论述其各自的发展情状。这样的论述方式显然体现出一种极强的宏观概括力与整体把握力。全书虽然大到450万字，却不能够随便抽掉任何一章一节，它们都是整体中的一个有机的环节。

全书的论述又具有理论的深邃性。在思潮史部分，作者深入到西方哲学与思潮之中，不仅了解与熟悉它们，而且形成自己的判断，并在相关哲学问题上提出自己的见解，然后再来剖析相关文论。比如，作者论述杜夫海纳的审美经验现象学，首先将其哲学源头给找了出来——以梅洛-庞蒂为代表的法国现象学，并进一步剖析出法国现象学不同于胡塞尔现象学的特点。这样，对其美学的论述就能够深入而准确了。特别可贵的是，在对西方每一种哲学与文论思潮的优缺点作出深入抉发的基础上，王锺陵教授都能够提出一个更高的、超越性的思路。在文体史部分，作者以中西古今之汇通来突破文体的本体论，从文体的本质特征及其内蕴的矛盾出发，体现时代模式的变动，流贯而完整地把握一个世纪中某种文体内在的逻辑进程，划期明确，虽多元丰富却又脉络清晰，历史发展的动态感强，并从对这一进程的论述中总结经验教训，提出一些超越性的新构想、新思路。

王著的论述还具有极大的丰富性。对于西方文论，他强调对重要学者的思想，对每一个流派的文论都要尽可能有整体而系统的把握，要求写出学派之间的交织纠缠：渗透融合、对立排斥、孳生延展等。在文学史著作中纳入文论史的内容，在文论史著作中纳入文学史的内容：这是王锺陵先生的创举。前者已经体现于《中国中古诗歌史》中，后者则体现在《二十世纪中西文论史》的中国部分。他在《前言》中将写活的文论标举为第一条原则。这样，在文学运动中，文学观念的萌生及其在创作中的体现以及它在批评中被运用之后对于创作的反馈，各种文艺思潮之间的斗争、兴替与融汇，就鲜活地呈现在人们的面前了。此种写法，自然是斩断创作与理论关系的韦勒克的《近代文学批评》以及不注意文论观念的勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》所不可能有的。

文学史与文论史在王先生的论述中是受动与能动的统一，文学史与文论史“是一种有着人的主动精神充分发挥的，并在多元因素互动整合中自我前进着的过程”[12]。这同勃兰兑斯的受动论、韦勒克的孤立论又是迥异的。

创新性是王著最重要、最核心的特点。大到此书的总体思路，小到对具体文艺观点的分析以及对作家与作品得失的评论，《二十世纪中西文论史》具有整体的新颖性与创新性。拿散文来说，作者从散文文体所具有的实用性与文学性的根本矛盾出发，将时务体、杂感、絮语散文、小品文、杂文、速写与报告、特写、抒情散文、问题报告文学、大散文与新潮散文，视之为这一个世纪散文在其纵向发展中的不同环节的承续、并列、转换与展开，从而实现了对一个世纪散文史内在逻辑的流贯的整体把握。这样一种论述是古今中外前所未有的。又如，中国戏剧部分，先从对人类戏剧史上重要的戏剧理论及流行的戏剧观念的分析入手，提出一种新的戏剧本体论，并以此为基点，对京剧的主要特征作出新的概括，对两种代表性的话剧理论——斯坦尼斯拉夫斯基体系及布莱希特学说作出评述，对影视的基本特征作出说明。然后再从新的戏剧本体论及由三种戏剧类型各自特性所形成的优劣势的比较上，对20世纪中国戏剧史的内在矛盾作出概括。全书便是依据戏剧史内在矛盾而展开论述的。总体思路上创新性保证了整个论述的新颖性。

与韦氏《近代文学批评史》从未能集中阐述一些理论问题截然相反的是，在这套书中，王锺陵教授以一个人的智慧回答了一个世纪极广泛领域中的理论难题。有些是过去的争论而没有结果的，有的是习焉不察而其实需要认真加以解答者。仅就中国部分而言：像典型问题的争论、阶级性与人民性的关系、中国诗歌的特点、诗歌中小我与大我的关系、格律诗的建立、新诗的发展道路、四体划分的形成、大散文观与散文净化说的争论、民间文学源头论与民间文学正统论的形成过程及其正误、戏剧的定义、样板戏产生的原因及其得失、历史剧写法的争论等一系列问题，都得到了新颖而深入的解答。

这套书的创造性更体现在，王锺陵教授在汇通中西、融贯古今的基础上，创建了一个新的文艺理论体系。这一体系，以新哲学观、历史观、语言观与方法论为基础，以对文艺史的运动规律、具体情状以及对文学体裁与戏剧类型的论述为重点，对文艺的起源、本质、功能作了全新的阐述，实现了文艺理论从认识论向新存在论的过渡与发展。这是世界文艺理论史上的一个重大贡献。

高瞻大体、综揽中西的气宇，锤深凿幽、追本溯源的思力，巨量而细致的文献处理，雅致精炼、行云流水的文字以及在博学基础上的全面创新，这些特点都清晰地体现在《二十世纪中西文论史》中。如果说有文化长城，惟这套书才堪称为文化长城；如果说有文化昆仑，亦惟这套书才足以称为文化昆仑。

[参考文献]

[1]光明日报，2014-05-20，(16).

[2]徐志啸.超越前人的文论史新体系[N].中华读书报，2015-06-17，(18).

[3]方铭.中国文学史是否应该回归中国文学本位立场[J].山西大学学报，2015，(5)：5.

[4]李勇.建构汇通中西、超越中西的文艺理论新体系[J].上海文化，2015，(6)：96.

[5]张凌云.反对文化保守主义[J].上海社联《逸思园》，2015，(4)：21.

[6][丹麦]勃兰克斯.十九世纪文学主流(第1册)[M].张道真，译.北京：人民文学出版社，1997.

[7][奥地利]韦勒克.近代文学批评史[M].上海：上海译文出版社，1997.

[8][丹麦]勃兰克斯.十九世纪文学主流(第6册)[M].高中甫,译.北京：人民文学出版社，1997：411.

[9][丹麦]勃兰克斯.十九世纪文学主流(第2册)[M].刘半九，译.北京：人民文学出版社，1997：1.

[10][丹麦]勃兰克斯.十九世纪文学主流(第4册)[M].李宗杰，译.北京：人民文学出版社，1997：引言，1.