探究审美价值的生成〔*〕——以阐释学理论为讨论视角

○孔凡娟

(北京大学　中文系， 北京　100871)



探究审美价值的生成〔*〕
——以阐释学理论为讨论视角

○孔凡娟

(北京大学中文系， 北京100871)

艺术产生之后，只有经过人们的欣赏、阐释、评价，艺术潜在的审美价值才有可能被一步步发掘和揭示出来。因此，艺术的审美价值并不是自证自明的。认识论阐释学和本体论阐释学，作为对艺术审美价值和意义进行揭示和解读的两种不同的方法，在阐释艺术的审美价值的时候都可以运用。这两种方法各有不足，在阐释过程中可以适当地把两者结合起来，使得它们相互补充，以期达到尽可能好的阐释效果。其实认识论阐释学和本体论阐释学无论自身如何发展，它们都有一个终极目标那就是如何使阐释学本身更好地成为一种方法而存在。艺术的审美价值的呈现是一个历史的、持续的、动态的过程。阐释的循环使得艺术的审美价值在这个过程中只有起点，没有终点，而且越来越丰富，越来越完善。

阐释学；阐释客体；前结构；阐释循环；视域融合

艺术产生之后，在人们欣赏、阐释、评价之前，它只具有潜在的审美价值。〔1〕而只有当人们对艺术进行欣赏、阐释、评价的时候，它的审美价值才有可能被一步步发掘和揭示出来。因此，艺术的审美价值并不是自证自明的，艺术必须经过人们的理解和阐释才能把自身具有的潜在的审美价值向人们展示出来。在艺术作品被阐释的过程中，出现了有关客观性、纯粹性、历史性等一系列的问题。人们在阐释艺术作品的时候，有时会不自觉地使阐释本体由艺术作品滑向了阐释本身，这是一种为了阐释而阐释的偏离作品本身的做法。所以如何使艺术的审美价值尽可能的客观、纯粹，是阐释者们一直思考的问题。人类的存在不断地被时间历史化，人们在迈向下一秒的同时，这一秒已即将成为历史，所以人们永远在过去与未来的临界点上显示着自身的存在。那么已经存在的艺术作品或者说文本，也是一种动态历史的存在者。它们从产生直到今天，经历了不同时代的历史变迁，各个不同时代的人们对它们的意义和价值都有着不同的理解和阐释。因此，艺术的审美价值的呈现亦是一个历史的、持续的过程。从整个宏观的历史来看，人们对艺术的阐释的过程是持续的、无止境的，艺术的审美价值也是在这个过程中逐渐丰富和完善起来的。正如伽达默尔所说：“对一个文本或一部艺术作品里的真正意义的汲舀(Ausschopfung)是永无止境的，它实际上是一种无限的过程。这不仅是指新的错误源泉不断被消除，……使得意想不到的意义关系展现出来。”〔2〕艺术作品作为历史的流传物，它的审美价值也是经过一代又一代人们阐释积累和积淀的结果，“艺术的万神殿并非一种把自身呈现给纯粹审美意识的无时间的现实性，而是历史地实现自身的人类精神的集体业绩。”〔3〕所以艺术的审美价值在人们对艺术的阐释过程中，只有起始点，没有终点，而且越来越丰富，也越来越完善。

一、审美价值存在于不断的阐释之中

阐释学，又译作 “解释学”“释义学”“诠释学”，具体是指对文本(包括文字文本和非文字文本)意义的理解和解释的理论或哲学，它既是一种哲学思潮，又是一种研究方法。“阐释学”(Hermeneutics)一词源于希腊神话中赫尔墨斯(Hermes)的名字。赫希俄德在其《神谱》中说：“阿特拉斯之女迈亚睡上宙斯的圣床，为他生下永生诸神之信使——光荣的赫尔墨斯”。〔4〕足上生翼的赫尔墨斯是往来于奥林匹亚山与人类之间的信使，后来也被尊崇为雄辩者的保护神。在早期的希腊神话中，神和人之间的语言是不通的，赫尔墨斯作为信使(在神和人之间传话的人)，向人们传达神的旨意(神谕)。他对神谕和神的语言加以解释，使其变得明晰和有意义，从而能够让人们明白神的意思，这就是阐释学最早的渊源。因此，阐释学一词最初的含义是“解释”，即确定词、句、篇的确切含义，使隐藏的意义显出来，使不清楚的东西变得明晰。“这样一来，诠释学在古代可以说是一门关于理解、翻译和解释的学科，或者更准确地说，它是一门关于理解、翻译和解释的技艺学”。〔5〕阐释学的产生和发展，已有漫长的历史。早在人类远古文明时期，就已存在如何理解卜卦、神话、寓言意义的问题。古希腊时期亚里士多德《工具书》中的《解释》篇，已涉及理解和解释的问题。〔6〕具体来看，阐释学经历了古代阐释学、经典阐释学、现代阐释学等三个阶段。〔7〕在这三个阶段中，阐释主体虽然分属不同的群体，但都是人类自身，而阐释客体即“文本”，它的含义在这三个阶段中不断丰富和完善：“文本”的概念由最初特殊的书面或者口头文件不断地扩大，到讲话内容、表现形式、艺术作品、事件和现象等。从这个过程中可以看到，各种不同的艺术形式是逐渐地被人们纳入到阐释学的阐释范围内的。

具体来看，古代阐释学指的是从古希腊到19世纪初期这一时期所有阐释活动以及与阐释有关的活动。众所周知，阐释文本的活动开始于人们对《荷马史诗》的阅读和解释。到了中世纪后期阐释活动已经比较完善，那时候有经典文本(希腊—拉丁的古代经典等)的语文学(philology)，也有宗教、法律文本(《圣经》、罗马法等)的注释学(exegesis)。因此这时期的阐释客体(阐释对象)只是特殊的“文本”(特殊的书面文字或者口头语言表达的语义交往的形式)，它往往是指经典文本、宗教和法律等这类特殊卓越的文本。这时的阐释还只是在一个技艺层面的技术性活动，或者说还只是认识论的一种方法，还未形成一门自觉的、明确的阐释学科。施莱尔马赫在他的《诠释学讲演(1819-1832)》中说：“作为理解艺术的诠释学还不是普遍的(一般地)存在的，迄今存在的其实只是一些特殊的诠释学”。〔8〕经典阐释学主要是指19世纪阐释学的发展成果，代表人物是弗里德里希·阿斯特和施莱尔马赫。弗里德里希·阿斯特最早提出了“阐释循环”：个别只有通过整体才能被理解(分析法)；反之，整体只有通过个别才能被理解(综合法)。他认为分析和综合这两种认识方法在阐释中，相互结合，彼此依赖。施莱尔马赫奠定了阐释学的学科地位，他主张通过批判的解释来揭示某个文本的作者原意。这个阶段的阐释学逐渐成为一门有一定哲学理论基础、有系统的理论法则、适用于诠释各门人文学科的学问。阐释客体的范围由原来的语文学、神学、法学等特殊门类扩大成了各种人文学科，这就使得阐释客体从《圣经》和罗马法这样的特殊的、卓越的文本向一般的、世俗的文本转变。现代阐释学指的是从狄尔泰开始到整个20世纪阐释学的发展，主要代表人物是狄尔泰、海德格尔、伽达默尔。狄尔泰被称为 “阐释学之父”，他坚持了施莱尔马赫阐释学中的认识论倾向，并将其进一步推进到方法论层次。但另一方面，狄尔泰又把阐释学内化为他的生命哲学的一部分，使得阐释学成为了一种精神科学(人文科学)的普遍方法论，这为后来阐释学演变成一个独立的哲学体系迈出了重要的一步。阐释客体也被扩大为一切文本，即一切用符号、语言固定下来表现人的生命或与之相关的科学现象(社会文化)和艺术现象，包含所有的艺术形式。在狄尔泰看来，理解这些符号的传达也就是理解生命，为了获得这种深层解释，只有通过符号和语言中介而达到其所表现的生命本体。于是在狄尔泰这里，阐释学逐渐由认识论滑向本体论。海德格尔对此在和存在进行了本体论意义上的分析，使阐释学的阐释客体不再单纯是人之外的文本或者人的其他精神客化物，而是人的此在本身。理解不再被视为对文本的外在解释的一种认知的方式，而被视为一种探究和揭示人的存在真理的存在模式。阐释学也不再被认为是对深藏于文本里的作者心理意向的探究，而是被规定为对文本所展示的存在世界的真理的阐释。伽达默尔批判继承了海德格尔的阐释学，完善和发展了本体论阐释学(哲学阐释学)。在海德格尔和伽达默尔那里，阐释的客体不仅包括个体文本和所有其他历史性实体，还包括人自身的存在世界。综上所述，不论是语言、文字，还是其他的符号、材料的艺术作品或者艺术现象，都是阐释学中的阐释对象，即阐释客体。毋容置疑，艺术的各种形式都包含在其中，而且它们是阐释学中重要的阐释客体。

狄尔泰是阐释学之父，他承上是集认识论阐释学的大成，启下是开启了本体论阐释学的开端。那么阐释学到了海德格尔这里，海德格尔则完成了阐释学和现象学的结合，即把狄尔泰和胡塞尔结合在了一起，真正地创立了本体论阐释学。在海德格尔看来，领会完成的活动就是解释(阐释)，解释和领会都是此在存在的一种方式：“领会是此在本身的本己能在的生存论意义上的存在，其情形是：这个于其本身的存在开展着随它本身一道存在的何所在”，〔9〕“我们把领会是自己成形的活动称为解释。领会在解释中有所领会地占有它所领会的东西。领会在解释中并不成为别的东西，而是成为它自身”。〔10〕那么解释是如何发生的呢，这就需要语言：“现身在世的可理解性作为话语道出自身。可理解性的含义整体达乎言辞(词)。言词吸取含义而生长，而非先有言词物，然后配上含义”。〔11〕海德格尔认为语言是生命力的表达，亦是世界和生命的解释手段，“勿(毋)宁说语言是存在的家，人居住其中而生存着，同时人看护着存在真理而又属于存在的真理”(《关于人道主义的书信》)。〔12〕海德格尔讲的语言不是一种工具，而是一种本体存在。他认为语言自产生起就成为了外在于人的、而又能被人不断利用和发展的一种客观存在：人不断地丰富语言，而在言说语言的同时，人又体现了自身的存在；语言在人们的言说过程中，逐渐地为世界(万物)赋予了意义并为世界(万物)命名——正是语言，使世界成其为所是，使万物成其为所是。那么语言和艺术、真理又是怎样的关系呢？在《艺术作品的本源》里，海德格尔认为艺术品有别于器物，其原因在于艺术品和真理有着深邃的联系，“真理的发生方式之一就是(艺术)作品的作品存在。作品建立着世界并制造着大地，作品因之是那种争执的实现过程，在这种争执中，存在者整体之无蔽亦即真理被争得了”，〔13〕也就是说，真理以艺术的方式展开自身，“这种被嵌入作品之中的闪耀(Scheinen)就是美。美是作为无蔽的真理的一种现身方式”。〔14〕于是，“艺术就是：对作品中的真理的创造性保存。因此，艺术就是真理的生成和发生”。〔15〕海德格尔认为“作为存在者之澄明和遮蔽，真理乃是通过诗意创造而发生的。凡艺术都是让存在者本身之真理到达而发生；一切艺术在本质上都是诗(Dichtung)”，〔16〕然而“语言本身就是根本意义上的诗。……语言是诗，不是因为语言是原始诗歌(Urpoesie)；不如说，诗歌在语言中发生，因为语言保存着诗的原始本质”。〔17〕由此可见，一切艺术归根究底都是语言：“它们是存在者之澄明范围内的各有特色的诗意创作，而存在者之澄明早已不知不觉地在语言中发生了”。〔18〕这里的语言，当然不仅仅指言语，也包括文字和其他符号等。综上所述，在海德格尔这里，理解和阐释是语言的一个特性或者说一种效用，语言构成了艺术，艺术显示了真理，而美是真理显现的一种方式。那么人们如果想要探寻到艺术作品中的美，则必须了解作品中的语言，进而去欣赏、阐释作品中的语言。作品的语言显现了艺术家的存在，阐释者的语言显现了艺术的价值和意义的存在。其实，人们用语言阐释作品去发掘作品的审美价值，就是一个用语言去阐释艺术家的“凝固了的语言”从而揭示艺术中真理的过程。审美价值就恰恰存在于这种不断的阐释过程之中，同时这个过程本身也彰显了艺术家的存在。因此，作为阐释客体(被阐释的对象)的艺术作品，一旦脱离了作者之手则变成了一个具有潜在阐释空间的客观存在物。如果想要探寻艺术中的意义、真理、审美价值等，人们必须对其进行观照和阐释。人们对艺术开始观照和阐释时，审美价值便开始了它的生命历程。如果出现了一个艺术作品，人们不去理会更不去欣赏、阐释和评论，那么艺术作品的审美价值永远不会显现出来。如果套用海德格尔所说的“语言，是存在之家”，这里的结论就是“阐释，是审美价值的存在之家”。艺术作品只有在被欣赏、被理解和被阐释时，它的意义和价值才能得以实现。相反，一个没有经过阅读、欣赏、阐释和评价的艺术作品，只是处于一个未完成的文本状态，甚至还不能称之为作品，当然就更无审美价值可言。于是伽达默尔说：“正如我们能够指明的，艺术作品的存在就是那种需要被观赏者接受才能完成的游戏。所以，对所有文本来说，只有在理解过程中才能实现由无生气的意义痕迹向有生气的意义转换……我们已经看到，艺术作品是在其所获得的表现中才完成的，并且我们不得不得出这样的结论，即所有的文学艺术作品都是在阅读过程中才可能完成”。〔19〕“所有理解性的阅读始终是一种再创造和解释”，〔20〕这种再创造实际上就是对艺术作品的审美价值的再发现和再完善。艺术作品的审美价值，正是如此在阐释中不断地发展、丰富和完善。

二、在阐释中，本体在作品与阐释之间何处安放

阐释活动从一开始对《荷马史诗》的解读，就出现了两种阐释方法：一种是寓意阐释，一种是语法阐释。“寓意”指的是字面背后的意思，寓意阐释就是以象征、隐喻的方式，从先在的意蕴(精神)(在文本之外)出发去解释文本的内容。比如人们在对《荷马史诗》阐释时，即把荷马当做人类的先知，他的“深邃精神”和先知先觉的超验意识贯穿于整本史诗。阐释者就从这种精神去理解文本的内容，把诗文中难以理解之处，解释为恰恰正是荷马的深邃精神和超验意识的隐喻表现形式。因此，寓意阐释可以理解为用外在于文本的意义或者精神去阐释文本，阐释者试图在文本中寻找这种外在于文本的意义或者精神的象征或者隐喻。语法阐释就是根据文本自身的结构和文字本身的意义，去解释文本内涵的阐释方法，即在没有外加的意义和精神的前提下，阐释者从文本自身出发去寻找文本自身体现出来的客观性意义。这两种阐释方法，一直并行于阐释学发展的整个过程，而且演变得越来越复杂。寓意阐释在中世纪对《圣经》的阐释中占主流地位。这时期的寓意阐释是从对上帝的信仰出发，上帝的精神就是《圣经》文本之外的最高的意义，对文本的解释必须服从于上帝的精神和对上帝的信仰。于是各个教会和教廷便以自己特定的目的或者精神来阐释《圣经》，即根据自己的喜好或者统治目的对《圣经》进行任意的剪裁为己所用。由于各个教派之间精神信仰和统治目的各不相同，对《圣经》有着不同的阐释，于是就出现了对《圣经》的各种各样的曲解。16世纪的宗教改革家马丁·路德提出了如何直接理解圣经本文的原则与方法的问题，这些对解释学发展起了较大的推动作用。他的宗教改革也使得《圣经》的阐释在一定深度上摆脱了不同教派神职人员的控制，向更加世俗化、客观化的方向发展。这时候语法阐释逐渐被人们所重视，对于《圣经》的理解和阐释，它是从文本自身为出发点去寻找文本自身原来的客观的意义，代表人物有丹恩豪尔、埃内斯蒂、塞姆勒等，他们都秉承了语法阐释的客观性的原则。经典阐释学的代表人物施莱尔马赫，在他们的基础上进一步提出阐释学是一门“避免误解的艺术”，确立了心理阐释的方法。他认为阐释者必须从心理上来体验和理解作者的精神状态，以此来揭示作品更深层的精神内涵。他主张文本的独立性，认为对文本的阐释不能受到外来的历史或者意识的影响，还要求阐释者“必须自觉地脱离自己的意识(Gesinnung)而进入作者的意识。”。〔21〕为了把握作者的意愿、再现作品背后隐藏的主观世界，阐释者必须排除成见和偏见，“任务也可以这样来表述，要与讲话的作者一样好甚至比他还更好地理解他的话语。”〔22〕同时，他也注重时间间距对阐释的影响，也就是所谓的历史主义原则。以施莱尔马赫为代表的经典阐释学就是以一切文本为阐释对象，以把握文本意义为目的，以语法阐释、心理阐释为方法，强调阐释的客观性、能动性和辩证性等特征，主张文本意义的独立性与客观性的一门独立特殊的学科，又称认识论阐释学(方法论阐释学)。这种认识论阐释学在某种程度上还是要追求一种更客观的、更准确的语法阐释，也就是想找到一种更客观、更科学的理解和阐释文本的方法。现代阐释学的宗旨与此正好相反，更多地倾向于寓意阐释。狄尔泰从整体上还是沿着认识论阐释学的路子走的，但是他把阐释学内化为他的生命哲学的一部分，这里就已经使得阐释学开始了向本体论阐释学(哲学阐释学)转向。海德格尔和伽达默尔的阐释学，完善和发展了本体论阐释学。他们的本体论阐释学由文本阐释转向了整个人类历史的阐释研究，思考人的自身的存在(包括过去存在、现在存在、此在存在)的发展和演变。它是一个以阐释学为本体的哲学体系：它从人的存在的历史性出发，揭示了阐释的条件性、历史性和相对性，介绍了人存在对于人的意义和价值。由此可以看出本体论阐释学是沿着寓意阐释的脉络发展起来的。通过上面的分析，可以看到认识论阐释学和本体论阐释学的二分法把阐释活动分成了两个方面，其实这两个方面和前面讲过的语法阐释和寓意阐释是一脉相承的。人们在阐释艺术的审美价值的时候，必然要用到这两种阐释学方法或者说两种倾向。在语法阐释中，艺术作品的意义存在于艺术作品本身之中，它是通过阐释者对艺术作品本身的阐释被发掘和揭示出来。与之相对应的认识论阐释学则提供了客观性、可知性、能动性、历史性、辩证性以及语法阐释、心理阐释、语法—历史阐释等原则和方法，让人们可以尽可能有效地、客观地、公允地、辩证地把艺术的审美价值，也就是把艺术对于人的意义揭示出来。在寓意阐释中，意义是外在的，通过隐喻、象征等体现或者说转移到艺术作品或者文本中。与之相对应的本体论阐释学对人的存在或者历史的思考，也是外在于事物和外在于艺术的。本体论阐释学去阐释艺术的时候，是用外在的、先验存在的意义来解释艺术对于人的价值和意义。这种阐释方法带有一种先入为主的观念，用艺术作为工具来论证阐释学外在于艺术的哲学思想和意义。

在理清了两种阐释方法对艺术的审美价值阐释的不同侧重点之后，人们就会发现在艺术欣赏和阐释的实践中两种阐释方法都存在着一系列的问题。一开始对某个文本或者艺术的阐释(解释、释义)，原本是一种理解和阐释文本的技术活动。随着阐释和再阐释，一方面艺术作品的价值在不断地被人们阐释，使艺术作品方方面面的价值得以发掘出来。但是另一个方面，在阐释的过程中人们如何消除主观臆测或者主观判断做到尽可能客观地去阐释，如何还原艺术家本来的意图，即还原文本自身的客观的、纯粹的意义和价值，这是一个很难解决的问题。事实上这种客观批评本身就是个悖论，客观批评自身无法完全证明其为客观批评，因为人们不可能找到一个完全没有主观性的纯粹客观的批评。人们在欣赏和理解艺术品的时候，必然会加入自己的一些想法或者视域，总会有别于艺术家自身对文本意义的界定。正如伽达默尔所说：“文本的意义超越它的作者，这并不只是暂时的，而是永远如此的。因此，理解就不只是一种复制的行为，而始终是一种创造性的行为。”〔23〕所以人们对于艺术作品审美价值的追寻，既是一个发掘价值和意义的过程，也是一个创造价值和意义的过程。还有一个问题不容忽视，在一些阐释者看来艺术或者文本已不是那么重要，阐释本身才是最重要的，在阐释的过程中便脱离了艺术作品本身，而追逐艺术作品的阐释的再阐释。他们的阐释不再是以欣赏艺术作品的审美价值为目的，而是以阐释本身的最大化为目标，这就脱离了艺术作品这个客观事物。他们忽略了艺术作品自身的价值和意义，而把阐释的重心定位于阐释本身，期望在阐释中找到阐释者自身的位置和价值。这是属于本体论阐释学的不当使用。在这种情况下，本体论阐释似乎是个有魔力的怪圈，个别评论家或者阐释者卷进了这个怪圈，失去了纯粹自我的判断力，脱离了艺术作品本身，不断地在阐释的基础上对阐释本身进行再阐释。于是在审美价值阐释过程中，原本的作品本体论实际上就转化成了阐释本体论，这就搁置了作品——为了阐释而阐释。不能排除后人的阐释和发掘是在前人的基础上进行的，即伽达默尔的继承和沿袭历史传统的问题，但是如果仅仅以阐释本身为乐趣，那么阐释学就是走错了方向。所以，人们在阐释艺术作品审美价值的时候，有时候会自觉或不自觉地为了阐释而阐释，阐释的本体由作品本身而滑向阐释本身，把原本作为方法或者工具的阐释本身当成了一种本体，而把艺术作品作为他者来探讨。比如海德格尔对梵高《农鞋》以及荷尔德林的《人，诗意地栖居》的阐释，很大一部分带有先验成分，也就是上面所说的思想或者意义的先入为主，让二人的作品成为论证自己的哲学思想的工具或者例证。对于这两部艺术作品来说，海德格尔的解读，难免有强加或者过度阐释的成分在里面，这就使作品的审美价值在一定程度上失去了原有的客观性，甚至严重违背了作者的意愿。还有一个更明显的例子就是现代的人们对《蒙娜丽莎的微笑》的阐释，从弗洛伊德的达芬奇恋母到达芬奇自恋的自画像以及到蒙娜丽莎的眼睛里蕴藏着密码的追寻，这是一种以阐释本身彰显阐释者的价值的阐释过程，从而造成了艺术的审美价值的错位，这样的阐释有失其客观性，是一种过度甚至变异了的阐释。这种过度和变异的阐释，只能说是阐释者的阐释成果，它在一定程度上拓展了人类认知的领域，但是不能把它强加于作品而认定这就是该部作品的审美价值。当然，不排除这种阐释意外地会发现艺术的更特别的价值，但是却也很容易产生主观臆测的生搬硬套、过度阐释、错误阐释、变异阐释，甚至陷入唯心主义和虚无主义。所以，当人们在阐释艺术作品审美价值的时候，需要注意不能由艺术的本体滑向阐释的本体，以至于搁置作品为了阐释而阐释。综上所述，无论是认识论阐释学，还是本体论阐释学，它们都是揭示和发掘其审美价值和意义的方法，在阐释艺术的审美价值的时候都可以运用，但又各有不足，所以只能相互补充。其实，认识论阐释学和本体论阐释学无论自身如何发展，它们都有一个终极目标那就是如何使阐释学本身更好地成为一种方法而存在。所以从这个意义上看，阐释学的研究归根结底还是一种方法论的研究。不过有时候在对艺术价值和意义的阐释过程中，人们确实很难说清到底用的是认识论阐释学，还是本体论阐释学，或者还会有其他的阐释方法。但是无论是何种阐释手段或者方法，都存在着阐释的有限性，所以它们共同的一个重要的标准和尺度就是阐释的客观性和有效性。〔24〕

三、在阐释中，审美价值的长度无限延伸

阐释循环说是阐释学发展中的一个重要学说，阐释学的许多主要的观点几乎都是从这里引申出来的。阐释循环是指当人们去理解一个文本的时候先要理解文本中每一个句子的意思，而每一个句子的意思在整个文本中又受到上下文的影响以及被文本的整个意思所左右，所以人们必须把这个句子放到文本中，在把握整个文本大意的基础上来理解它的确切含义。要理解部分的确切意义，必须从整体的意义出发，而要理解文本整体的意义，又必须首先理解部分的确切含义。这里就出现了部分和整体是否相容或者相反的问题，于是就形成了一个绕不开的阐释循环。为了使文本的意义得到更好的阐释，人们必须解决阐释学中循环问题。“阐释循环”观念的起源可以追溯到西方中世纪的《圣经》阐释学。那时期的神学家们在解读《圣经》的时候已经察觉到这种循环。到了宗教改革之后人们已充分重视这一循环。如前面所述，弗里德里希·阿斯特首先提出“阐释循环”这个概念：“一切理解和认识的基本原则就是在个别中发现整体精神，和通过整体领悟个别；前者是分析的认识方法，后者是综合的认识方法”。〔25〕施莱尔马赫详细阐述了“阐释循环”的内涵，认为“阐释循环”是阐释学的中心问题，并明确指出其解决的方法就是直觉和顿悟。他认为透过直觉和顿悟，理解者完全可以置身于作者的精神之中，消除各种可能的误解，从阐释的循环中解脱出来。施莱尔马赫的这种解决方式显得过于纯粹和天真，因为理解者不论如何去做，都不可能完全置于作者的精神之中，误解不可能完全消除。与施莱尔马赫一样，狄尔泰也承认：“这里我们遇到了一切阐释艺术的根本困难。一部作品的整体应由个别的语词及其组合来理解， 可是对个别部分的完全理解却又以对整体的理解为前提。”〔26〕但与施莱尔马赫的心理学解释不同，狄尔泰是在生命哲学的基础上重新把握阐释循环的问题。在他看来，“阐释循环”是个消极的“恶性循环”，只有通过科学的方法论程序，超越解释者自身的历史存在，才能够走出阐释的循环，再现本文作者原初的精神生活，从而获得历史理解的客观性。其实，对于艺术的理解以及对于艺术的审美价值的把握，人们作为历史前进过程中的主体，总是在此前传统和自身视域的前提下对艺术进行阐释，所以不可能像狄尔泰所想象的那样——阐释者超越了自身的历史存在。海德格尔则从哲学存在论的角度重新评价“阐释循环”。他认为人们对任何东西的理解都不可能是用空白的头脑犹如在白纸上写字一样被动地去接受，而是头脑中已经有了自身储备的思想意识内容即“前结构”，然后以此为基础积极地参与认识和理解事物的活动。正是人们头脑中的“前结构”，才使得理解和解释总带着阐释者自身的历史时代的色彩。那么对事物最终的理解或者阐释，则是“前结构”与新认识相结合的结果。海德格尔认为“阐释循环”是不可避免的，而且是认识世界的一个非常必要的环节。这就是说，认识过程本身就是循环，但这种循环是螺旋式上升的过程即认识的不断增加和外扩的过程。海德格尔强调阐释的循环不是一个“恶性循环”，而是“此在”进行认识活动的基本条件。正如他在《存在与时间》中所说的“决定性的事情不是从循环中脱身，而是依照正确的方式进入这个循环。”〔27〕人们对于审美价值的阐释，也是一种认识活动，也包含着阐释者“前结构”。人们在理解和欣赏一部作品的时候，往往头脑中已经有了一些自己的知识框架和价值建构，甚至还包括别人对这部作品的评价以及自己的阅读预设等，这些都是理解者的“前结构”。人们带着这些“前结构”欣赏作品的时候，通过自己的理解对作品的审美价值做出阐释和判断，这些看似自己的理解其中却包含很多继承和评判他人的观点和观念。艺术的审美价值就在人们的这些理解中不断增加和外扩，即在这种螺旋式上升的过程中丰富起来。正是如此，海德格尔在艺术、艺术家、艺术品之间揭示了这种来回的“阐释循环”，“什么是艺术？这应当从(艺术)作品那里获得答案。什么是(艺术)作品？我们只能从艺术的本质那里获知，任何人都能觉察到，我们这是在绕圈子”。〔28〕他认为这样的来回思维的过程,逐渐在后期演变成了一种对于真理的无限接近的过程，这里不仅从作品到艺术和从艺术到作品的主要步骤是一种循环,而且人们所尝试的每一个具体步骤,也都在这种循环之中兜圈子。在这种循环的兜圈子中，人们对于艺术作品的审美价值和意义的阐释越来越接近海德格尔所说的真理。伽达默尔继承和发展了海德格尔的本体阐释学理论。伽达默尔认为一切理解都包含有自我理解，而“所有自我理解都是在某个于此被理解的他物上实现，并且包含这个他物的统一性和同一性”。〔29〕这使得一切理解都会陷入这样的循环即在前理解、文本、解释、解释者间的循环，而且此循环在对文本的理解和解释中是不可避免的。在《真理与方法》中伽达默尔进一步提出了理解的视域融合的概念。他认为所有理解都是在历史发生的阶段进行的，也就是没有一种理解可以跟文本意义产生完全一致的效果。对于文本理解所带有的历史视域的不同，需要经过反复的阐释才能接近文本的原貌，因为主观的阅读使得阐释变成一种相对于文本来说更接近真理的手段。于是在历史之中的文本阅读就变成了一种历史性理解和文本自身之间的结合：“每一个时代都必须按照它自己的方式来理解历史传承下来的文本，因为这文本是属于整个传统的一部分，而每一时代则是对这个传统有一种实际的兴趣，并试图在这个传统中理解自身”。〔30〕于是，伽达默尔强调任何文本的阐释都具有开放性和历史生成性。此外，艺术作品产生之后，它就是以一个历史的存在物来展现自身，而“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在。……理解按其本性乃是一种效果历史。”〔31〕所以伽达默尔认为人们对于艺术的理解和阐释既是一个效果历史的过程，也是一种视域融合的结果。

具体来看，阐释者和文本都处于历史的发展变化中，即阐释的主体与客体存在于一个动态的历史过程中，它们之间是阐释和被阐释的关系。作为阐释者，不论属于哪个时代的人们，他们以前后相继的方式组成了一个动态变化的阐释主体，他们受到不同历史时期的各种历史因素的影响。那么当阐释者进行阐释时必然会带着自己特有的时代特征、文化背景、个人经验、审美情趣、认知能力等因素。这些历史性语境就构成了阐释者的“前理解”(“前结构”)或者 “视域”。不同时期的人们有着不同的前理解、不同的视域，当他们再去解读艺术作品的时候，便具有了不同的观点、角度、立场等，这就为艺术作品的多重解读提供了可能。阐释者们基于自己的前理解和视域，不是消极地复制文本，而是进行创造性地阐释，这其中所包含的平衡状态就是视域的融合。那么一代又一代的人们对同一部艺术作品的解读，便出现了视域的不断融合：不论是批判还是继承，实际上都是后代人们的理解对于前代人们的理解的扩展或者说开拓。由此可见，人们所阐释出来的艺术作品的价值和意义，也就是艺术作品的审美价值，从一开始就踏上了一个动态的历史的征程。当艺术作品在穿越历史的隧道时经历了种种不同的历史阶段，与此同时艺术作品的价值和意义被不同历史阶段的人们不断地阐释再阐释。一路走来，艺术的审美价值便被人们阐释的越来越丰富，而这个阐释路途又是没有止境的，因此艺术的审美价值也就不可能有终结之说。反之亦然，对作品的任何考察和阐释都不可能穷尽这个作品的意义，每一次具体的阐释活动都是有限的，而每一部作品的含义都是无限的。以有限应对无限，虽然鞭长莫及，但每次总有所得，正如亚里士多德所说:“对真理的考察，既困难，又容易，从没有一个人能够把握到它本身，也没有一个人毫无所得这一点上就可以看出来。”〔32〕综上所述，艺术的审美价值从艺术作品产生之日起，它就潜在地存在于作品之中。艺术作品在产生之后便等待着人们去欣赏、阐释、评价。一旦有人开始欣赏了、阐释了、评价了，艺术的审美价值便由此开始了它的征程。艺术的审美价值的呈现是一个连续的过程，只有起点没有终点，只要人们去关注它，它就处于一个正在进行的未完成的状态，除非人们把它埋入历史，彻底遗忘，这种情况确实很难出现。随着一代又一代的人们对艺术作品不断地欣赏、阐释和评价，艺术的审美价值越来越丰富。虽然具体的、单次的阐释活动对艺术的审美价值的发掘是有限的，但是这些有限连接起来却构成了艺术的审美价值的整体的无限。于是从发生史来看，艺术的审美价值被无限地拓展和延伸！

注释：

〔1〕审美价值：具体来看，价值的哲学内涵是在于此物和他物的利害关系。价值往往有一个积极的倾向性，即是强调此物作用于他物的有利的成分，这称作此物对于他物的价值。美的概念和内涵也是人们在历史中逐渐形成和完善的，今天人们一般认为美和真、善是一起的。审美就是人们对万事万物的美的感受和体验。艺术的审美价值就是艺术本身作用于人的真善美的力量和功用，它探讨的是艺术和人之间的关系，即 “艺术”与“人”直接的利害关系。这种关系是一种趋利性的关系。

〔2〕〔3〕〔19〕〔20〕〔23〕〔29〕〔30〕〔31〕〔德〕伽达默尔：《诠释学：真理与方法》，洪汉鼎译,北京：商务印书馆,2010年，第422、142、240-241、235、419-420、142、419、424页。

〔4〕〔古希腊〕赫希俄德：《工作与时日(神谱)》，张竹明、蒋平译，北京：商务印书馆,2009年，第56页。

〔5〕洪汉鼎：《诠释学——它的历史和当代发展》，北京：人民出版社,2001年，第3页。

〔6〕理解和解释的关系：“理解本身就是解释，理解必须通过解释来实现。按照施莱尔马赫的看法，理解和解释不是两回事，而是一回事。(洪汉鼎：《诠释学——它的历史和当代发展》，北京：人民出版社，2001年。)

〔7〕对于阐释学的分期，有不同分法，名称大同小异，内容基本相同。例如：保罗·利科(Paul Ricoeur)认为从局部诠释学到一般诠释学，从认识论到存在论(保罗·利科：《诠释学与人文科学》，孔明安、张剑、李西祥译，北京：中国人民大学出版社,2011年)；洪汉鼎的诠释学的“三大转向”(《诠释学——它的历史和当代发展》，北京：人民出版社，2001年。)

〔8〕〔德〕施莱尔马赫：《诠释学讲演(1819-1832)》，洪汉鼎译，洪汉鼎主编：《理解与解释——诠释学经典文选》，北京：东方出版社,2001年，第47页。

〔9〕〔10〕〔11〕〔27〕〔德〕海德格尔：《存在与时间》(中文修订第二版)，陈嘉映、王庆节译，北京：商务印书馆,2015年，第182、187、203、193页。

〔12〕〔德〕海德格尔：《海德格尔选集(上)》，孙周兴选编，上海：上海三联书店,1996年，第377页。

〔13〕〔14〕〔15〕〔16〕〔17〕〔18〕〔28〕〔德〕海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社,2004年，第42、43、59、59、62、62、2页。

〔21〕〔22〕〔德〕施莱尔马赫：《诠释学箴言(1805-1810)》《诠释学讲演(1819-1832)》，洪汉鼎译，洪汉鼎主编：《理解与解释——诠释学经典文选》，北京：东方出版社,2001年，第23、61页。

〔24〕美国学者赫什(Eric Donald Hirsch)在1967年出版的《解释的有效性》一书中，也对阐释的客观性和有效性进行了详细的分析。

〔25〕张树业：《从“解释学循环”看解释学真理观的“古今之争”》，《广西社会科学》2008年第3期。

〔26〕〔德〕狄尔泰：《诠释学的起源(1900)》，洪汉鼎译，洪汉鼎主编：《理解与解释——诠释学经典文选》，北京：东方出版社,2001年，第90页。

〔32〕〔古希腊〕亚里士多德：《形而上学》，苗力田译，北京：中国人民大学出版社,2003年，第32页。

〔责任编辑：李本红〕

孔凡娟，北京大学中文系2014级文艺学博士生，主要从事西方文论、哲学美学、文艺美学研究。

〔*〕本文系2016年教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目“中华艺术精神在当代艺术实践中的传承发展研究”子课题研究前期阶段性成果。