文化资源艺术转化的“敦煌模式”

2016-02-28刘朝霞甘肃农业大学人文学院兰州730070

学习与探索 2016年2期

刘朝霞(甘肃农业大学人文学院，兰州730070)

文化资源艺术转化的“敦煌模式”

刘朝霞
(甘肃农业大学人文学院，兰州730070)

摘要:历史上敦煌艺术的创造，体现了外来文化与本土文化结合生成新文化的规律，形成了古代“敦煌模式”。以舞剧《丝路花雨》为代表的“舞台敦煌”充分体现了借鉴、利用文化资源的规律，创造了现代“敦煌模式”。两种“敦煌模式”显示了文化的生成过程，反映了文化集成、创生、重生的规律，是一种从文化内容、文化精神、文化形式等方面综合转化文化资源的有效模式，对当代文化尤其是丝绸之路经济带的建设具有启示意义。

关键词:敦煌模式;敦煌学;文化资源;艺术转化;《丝路花雨》

历史上，海上丝绸之路兴起之前的敦煌文化的形成是一个汇聚域外文化资源，吸收、融汇中原文化、佛教道教文化的过程，在这一过程中形成了文化创造的“敦煌模式”，也形成了代表敦煌文化精神的“敦煌样式”，这一模式可称为古代“敦煌模式”。20世纪以来，敦煌文物的流散以及由此带来的文化扩散，在形成敦煌学学科的同时，还形成了敦煌文化热等潮流，也形成了敦煌文化转化、开发的潮流。以甘肃文学艺术尤其是舞台艺术为代表的敦煌文化资源的艺术转化活动，在敦煌文化能量释放的过程中创造了敦煌文化资源继承、集成、利用、创新的现代“敦煌模式”。古代和现代两种“敦煌模式”揭示了借鉴、吸收和结合时代精神创生新文化的文化生成过程，反映了文化集成、创生、重生的规律，是一种从文化内容、文化精神、文化形式等方面综合转化文化资源的有效模式，显示了文化资源有效参与现实文化建设、从历史文化时空落实到现实文化空间的重要路径。

一、古代“敦煌模式”——文化的融合与生成

历史上，敦煌艺术的创造无论是敦煌石窟艺术还是飞天形象都体现了外来文化与本土文化融合生成新文化的规律，形成了古代“敦煌模式”，这种文化生成模式的核心是融合，是以我为主对外来文化进行的本土化改造和融合创新。

“敦煌石窟艺术虽然是外来种子，但它是在中国的土壤里生长起来的，接受了中华民族传统文化雨露阳光的抚育，开放出来的绚丽多姿的花朵，一开始就具有鲜明的中国特色和民族风格。”［1］22－23敦煌艺术的创造过程，从早期就开始呈现出这一规律。段文杰认为敦煌早期艺术经历了四个历史时期，并勾勒了壁画艺术不断内化外来文化艺术的过程。他认为可以将敦煌石窟艺术概括为西域式风格和中原风格，在发展的过程中两者逐渐并存、融合。例如，十六国及北魏前期的壁画是西域式风格，与魏晋艺术迥然不同，人物面相丰圆、神情庄静恬淡，菩萨形象一般头戴宝冠、上身半裸、披巾长裙，在衣冠服饰上明显地保留着西域和印度、波斯的风习。在晕染上，采用凹凸晕染法形成鲜明的立体感，使用土红地色形成温暖浑厚的色调，由此可见，这一时期吸收融化的主要是东进的印度、波斯的文化资源。到北魏晚期则出现了面貌清瘦、嫣然含笑、衣裙飞扬的人物形象，形成的潇洒飘逸风格明显呈现为中原文化风格，主要吸收融化的是西进的文化资源。在这里，不同文化形成各自的偏胜(盛)。偏胜(盛)期之后则是对峙期，在西魏、北周的石窟中西域式和中原式造像和壁画同时并存。北周时代南北文化交流的加强，使两种不同的艺术风格由并存转向融合。“在造型上，中原式秀骨清像与西域式丰圆脸型互相结合而产生了‘面短而艳’的新形象，在晕染上，中原式染色法与西域式明暗法互相结合而产生了表现立体感的新晕染法，在人物精神面貌上，淳朴庄静与潇洒飘逸相结合而产生了温婉娴雅、富于内在生命力的新形象。”［1］26在这“面短而艳”的造型之中，我们看到了文化创造中为兼顾各种利益而进行的文化折中。

与此同时，受儒家思想的影响，北周时代在西域相当流行的印度式“丰乳细腰大臀”的裸体舞女和菩萨，到敦煌则代之以“非男非女”的菩萨、飞天和伎乐的形象，且穿上了随风飘举的中原服饰。印度和西域佛教艺术中夸张的女性特征被淡化了，艺术家扬弃了那些不符合本土文化礼教的成分，使外来的佛教艺术中国化了。与此同时，在北朝西魏的敦煌莫高窟( 249号)的窟顶上，在阿修罗、菩萨、力士与飞天等组成的佛国世界中，中国本土的风神、雷神、朱雀、玄武等也现身其中，西王母御凤车、东王公御龙车、天皇狩猎图等中国故事也被绘入，由此说明道教文化因素已开始融入佛教的天地中了。此后道教文化中的飞仙思想和形象被融入到敦煌造像之中，逐渐呈现出中原文化特色和敦煌本土特色，中原文化成分逐渐偏胜于西域文化。在中国文化史上，儒、道、释三教的思想互有渗透与交融，形成了众多文化艺术思想和艺术形式，具体到敦煌文化的创造上则是一个由西域传入的佛教艺术从艺术形式、审美风格、艺术精神到文化精神都敦煌化、中国化的过程，以我为主的兼容和融汇创造出新的具有世界风采的地域文化。

作为敦煌艺术标志和象征的飞天同样经历了文化融合与生成的过程。“飞天”是佛国的众神之一，梵语为“乾闼婆”，又名“香音神”。飞天与佛教同时传入，与洞窟同时出现，随着政权的更替和社会、政治、经济、文化的不断发展变化，飞天的形象、姿态以及意境、情趣和形式风格也在不断变化。历经千年演变发展而成的敦煌飞天，也反映了文化集成、生成、创生的规律。

从艺术形象上讲，飞天并不是一种文化生成的艺术形象，而是多种文化的复合体。比如敦煌飞天中就有一种“敦煌模式的西域飞天”，是西域飞天受到汉晋绘画影响而形成的敦煌本土飞天;唐代的飞天既不像希腊插翅而飞的天使，也不像古代印度腾云驾雾的天女，而是伴随着绵长的飘带漫天飞舞的形象。其间有西域式飞天的直接落地和照搬，更有道教羽人、飞仙、佛教飞仙并存于一窟的情形，其中渐进式的更新时有发生。在北周的众多洞窟里，秀骨清像风格的中原式飞天还没有退出洞窟，展现新风貌的中原式飞天就已经崭露头角。“敦煌飞天，是印度飞天中国化的产物……敦煌飞天是多种艺术因素的合成形象，然而她却显示了鲜明的中国特色和民族风格。这种风格的形成，一方面决定于内在思想上的佛与仙的融合，一方面是形式美创造上的独特成就。”［2］390可以说，是印度文化、西域文化和中原文化共同孕育了飞天形象，文化的交汇、交融、吸收、化用、创生的规律在敦煌飞天艺术形象的创造过程中体现得相当充分。“敦煌飞天，不是印度飞天的翻版，也不是中国羽人的完全继承。以歌伎为蓝本，大胆吸收外来艺术营养，促进传统艺术的变革，创造出表达中国思想意识、风土人情和审美思想的飞天。”［2］395在千年发展过程中，敦煌飞天蕴含了不同的时代特色，兼收并蓄了不同的民族风格。“汉传佛教是其源，中原礼制改其制，鲜卑传统绪其流，道教文化附其形，民间艺术予其动，从而构筑了潇洒出尘、凌空飞动的‘飞天’这一不朽的艺术形象”［3］。飞天形象的演变体现了本土文化对外来文化形象不断改写和附加的过程。

飞天形象的形成经历了十六国、北朝时期的西域民族化的印度飞天，到西魏至隋代时期的中西合璧飞天，再到从外观造型、内心精神的传达都完全中国化了的唐代飞天，最终形成了敦煌壁画的“敦煌样式”。冯骥才指出:“敦煌样式的成熟与形成是在莫高窟的鼎盛期——也就是从初唐到盛唐。到了这个时期，中华文化的主体牢牢确立，西北民族精神气质从而成了敦煌的主调。”［4］樊锦诗认为:“敦煌飞天这种在中国佛教艺术中最具自由形式、最能表现艺术精神的天神形象，作为一种艺术符号，已与印度佛教中的歌神、乐神乾闼婆、紧那罗等宗教原型不完全相同了，而是以中国古代丰富的有关‘飞’的神话传说为重要文化渊源之一，同时受中国古代文人们执着追求精神化的‘飞’的境界的启发，还受到南朝哲学‘尚清谈’‘崇玄思’气氛的影响，使飞的内涵已从佛教乾闼婆、紧那罗等的具体形象中抽象出来，成为一种着重表达‘精神自由’的文化哲学符号。”［5］其间有一种文化精神的置换或者移入，含有从文化形式、文化内容到文化精神的综合创造。这种综合创造贯穿于敦煌艺术的整体。例如，敦煌壁画与中原壁画、西域石窟的画风不同，是一种极具个性的审美创造。敦煌壁画中具有独特文化个性的“敦煌样式”的文化生成模式，具有文化生成的普适性，至今仍有借鉴意义。

敦煌飞天的形成，从以外来文化为底色、初步的中国化开始，产生了以印度飞天为主的西域飞天，然后将道教羽人形象、中原飞仙形象与西域飞天交流融合，产生出符合时代精神和审美要求的新形象;其间有印度文化、西域文化的东传，又有中原文化的西进，更有当地文化的渗入，这是一个文化碰撞、交融和落地生根的过程，是一个外来文化与本土文化形式、文化气质乃至文化精神相结合，熔炼形成新的文化形式、气质乃至精神的过程。在这一进程中，无论是来自印度的佛家文化，还是来自中原的儒家文化精神;无论是来自希腊、印度的文化形式和元素，还是来自中土的文化形式，都有一个“敦煌化”的过程，都有一个形成“敦煌味”的过程。佛教传入敦煌，佛教艺术也随之传入敦煌，并与敦煌本土文化精神相结合，尤其与来自中土的儒道精神相结合，产生了佛教艺术的新形态——敦煌佛教艺术，这种艺术既有别于印度、犍陀罗的佛教艺术，也有别于中国新疆的于阗、龟兹式的西域佛教艺术，成为一种与本土文化精神相关联的独特形态。

这是一个创造性的内化过程，它不仅仅是外在地把印度的净饭王变成了中国皇帝、把佛家人物的衣冠变成汉晋遗制，更内在地包括审美风格、思想方式的本土化与内化，反映、体现了文化集成、文化创生乃至文化重生的规律。“偌大的一个敦煌石窟，数以万计的壁画，离开了本土的文化，靠东拼西凑，要形成如此强大的文化体系，在古代社会是断然不可能的，也是没有先例的”［6］。历史上敦煌文化创造的“敦煌模式”使希腊、印度、西亚、中原四个文化体系的文化精神和文化元素得以汇聚、凝聚和创造，形成了时代化、地域化的举世无双的新型文化艺术形态——敦煌艺术，它将不同时空的文化落实到了敦煌这一现实时空，在形成丰富历史文化资源的同时，也形成了可资借鉴的文化生成规律。敦煌是季羡林先生所谓的世界四大独立文化体系汇流的地方，在这里形成的文化并非四水并流，而是融合、融化为一种独特的文化——敦煌文化，形成文化生成的“敦煌模式”。

古代敦煌文化生成的“敦煌模式”实际上是在古代文化交流、传播的过程中形成的，体现了融合外来文化、本土文化进行文化创生的规律，这为全球化时代外来文化的本土化创新提供了可资遵循的规律。

二、现代“敦煌模式”——文化的创生与利用

敦煌学家贺昌群说:“敦煌的雕塑、壁画、画像……我们只要在这中间抓住一鳞半爪，也可以牵引起许多新问题。”［7］甘肃舞台艺术抓住了敦煌的“一鳞半爪”，从对敦煌壁画的借鉴和利用开始，将其转化为舞蹈等舞台艺术，对敦煌题材进行开拓和文化形态的衍生，构筑了一个“舞台敦煌”，创造了现代“敦煌模式”。

甘肃省歌舞团创作并演出的舞剧《丝路花雨》，其主要语汇复活了敦煌壁画舞姿，让壁画动起来、舞起来。①这些舞台艺术作品包括大型乐舞《敦煌古乐》( 1994 年)、陇剧《莫高圣土》( 1994年)、舞蹈诗《西出阳关》( 1994年)、儿童剧《九色鹿》( 1999年)、大型舞剧《大梦敦煌》( 2000年)、敦煌题材的陇剧《敦煌魂》( 2001年)、秦腔剧目《茸宝记》( 2002 年)、乐舞《敦煌韵》( 2004年)、乐舞《丝路花雨》( 2007年)、杂技剧《敦煌神女》( 2007年)、《敦煌恋》( 2012年)等12台敦煌题材舞台艺术作品，呈现的形式有舞剧、乐舞、舞蹈诗、陇剧、秦腔、京剧、杂技剧和儿童剧等多种类型;内容有古代有现代，有虚构有现实;有对敦煌文化风貌的展示，也有对敦煌文化精神的阐释;有对文化内涵的挖掘阐发，也有对文化形式的转化利用。可谓异彩纷呈，形式多样。剧中舞蹈动作千姿百态、丰富多彩，造型、组合、舞技以及带有异域色彩的音乐富于表现力和艺术感染力，成为中国民族舞剧的一朵奇葩，为中国舞蹈开发出一个崭新的流派——敦煌舞。“《丝路花雨》开创了中华艺术继承革新的全新时代，1979年至今的敦煌莫高窟，是敦煌艺术的全面再生的时期。这种再生艺术的实质在于被历史遗忘了的敦煌莫高窟像教艺术其潜在的艺术价值、审美价值和文化价值，以舞台艺术的方式得以重现，从而结束了其或依附于宗教或被人遗忘的历史，在艺术形式、艺术内容、艺术风格等方面发展成一种既包蕴着敦煌审美精神和敦煌艺术形式，又展露崭新面貌的全新艺术品种，从而不仅使中国传统艺术的原貌通过舞台得以复现，而且还使整个中华民族艺术的发生、演变、发展的历史轨迹得以整体展现，使中华艺术史的写作有了全新的完整的维度。”［8］

《丝路花雨》作为一个历史题材，是敦煌壁画广博深厚历史题材的一朵浪花，它通过卓尔不群的想象和创造性转化，在立意上达到很高的境界，为古老文化题材的现实转化提供了典型的范本。它撷取一段历史，把故事的发生地放在了一个壁画洞窟，歌颂了丝绸之路上中外人民的友谊，给予一个小故事以大主题，给予一个历史故事以强烈的时代精神，激活了古老的民族文化题材;同时还以其浓郁的民族风格和精湛的表演，在国内外获得了很高的声誉。站在历史的背后看，《丝路花雨》的主题是与改革开放的历史背景合拍的，是时代的艺术，只是难以判断是《丝路花雨》解读了改革开放的时代要求还是改革开放的时代氛围催生了《丝路花雨》的主题。总之，该剧主题宏大、剧情感人、舞姿优美、服饰绚丽，被誉为“民族舞剧的里程碑”之一，处处体现着中华民族古老文化的艺术之光。在此，文化资源为艺术的创造提供题材和文化底蕴，而艺术又为文化资源插上了腾飞的翅膀，达到了文化资源艺术转化最理想的双赢效果。厚重的文化品格使《丝路花雨》久演不衰，经受了时间的考验。慧眼独具的题材抓取、特色凸显的背景展示、深刻宏大的意蕴开掘、精美独创的表现形式、特色鲜明的艺术风格是其成功的法宝，也为敦煌艺术、文化的艺术转化、再生甚至创生开启了创造之门，它不仅催生了甘肃众多的敦煌题材的舞台艺术作品，更重要的是为各地发掘、运用、利用文化资源提供了重要的启示。

《丝路花雨》利用历史、激活历史，用符合时代精神的眼光看待历史文化遗产，“站在民族文化传统的制高点上”［9］看待文化遗产，并将其与精美的艺术形式相结合，创造了开发利用文化遗产的奇迹。它不仅开启了以艺术形式利用敦煌文化资源的序幕，而且开创了一条脚踏实地、符合甘肃实际的艺术创新之路。遵循并沿着《丝路花雨》开创的道路，甘肃舞蹈界从壁画、彩塑等千姿百态的形象中领略了敦煌舞的神韵，复活了敦煌壁画和彩塑中的舞姿，充分地体现了民族形式、民族特点乃至民族精神，这是古为今用、推陈出新的成功的艺术转化文化资源的重要实践和成就。从甘肃众多的敦煌题材的舞蹈、戏剧作品中，我们看到了这种转化所显现出来的无限活力，古老的敦煌文化不断地被赋予新的生命力，被赋予形象化的符合时代精神的主题，在不断的创新中走向复活，在不断的复活中得到传播和升华。

在《丝路花雨》的引领下，产生了一系列舞台艺术作品，衍生出了许多舞蹈、小品、杂技等小型的舞台艺术作品，创造了一个多姿多彩、美轮美奂的“舞台敦煌”，形成了新的艺术形态，产生了新的价值。客观地讲，在继承的基础上发展和产生的新的审美价值、新的审美形式，这本身就是对敦煌文化资源的保护和传承，是对敦煌文化艺术的发展和创新。

三、两种“敦煌模式”的启示

敦煌题材被搬上舞台的艺术实践证明，只要扎根于地域文化、特色文化的沃土，借用民族文化精神的精髓，辅之以合适的有特色的艺术形式，在中国底色上进行中国表达，文化资源的创造性转化就可以实现。历史上敦煌文化的产生本身就是世界多元文化的一次交汇和融汇，而《丝路花雨》之后甘肃舞台艺术关于“敦煌艺术的再生是发生在20世纪中国大陆的一次文艺复兴”［8］，这两者在文化史、艺术史上的意义都不容低估。

在历史上，面对西进的中原文化和东传的希腊文化、印度文化，敦煌坚持以本土文化为核心，附着和结构其文化创造，形成了世界上独一无二的敦煌文化，其成功实现文化转化的关键在于“化”，即融化。它启示我们，对外来文化不照搬，既不排外，也不媚外，而是以我为主，积极主动地融会贯通人类创造的一切优秀文明成果，才能创造出具有中国特色的新文化来。而以《丝路花雨》为代表的敦煌艺术的再生成功，“究其原因，不外乎三条:一是摄取的题材为甘肃独有，其二舞蹈语汇为敦煌壁画原型的升华与再造，三是具有典型的甘肃历史人文精神。这三条……在世界观众的眼里，便是博大的中华民族气魄、鲜明的中华民族风格和精深的中华民族精神。”［10］这中间有一个共同之处，就是坚持中国文化精神、审美精神，坚持中国方式、中国表达，亦即坚持文化的主体性。

在世界文化宝库中，敦煌不仅是世界多元文化的渊薮，而且是世界多元文化交汇、创生的成功范例。在人类的历史长河中，敦煌已经不仅仅是一个带着古老岁月印痕的地域名称，还是一个承载着多元文化因素的历史典册，是一个积淀着深厚文化底蕴的象征符号，是一个蕴含着神秘美学意味的灵感源泉，是一个充满着神奇想象空间的艺术境界。以此为基础的敦煌题材的舞台艺术已然构筑了一个艺术化的敦煌、一个美学的敦煌，成为文化资源转化为现实文化的典型。在这里我们发现，对于整体性的文化创造来讲，并不是一蹴而就的，而是在局部的渐变中实现，而局部的变化一旦形成文化符号，就会成为文化传承的基因。

就现代创造而言，敦煌题材给予中国文艺尤其是甘肃舞台艺术以生命，而敦煌题材的舞台艺术又给予敦煌、敦煌文化以新的形象和新的意义，构成了敦煌文化延续的重要链条。今天，关于敦煌的舞台艺术作品已经成为人们认识、了解、体验敦煌文化的重要中介之一，也是向世界推介敦煌文化的重要方式之一，舞台艺术中的敦煌形象无疑成了敦煌文化的重要组成部分。“舞台敦煌”及其生成机制对整个中国艺术的未来和发展也具有启迪意义，对文化资源的转化具有现实的借鉴意义，对在全球化背景下如何使本土性文化资源走向全球做出了有益的尝试。从敦煌文化资源与甘肃敦煌题材的舞台艺术作品的关系来讲，是敦煌文化资源首先给了这些艺术作品以生命，凭借着古老的敦煌历史、文化、艺术而受孕并远播海内外，产生了较为长久的生命力;而敦煌题材的艺术作品又凭借舞台和其他艺术特有的形象性、创造性和超越时空的流动性给了古老的敦煌文化资源以生命，创造和形成了“移动的敦煌”，古老的敦煌文化在再生中延续着自己的生命，发挥着自己的价值，产生了新的文化形态，形成了一个艺术形态的敦煌。其所留给人们的不仅是成功、精美的舞台艺术作品，还有一种对待文化遗产的态度，一种在继承中创造、在创造中发展的精神。这就是文化遗产变成可资利用的文化资源、变成现实文化的“敦煌模式”。甘肃舞台艺术在创造“舞台敦煌”的过程中，将敦煌内容与本土艺术形式相结合，或者对其他艺术形式进行改造，使之对应和适应敦煌文化的表现，而且在整个过程中始终保持“敦煌味”，将文化资源的转化一直规范在“守正创新”的轨道里。他们所走的道路也正是敦煌文化创生阶段所走的道路，这就是把相应的文化精神、文化内容与富有时代精神的审美观念、艺术形式相结合，赋予其具有时代特征的内涵，经过素材处理和创造性转换，形成与时代和民族文化的走势相辅相成的新文化、新精神。为此，“舞台敦煌”应该是“敦煌”作为文化存在的重要形式之一。

在敦煌艺术和“舞台敦煌”的生成过程中，立足开放的文化观念，以我为主积极地吸收和消化外来优秀文化艺术中的营养，将其融合和融化到自己的文化艺术中，最终创造出具有世界影响的中国样式、思想，创造出植根中国思维和中国表达的且具有中国气派的民族文化艺术，这就是“敦煌精神”。历史上，敦煌文化生成的“敦煌模式”给予我们可以传承的“敦煌精神”和文化生成规律;而改革开放以来，甘肃以舞台艺术为主导的敦煌文化的艺术转化应该是传承这种精神的重要实践，这一实践也有力争把我们这一时代的文化理想、审美诉求融入敦煌文化资源的意愿，我们希望这一实践能为敦煌文化能量的释放、文化资源的积累丰富、文化存在形式和载体的创新做出无愧于时代的贡献。

世界文化史的经验告诉我们，文化艺术在互相交融与撞击以及不同元素的组合中改变它原有的结构和素质，从而组建起新的形态，而择优的组建则诞生了新的艺术形态。无论是历史上敦煌文化形成过程中的古代“敦煌模式”，还是改革开放后甘肃舞台艺术转化敦煌文化资源的现代“敦煌模式”，都符合世界文化史的经验，体现了中华主体文化和具体地域文化对文化生成的作用，都体现了时代精神对文化生成的引领和促进，体现了文化生成的内在和外在规律。研究和借鉴“敦煌模式”，对今天文化资源变成现实文化的实践，尤其对正在进行的“华夏文明传承创新区”的建设实践与丝绸之路经济带的建设具有借鉴和示范意义。

参考文献:

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［8］王建疆．敦煌艺术:从原生到再生——兼议著名大型乐舞《丝路花雨》成功演出30周年［J］．甘肃社会科学，2009，( 5)．

［9］王蒙文集:第6卷［M］．北京:华艺出版社，1993: 175．

［10］张炳玉．敦煌——世界佛教的艺术圣地［C］/ /文心集．兰州:敦煌文艺出版社，2006: 61．

［责任编辑:修磊］