王家卫电影中的后现代风格探究

李名清

（重庆大学，重庆 401331）

王家卫电影中的后现代风格探究

李名清

（重庆大学，重庆 401331）

王家卫以其独特的电影风格成为一位受到众多观众喜爱和学者研究的导演，他在电影叙事方式上的创新，使他的电影作品呈现出了一个与众不同的电影世界，具有强烈的后现代主义特征。

王家卫电影；后现代主义

王家卫是当代香港影坛最有个人特色、独具魅力的导演，在他的电影世界里难以找到传统电影的影子。通过对电影叙事方式、电影表现手法的创新，他的电影中充斥着诡异前卫的影像、空前的大拼贴、怀旧模式等典型的后现代影像。

一、王家卫电影的后现代母题

王家卫的电影在香港多元的文化背景下，见证了后现代主义与高度发达的商品社会的融合，体现出独特的艺术价值。他的电影中所阐释的母题带有强烈的后现代主义特征，通过对后现代都市人们的情感探究，最终表达电影中的后现代母题：人生命运的变幻无常和情感关系的冷漠。

香港独特的社会环境，造成都市人无根感的本质特征，20世纪80年代，香港社会、经济迅速发展，进入后工业时代。王家卫很敏锐地感受到了身处环境中后现代文化的内涵，在电影母题中常常反映出：香港后现代文化背景下，都市人物质富足，但精神匮乏的窘境。电影中常常出现的标志性画面：昏暗的酒吧、广角拍摄下扭曲的影像、拥挤人潮中孤独的背影……

都市的高速发展提高了现代人的生活质量，在物欲越来越多地占领情感的现代社会，情感危机一直困扰着现代人。后现代主义认为，在商品经济的高度发展下，人的精力和体力逐渐被耗尽，只剩下消亡的主体。人因为逐渐被社会化而不再是完整的个体，也就无法感受人与世界的关系。这种后现代背景下主体的消失在王家卫的电影中表现为：人物的符号化和人物在感情上缺乏沟通、冷漠的状态。

王家卫电影中的人物都有后现代背景下主体消失的特征。虽然每天穿梭在人群中，但都只是分散的个体。例如，《阿飞正传》中“无脚鸟”——“阿飞”这样孤单无助的个体，具有鲜明的符号化特征。王家卫每一部影片中的男性都有“阿飞”身上个性散漫、放荡不羁的性格，如《旺角卡门》中命丧街头的阿华，以及《东邪西毒》中遇到感情问题就一走了之的欧阳锋。

二、王家卫电影的后现代叙事特征

（一）人物塑造的边缘性

有别于传统电影中清晰的人物背景、身份地位、职业等，王家卫电影中的人物呈现出一种游离状态。电影中表明人物身份的东西似乎都很模糊，电影中的人物似乎没有常规的生活状态，生活于家庭、社会之外，过着漂泊无根的生活，这正是香港人在独特历史环境下形成的无根感的反映。例如，《重庆森林》中的人物663，我们只能从他的衣着判断他是一个警察，但是我们不清楚他工作的具体内容，如果导演把663的职业换成其他任何一种，也不会影响影片表达的主题。

（二）画外音

传统电影的叙事一般都有开端、发展、高潮、结局等，因为任何动作都会涉及时间。王家卫叙事不遵守逻辑严密的叙事结构，而更注重表达都市人的情感世界。后现代主义作品在人物塑造上强调自我表白的话语欲望，打破以人为中心讲述完整的故事的模式，人的性格情感、人生经历等被支离破碎的感觉代替。［1］

王家卫的旁白是从《阿飞正传》开始的，这种香港电影中罕见的方式，后来成为王家卫电影的标签之一。且看一组王家卫电影画外音的统计数字：《阿飞正传》中苏丽珍1次，旭仔3次，华仔2次，养母1次。《重庆森林》中警察223独白15次，女毒贩1次，警察663独白15次，女店员阿菲1次。《东邪西毒》中“西毒”欧阳锋38次，“东邪”黄药师6次，盲剑客3次。《春光乍泄》中黎耀辉21次，小张6次。

由此可见，王家卫显然完全没有把电影画外音当成一种固定、单一的叙事手段，从不规定画外音的单一叙事视点，而是有意地打破陈规，“解放”电影的“话语霸权”，让人物自由表达，众声喧哗。［2］

王家卫电影的人物内心独白具有多重视角，在不同人之间不断转换叙事对象。通过在不同叙事视角之间跳跃，来表达对电影的整体掌控，让观众体会到不同角色的情感世界。在《东邪西毒》中有欧阳锋、黄药师、剑客、洪七、大嫂等多重的叙事视角。《阿飞正传》中视角也在苏丽珍、旭仔、警察之间转换。电影通过多角度叙事视角的独白表述，能够清晰地表达人物的心理活动，也增加了电影的叙事性。王家卫的电影创作常常是即兴发挥，不断修改故事大纲和电影剧本，往往要等影片全部拍完，才能进入剪辑室中最后“定稿”，其中难免有许多空白或缝隙只能用旁白来作补充。［3］

画外音独白是王家卫塑造人物性格和叙事情节的方式。王家卫塑造的都市人物与他人保持着距离，无法表达自己的内心情感，在电影中用沉默或者独白的形式表达自己。影片中，独白能为观众传递人物的感情，同时也为电影叙事起到了推动作用。例如，《阿飞正传》中关于“没有脚的小鸟”的传说，都是用旭仔的画外音表达。他用这种独白的方式，展示了后工业社会下都市人孤独、失语的状态。

（三）碎片式、拼盘式叙事

王家卫常常用碎片式、拼盘式的电影情节打破传统影片的线性叙事结构，其目的在于呈现一种气氛，而不在于讲述一个完整的故事。王家卫在拍电影时常常是无剧本创作，他只是带着一种感觉就开机拍摄，所以电影呈现的不是逻辑完整的故事，而是拼盘式的很多个故事组成，彼此之间衔接性不强，往往存在跳跃性发展。

例如，《阿飞正传》结尾的时候，梁朝伟穿着西装在阁楼里优雅地梳头。虽说梁朝伟从未在影片中出现，但结尾这样出人意料的安排是别有深意的。张国荣扮演的阿飞（旭仔）死了，梁朝伟寓意另一个阿飞。梁朝伟仅凭结尾的2分钟就入围了香港电影金像奖最佳男配角，这种拼盘式、碎片式的叙事手法给观众和评委带来耳目一新的感觉。

这就是后现代语境下的爱情：即便有更多的可能性，答案终究是不可能。［4］

三、王家卫电影的后现代视听语言

（一）浓郁色彩渲染主题，细节暗示

抽象主义画家康定斯基认为：“一般来说，色彩直接影响到心灵，色彩宛如键盘，眼睛好比音锤，心灵好像绷着许多弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，有意识地接触各个琴键，在心灵中引起震动。”［5］色彩本身就是主观性的，在王家卫的电影里，色彩占据了重要地位。王家卫有突破传统的创新精神，在他的电影中色彩不仅仅给观众带来视觉上的冲击，同时也与电影中故事情节发展、人物情绪变化有着紧密的联系。

王家卫电影中的色彩是极具个人风格的，与影片中人物的情感、故事情节联系紧密。色彩不仅贯穿于整部电影，决定了电影的基调，更渗透于每一个细节之中。富有主观性的色彩，在王家卫手里成了表情达意最好的工具来构建其极具个人化的艺术境界。

（二）动人旋律渲染气氛，推动情节发展

王家卫的电影题材多变，其中的音乐风格也随之变化。音乐类型包括拉丁、爵士、摇滚、流行歌曲、戏剧等，几乎每部电影都包含几十首歌曲及音乐片段。

音乐为电影故事做好背景铺垫，同那个时代环境相符的音乐渲染气氛，营造独特的背景氛围。怀旧题材的电影，如《阿飞正传》《花样年华》《2046》中，王家卫选用的大多是拉丁、爵士乐等都是六七十年代的音乐。

“也有的时候，我心里会先开始有一个音乐，完全不能解释。就是直觉认为这戏应该是这个气氛、这个年代。譬如《重庆森林》，一开始我就觉得应该像‘加州之梦’（California Dreaming）单纯而天真，70年代夏天的感觉。筹备时，我没给他们故事，杜可风（摄影师）问我这戏是怎样的，我就放‘加州之梦’给他听，就是这样……”［6］可见，王家卫电影中的音乐重点是在引领整部电影的氛围。王家卫常常参与挑选电影音乐的过程，在他的电影里体现了他自己的音乐偏好，带有他的人生感悟和主观情绪。就如林格伦所说：“一个艺术家愈是想表达有关情感和情绪的东西，形式对他就愈为重要。因此，影片在表达感情和抒情的部分使用音乐是最合适的”。［7］

王家卫的电影音乐对电影剧情发展起着推波助澜的作用，音乐能直接对观众诉说情感。王家卫曾这样比喻过，“音乐像‘颜色’，犹如摄影机用的滤镜一般，把所有事物染成另一种色调，尤其用跟影像不同时代的音乐，会产生一种暧昧感，让事物变得更复杂。”在他的电影中，有不同年代、不同民族、不同风格的音乐，他追求独特的音乐表达，从而形成了极具个人特色的艺术风格。

如今，“王家卫”似乎已是一个专有的电影名词。在他的电影作品中，电影母题、独特叙事方式和视听语言的运用都体现了强烈的后现代主义特征。虽然他拍摄的电影类型在不断变化，但是电影母题始终围绕着都市人的情感纠葛。王家卫用个性化的叙事表达和风格独特的视听语言，构建出了自己独具风格的电影世界。

［1］ 黄嵘.后现代主义与王家卫电影的叙事策略［J］.电影批评，2007（7）：8-9.

［2］ 粟米.花样年华王家卫［M］.北京：中国文学出版社，2001：73.

［3］ 陈墨.中国电影十导演［M］.北京：人民出版社，2005：34.

［4］ 李简瑷.后现代电影——后现代消费社会的文化奇观［M］.四川：四川出版集团/四川人民出版社，2009：151.

［5］ 瓦·康定斯基.论艺术的精神［M］.北京：中国社会科学出版社，1987：35.

［6］ 姚国强.香港另类电影音乐探源［J］.香港：电影双周刊，1995（4）：42.

［7］ 欧纳斯特林格伦.论电影艺术［M］.北京：中国电影出版社，1987：59.

J905

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1674-8883（2016）22-0177-02

李名清，重庆大学新闻学院研究生。