“一镜到底”——《鸟人》长镜头美学研究分析

张安邦

（西北师范大学 传媒学院，甘肃 兰州 730070）

“一镜到底”
——《鸟人》长镜头美学研究分析

张安邦

（西北师范大学 传媒学院，甘肃 兰州 730070）

《鸟人》导演伊纳里图秉承了巴赞的长镜头理论，通过前期精心的设计，摄像师高超的拍摄技术，演员的深厚演技功底，运用隐性剪辑与数字特效剪辑技术丰富了长镜头的艺术表现力，将长镜头美学推向新的高峰。

《鸟人》；巴赞；长镜头理论

一、巴赞与长镜头理论

目前，长镜头的概念在国内外并没有严格统一的定义。巴赞所提出的长镜头理论将照相性与记录性作为其理论的美学实质。［1］其理论的基本着眼点是探讨单个镜头内部的表现力。［2］他认为，蒙太奇破坏了影片时空的统一性，将真实生活中的时空关系人为改造为抽象的时空关系，从而限制了观众观看的自由。而连续拍摄与景深镜头的使用，可以保证影片时空的完整性。

长镜头不仅是一种影视语言，还是一种艺术思维的方式，更形成一种美学理论。巴赞认为，“电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在于摄影上严守的统一”。［3］从这个角度上来说，《鸟人》运用大量长镜头，在空间上符合巴赞所秉持的蒙太奇禁用原则，符合电影的特性。影片运用长镜头在故事情节、人物形象塑造等方面进行了客观展现。采用大量跟拍、平移、追背、平摇、自由运动等纪实风格的拍摄手法。一组组长镜头的使用，保证了表现对象内容的真实性。此外，该片结合现代电影技术，在剪辑中巧妙运用隐藏点与特效剪辑技术，增强了“一镜到底”实现的可能性。

二、《鸟人》长镜头的梳理

巴赞认为电影是现实的渐近线，“纪实的特征”是其追求电影艺术的第一特征。电影和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。《鸟人》利用长镜头拍摄展现剧中人物的生活百态，内容的真实贴近于现实本身的真实。由于导演的精心设计，摄影师精湛的拍摄技艺，配合现代电影特效剪辑技术的运用，本片十多个长镜头段落的拼接点具有隐藏性，不易被观众察觉。主人公瑞根在排练的舞台剧中曾先后三次拔枪自杀，每一次自杀都推进了影片故事的发展。第一次自杀是与过去的辉煌道别，他开始展望海市蜃楼般的憧憬。第二次自杀是展现自己身陷情网的痛苦。第三次自杀是向毒舌评论员发起反击，告诉评论员什么才是真正的表演。最后，他排练的百老汇舞台剧大获成功。同时，瑞根似乎也找寻到了内心那个真实的鸟人，他要与其内心相契合，望着窗外飞翔的白鸟，一跃而下，迎来自我的回归，完成一次新生。［4］

本片的长镜头分为两大类：段落镜头与景深镜头。影片长镜头具有“银幕化”长镜头的特点。固定镜头为影片单视点视角的客观记录而服务。运动镜头采取新闻式拍摄风格，出现大量跟、推、拉、摇、移动镜头。这些流动的机位，满足了影片时间的延续、空间的完整，再现了影片人物生活的每个细节，从而让观众感到真实。景深镜头完成影片内部纵深空间的调度，保证了影片时空的完整性，实现了导演单镜头、单叙事创作的艺术构想。

三、《鸟人》的长镜头美学

（一）段落镜头

影片《鸟人》的段落镜头，可以分为固定长镜头与运动长镜头。

第一，固定长镜头。固定长镜头是摄影师将摄像机镜头固定，没有或只有相对细微的景别变化。具有真实叙事、客观表现的作用，给观众留有思考的余地。例如，影片00：01：53～00：02：05，摄影师采用中景景别，参照观众平视的视角，将静止悬浮的瑞根放置在画面构图的中心，客观地表现出瑞根工作生活的环境。他为了筹备百老汇舞台剧付出很多，手头拮据，只好将住所与工作地点合二为一。室内光线昏暗，窗外透进来的光线成为唯一的光源。室内拥挤杂乱的环境，反映出他生活的境况一团乱麻。内心的独白也表明他正在经历人生的低谷：“我们为何沦落至此，这里太糟了。”再如影片00：39：29～00：39：45与00：39：53～00：41：00，此段镜头展现的是父亲瑞根发现女儿萨姆私藏大麻后争吵的画面。固定长镜头分别表现出二人言语的最激烈之处。父亲指责女儿私藏大麻，女儿歇斯底里般地质问父亲作为还击。近景景别淋漓尽致地表现出二人咆哮时的面部表情与肢体动作，反映出父女之间互相的指责与不理解，矛盾积怨已深。这些镜头既渲染烘托出影片的气氛，又让观众把握细节上的差别，二人夸张的肢体动作在固定长镜头的记录下得到了客观的还原。

第二，运动长镜头。段落镜头由镜头内部和外部的镜头调度完成自由运动。空间连续、多视角、镜头自身的纵深运动是它的形态特点。［1］运动长镜头通过连续摄影，保证影片时间的延续与空间的真实。影片如果长时间采取单视点固定长镜头拍摄，不但挑战观众的视觉忍耐极限，而且也无法将空间的变化呈现在观众眼前。但是若采用运动长镜头进行单镜头表现的话，摄像机会随着拍摄对象的运动而产生变化。此时，可以使用跟、推、拉、摇、移动镜头，促使摄像机视点与视角产生变化，完成场面调度。

《鸟人》段落镜头中运动长镜头众多，精准完成了时间与空间的场面调度。摄像机是人眼的延伸，二者视点的统一，可以实现剧中人物与观众情感上产生的某种共鸣。摄像机的运动引起观众视点的改变，带动着观众对影片时空认知趋向的多样性。观众的注意力会因为摄像机的运动而产生变化，观众的视点、兴趣点也会发生变化。例如，影片00：04：24～00：05：56，在这一分多钟的时间内，影片内容是四位演员在舞台上排练，结尾处一盏聚光灯从空而降，正好砸到拉尔夫头上，拉尔夫受伤倒地。该段，摄影师首先跟随瑞根的脚步进入排练舞台，其次一直围绕着四位演员所坐的圆桌手持移动机位进行拍摄。当镜头移动到拉尔夫说话时，瑞根已从后台步入舞台，落座开始搭戏。其后，摄像机保持移动状态，一方面表现说话者的语态与神态，另一方面展现其他演员此时的面部表情。拉尔夫正在说话，摄像机并没有给拉尔夫镜头，反而捕捉到瑞恩眼睛诡异地向天花板望去的镜头，等到摄像机再次移动到拉尔夫说话镜头时，没过几秒，一盏聚光灯便从空中落下，将拉尔夫砸倒在地。

该段若是按照传统电影技法，完全可以用蒙太奇进行画面组接表现。可以通过正反打镜头分别给四位演员正面面部镜头和特写镜头。但是根据长镜头理论，巴赞认为现实生活的空间是连续，蒙太奇组接的画面破坏了空间的延续。镜头可以取自不同的空间，再把它们剪接在一起，这个幻象本质上自然是带有欺骗性的。［5］叙事段落用蒙太奇画面组接的方式呈现，这种形式“只有叙事的价值，而没有真实性的价值”。［6］另外，运动长镜头表现此处人物对话，打破了传统电影所遵守的轴线原则，为演员入画提供了时间，让观众总是期待摄像机的运动给他们带来的惊喜。

再如，影片01：14：11～01：15：00，瑞根因为看见女儿萨姆与演员麦克在后台调情，一怒之下出门抽烟，不料被反锁门外。无奈之下，瑞根只好半裸上身，仅穿一条内裤奔跑在时代广场上，赶回剧场演戏。从影片01：14：11开始，摄影师便跟随在瑞根身后，主要运用跟镜头拍摄瑞根穿梭在时代广场的人群中。摄像机镜头所到之处，记录的是瑞根半裸赶场的狼狈与尴尬状态，同时也表现出围观路人惊讶与好奇的表情，颇有意大利新现实主义电影提出的“把摄像机扛到大街上”的理论主张。导演采用实地场景拍摄，在客观上增加了影片的真实性，同影片所表现的内容相契合，完成了再现生活的目的。

（二）景深长镜头

在巴赞进行长镜头美学研究之前，景深镜头的运用就已存在。20世纪40年代，人们就开始探究电影纵深场面的调度。直到40年代末，景深镜头才被作为一种艺术创作手法，被电影导演们大量使用。［5］景深镜头不要求必须表现事件的完整，但动作要求完整。不显示镜头自身的纵深运动，但镜头内部的场面调度以纵深调度为主。［1］

《鸟人》摄影师选取景深镜头进行连续拍摄，从而让时间的延续性与空间的连续性得到了统一，丰富了镜头内部的表现力。导演不仅仅把景深镜头当做一种技术手段，而且通过这一技术完成了场面的调度。他没有机械地复制客观生活，而是选取特定的场景、人物、事件向观众展现，丰富单镜头的内容与内部变化，以求传递个人的思想与艺术表达。

影片多次利用景深镜头构建纵深直线构图与对角线构图，这样有利于调度浅景深与深景深的改变，进而完成前后画面虚实的变化。例如，在舞台排练时，瑞根与麦克容易形成对焦线构图，当瑞根在前台聚光灯下表演时，身后便是麦克飞扬跋扈的台上表现。通过一次调焦，在同一空间内，画面虚实切换，观众自然地将视线移到导演所希望表现的地方。再如，听闻瑞恩在自己房间疯狂发泄，门外就是两位女搭档莱斯莉与劳拉的倚门侧听身影，直到瑞根的律师杰克入画与两位女演员对话。其中，摄影师不断利用景深镜头，造成前后景虚实的变化。将门外各位人物的情感流露，真实地表现在观众面前，让观众看后一目了然。

四、现代电影技术对《鸟人》长镜头的影响

随着现代电影技术的发展，在拍摄方面，导演与摄影师为缓解正式拍摄的负担，在洛杉矶片场搭制一个模拟圣詹姆斯剧院，他们不停地拍摄各种场景转换，直到屏幕上的视觉效果达到令人满意的程度为止。等到正式拍摄时，每拍摄一组长镜头就需要一天的时间，导演、摄影师、演员反复走位，多次练习，最终完成拍摄。

摄影师卢贝兹基借助斯坦尼康与手持三轴稳定器拍摄，以克服画面不稳定的问题。斯坦尼康擅于协助长镜头与运动镜头的拍摄，前期拍摄稳定的画面，也为后期特效剪辑提供了很大的帮助。影片中有主人公瑞根幻想悬浮与飞翔的镜头，这是通过威亚来实现的，将演员吊在空中完成飞翔与停留的动作，让导演的艺术构思内容得以实现。

在剪辑方面，一方面，前期导演与摄影师精心设计画面的起幅与落幅，将剪辑点设置在不令人留意的地方。剪辑人员利用观众观影过程中注意力分散的瞬间，通过镜头的摇动完成画面的剪辑，长镜头段落之间的剪辑随着剧情的发展而过渡，这属于隐性剪辑的范畴。

另一方面，影片也使用了数字特效技术剪辑，改变了客观时空关系。例如，瑞根在楼群中穿梭飞翔，这就运用了抠像技术，使瑞根在心中所幻想的飞翔特异功能在影片中得以实现。将客观无法实现的空间关系，转为了一种视觉化的叙事空间关系，使得观众领略到男主角的内心世界。再如，瑞根、麦克仰望天空，夜空瞬间由黑夜变为白天，这也属于特技剪辑的范畴，黑夜与白昼之间的转换在一瞬间完成，改变了客观时间，压缩了叙事时间。

上述剪辑技术，丰富了安德烈·巴赞关于电影真实美学的范畴，有利于影片长镜头的展现。实践证明，现代电影技术的发展，不再阻碍写实主义与纪实美学的发展，反而对长镜头理论所提倡的真实感给予了技术方面的支持。其丰富了长镜头的艺术表现力，将长镜头美学推向了新的高峰，让人们一提到《鸟人》就与长镜头划上等号。该片也在人类电影史上留下了浓墨重彩的一笔。

［1］ 赵玉明，王福顺.中外广播电视百科全书［M］.北京：中国广播电视出版社，1995：85-86.

［2］ 汪流.中外影视大辞典［M］.北京：中国广播电视出版社，2001：41.

［3］ 郑亚玲，胡滨.外国电影史［M］.北京：中国广播电视出版社，2012：158.

［4］ 时间之葬.当我们谈论《鸟人》时，我们在谈论什么？［J］.电影世界，2015（02）：7.

［5］ 颜纯均.长镜头美学新论［J］.东南学术，2013（02）：210-217.

［6］ 安德烈·巴赞（法）.电影是什么？［M］.中国电影出版社，1987：58-59.

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1674-8883（2016）18-0212-02

张安邦（1989—），男，甘肃兰州人，西北师范大学传媒学院戏剧与影视学专业硕士研究生。