唐永泰公主墓壁画中侍女服饰研究

王森燕

(天津师范大学，天津 300000)



唐永泰公主墓壁画中侍女服饰研究

王森燕

(天津师范大学，天津 300000)

唐代是中国壁画艺术发展的高峰，在社会包容开放、兼容并蓄的政治体制下，伴随着艺术发展的大跃进，丰富的内容和精湛的技法使壁画成为当时绘画的主流，成为中国绘画史上极其光辉灿烂的一页。当今仅存下来的部分绘画遗迹虽然不能重现盛世的繁荣，但可喜的是在曾经封闭的地下，还留有唐人的壁画真迹，可弥补中国画史上的一大缺憾。近几十年来，在陕西境内发掘出的两千多座唐墓中，最有代表性的当属唐永泰公主墓壁画、唐淮安王李寿墓壁画、懿德太子李重润、章怀太子李贤墓等墓壁画，为我们研究唐代壁画创作提供了宝贵的资料，其中人物的服饰更是为我们更好地研究唐代服饰文化提供了丰富生动的图像资料。

唐代;永泰公主墓;侍女服饰

唐前期，是中国封建社会的鼎盛时期，经济繁荣，对外交流频繁。这个时期的妇女表现出前所未有的开放意识，为封建社会后期女性所不及。唐代妇女的开放不仅表现在思想上，更体现在服饰上，不仅追求健康的外形美，更加追求服饰的精美华丽。这一时期对于侍女造型也是一个发展转型期，陕西乾县永泰公主墓(即李仙蕙墓)前室东壁的宫女图就是唐墓壁画中描绘侍女形象最为杰出的代表作，壁画整体人物集中，时代感强，技巧纯熟，是初唐时壁画最杰出的代表作品之一。初唐前期随隋朝服饰旧制，侍女造型与隋朝相仿，风格也几乎是北周与北齐样式的混杂，接着逐渐发展为虽有北朝遗风，但已显现出了新的时代特征，形象和技法方面都有了很大的突破。后来侍女造型进一步发展，体态更加轻盈灵动，富有气韵之美，雍容华贵的气质已经在壁画中显露出来，这可以很明显地从永泰公主墓室壁画中看出。

永泰公主墓壁画反应的是武则天当政时期，唐宗室反对派已逐渐得势，所有因反对武则天而致死的男女皇族得到恢复应有地位时，宫中女官致祭的情景，用为对死者的安慰而作。

壁画中侍女发髻高挽，身着长裙，上罩半袖上衣，披彩帛，脚着昂头重台履，在履头上翻的部分还饰有金花，画中各侍女手执器具，侍奉公主于宫室。画中人物在宁静肃穆中徐徐而行，个个神态肃肃，身形丰润，栩栩如生。我们可以看到全部的侍女的发式、服饰均无图案装饰，面部也未化妆，尤其没有佩戴耳饰、手镯和任何金翠首饰，从这一点反映出初唐时宫廷妇女的打扮还比较素朴。

永泰公主墓前室东壁壁画中的十六位女子，分左七人，右九人，两组迎面相向而行。右侧壁画被堪称是唐代壁画作品中的精品。画上作出九位侍女，领头的侍女神情最为自然，手挽披巾，未执器物，后随八位侍女各司其职，分别捧玉盘、方盒、烛台、团扇、高脚杯、拂尘、包袱、如意，其位置的排列，构思极其巧妙。画中人物虽为两行，但画家充分利用了有限的空间，将人物的各种活动角度描绘的栩栩如生，不仅正面、侧面、背面的动态描绘，甚至将人物细致微小的动作也表现得淋漓尽致。

两组为首的两位女性，因特殊职务身份而发髻高于他人，雍容华贵。后随侍女发髻高耸，发式多样，有“高髻”、“半翻髻”、“反绾髻”、“螺髻”、“双螺髻”等。紧随其后的，左边第二、三、五、六位侍女，右边第二、四、五、六、七、八位侍女，均将头发拧成绳状，向后反绾，状上举，即文献所载：“反绾髻”。侍女既出身普通百姓家，入宫后又侍奉贵族妇女，其发式是较有代表性的。初唐后的妇女发髻开始发生改变，身份较高的贵族妇女的发式已经不再是单一的平云式样，开始将发梳至头顶并向上高耸。初唐后越发开放的社会氛围使高髻继续发展，品类越发繁多，式样也更加新颖。

唐代前期的妇女服饰，一般包括衫(襦)、裙、帔子三件，这种服饰搭配在当时很盛行。唐人之“裙”，是襦裙装的下裳形式，为束胸曳地大幅长裙，裙腰系在腋下乳峰处，更显身形丰满，十分开放的着装风格是唐代妇女服饰独具特色之处。于东壁壁画中所描绘的十六位女子，除了四人作男装外，其余均着短衫、披帛、系曳地长裙。如左边第四位，衣着红色披帛、红绿相间长裙，扭头与第五位边走边交谈，裙摆随身体跃动，于行走间飘逸翻飞。右边第四位，画一背对的宫女，身着红袖衫、绛色帔子及长裙，头略抬起，似乎正在与人说笑，身姿呈明显的S型曲线，腰肢细软，亭亭玉立。右边第六位是一手捧高足琉璃杯的宫女，身着淡绿色窄袖衫和曳地长裙，淡雅的淡绿色披帛环绕两肩并垂于袒露的胸前。长裙一侧挂着同心结，行走间随着身体左右摆动。右边第七、八位宫女衫领低开、胸乳依稀可辨。有些侍女足着云头高履，这种前端高高翘起的云头鞋，对于身着曳地长裙的妇女来说是有起到方便行走的作用的。

上穿短襦，下着长裙，是中原女子的传统装束。“襦”，一般只长到腰，与此接近的“衫”，却长至胯或者会更长。唐女的襦、衫等上衣是各个阶层的常服。盛唐时有了袒领，领口开得很低，早期只在宫廷嫔妃、歌舞伎中间流行，后来在平民间也风靡盛行起来。

一般在上衣长衫之外，还要再罩一件短袖对襟衫,由于这种对襟衫的袖子介乎于裲裆与长袖衣衫之间，所以被称之为“半臂”，也叫“半袖”。半臂或长衫外还要披上一条宽而短的帔子，或是挽上一条较为细长的披帛。“披帛”亦作“帔帛”，即女人之披巾，是一种罩在紧身襦衫外面、披围于肩背之上的帛巾，通常以轻薄的纱罗为之，或施晕染，上面绣绘各种图纹，以为美饰。长者可绕于臂弯，垂曳而下。唐开元之后，已普遍见于民间妇女服饰之中。永泰公主壁画中侍女所着披帛横幅较宽，长度较短，使用时披在肩上，于行走间随风飘动。

唐人着胡服、妇女着男装也是唐代服饰的一大特色。《新唐书·五行志》中就记载，太平公主“紫衫玉带，皂罗折上巾，具纷砺七事，歌舞于帝前”，她的男式装束，引起高宗和武后的惊叹，但也从此使得宫中妇女纷纷模仿从而流行起来。

女扮男装的现象，在永泰公主墓壁画中也比较常见。前室东壁壁画中的六位侍女当中的四位就为男装打扮：例如左边第五位手持包袱的宫女，足蹬男靴，身着圆领黑色长袍，系腰带，这分明就是男性衣着，但我们可以从中看出女性的飒爽英姿。

女性着胡服男装，显得干练整齐，充满朝气。到玄宗开元后期，一些官人之妻甚至穿上丈夫靴衫抛头露面，这个现象在封建社会的其他时期是不敢想象的。《礼记·内则》中曾规定：“男女不通衣服。”尽管事实上不可能那么绝对，但是对于封建的传统礼制来说，女子着男装会被认为是不守妇道的行为，也只有在社会气氛非常宽松的唐代，女着男装才有可能蔚然成风。唐朝的建立，结束了隋末混乱的局面，农业生产得到很大的恢复和发展，妇女们生活在这样的环境里既有安全感，又不必再为衣食而发愁，她们心情舒畅，身体健康，从而开始追求服饰的丰富多彩，充满朝气。加上唐朝对外开放包容的态度，吸引大批周边少数民族、西域的商人和留学生纷纷来唐。除了这些外部因素，还有很重要的内部因素也使得妇女在社会上的地位大大的提升。唐前期重视妇女教育，宫中设女师和女官，教后宫嫔妃和宫女读书，宫外设教坊，培养精通音律书画的专业人才，使妇女的文化素质也有了提高。妇女素地位提高了，自信心也随之增强，开始敢于追求美。高髻裙装和胡服男装也都分别表现出女性婀娜妩媚的体态美和干练的外形美，没有当时一定的文化修养，是达不到如此之高的欣赏水平的。

结语

中国的服饰文化随着各朝代的制度与文化而发展着，我们从服饰中不仅可以了解到一个民族、一个地区、一个朝代的历史、生产和生活，并且能够反应当时的社会意识。对处于封建社会的中国来说，在历朝历代的发展中，服饰是尤为重要的一部分。服饰从最初只为了满足人类生理需求的目的，渐渐发展成为有制度规章的文化，同时其富含的文化内涵愈渐丰厚，其中不仅包含了统治王朝的思想，我们也可以从中看到当时的文化背景和社会现实。在中国几千年的封建社会中，传统服饰表达了庄重、含蓄却略显呆板的古典美。唯有唐代妇女服饰，开化袒露，表现出妇女充满朝气、蓬勃向上的婀娜体态美，为中国封建社会妇女服饰所独有。唐代前期国家的安定强盛和蓬勃发展，使它有能力，也有勇气接纳外来的事物；而妇女思想和服饰的开放，又反过来活跃了唐代社会文化生活，促进了唐代文化的繁荣与强盛，推动了社会的文明与进步。

[1]华梅.人类服饰文化学.天津人民出版社.

[2]周天游.唐墓壁画研究文集.三秦出版社.

[3]沈从文.中国古代服饰研究.商务印书馆.

[4]周锡保.中国古代服装史.中央编译出版社.

王森燕(1991-)，女，汉族，甘肃人，硕士研究生，天津师范大学，服饰文化学。

F59

A

1671-1602(2016)18-0072-02

唐墓壁画在内容题材上摆脱了宗教的羁绊，重视从现实生活中摄取题材，反映社会的各种生活习俗和风尚。特别是唐王朝的统一强盛，需要在绘画艺术中反映当时的社会意识，描绘重大的政治活动，唐墓壁画对宫苑仕女、游园、乐舞等描绘妇女形象的题材更是突出。在这些反映仕女题材的情节中，充满着浓郁的生活气息，形象具体且鲜明生动。