李东阳诗论探微*

龙新辉

(湖南师范大学 文学院 , 湖南 长沙 410006)



李东阳诗论探微*

龙新辉

(湖南师范大学 文学院 , 湖南 长沙 410006)

李东阳作为茶陵诗派的领袖人物，其崇高的政治地位、巨大的创作成就之外，系统的诗歌理论同样值得我们关注。他的尊唐抑宋的诗学观，以及对格调、声律、性情和辨体等问题的看法，既是茶陵派的指针，也对明代文学及后世文学产生了重要的影响，在文学发展史上有着重要历史地位。

李东阳；诗论；研究

一

李东阳(1447～1516年)，字宾之，号西涯。祖籍湖广茶陵(今湖南省茶陵县)，他出生和成长都在北京，生活和为官也多在北京。终其一生，在湖南生活的时间不过有限的几十天而已。他是明英宗天顺八年(1464年)进士，并选为翰林庶吉士，成化元年(1465年)授编修，弘治、正德年间长期任内阁大学士。李东阳是当时重要的文坛领袖，茶陵诗派的开创者，同时又是杰出的诗学批评家。他的论诗观点集中在《怀麓堂诗话》及一些为友人所作的诗文集序言当中。《四库总目提要》中论《怀麓堂诗话》云：“李何未出以前，东阳实以台阁耄宿主持文柄，其论诗主于法度音调，而极论剽窃摹拟之非，当时奉以为宗。”[1]因为当时的诗坛正流行着一股讨论诗体、诗法、诗格的思潮，李东阳自然也受到它的影响。

茶陵诗派是明代的重要诗歌流派，其领袖李东阳祖籍湖广茶陵，因此这个诗派被称为茶陵诗派。明代茶陵县属于长沙府，因此时人又尊称李东阳为“李茶陵”或“李长沙”。茶陵诗派的成员主要是两部分人：一部分是李东阳的同科进士及翰林院的同事，如谢铎、张泰等。另一部分是李东阳的门生，据钱谦益《列朝诗集小传》记载，有邵宝、石珤、罗纪、顾清、鲁铎、何孟春等，这六人可算是茶陵诗派的骨干，《列朝诗集小传》将这六人比作“苏门六君子”。此外，还有储巏、汪俊、陆深、钱福、乔宇、张邦奇、杨慎等，他们多是李东阳的门生晚辈，深受李东阳的诗歌影响。[2]

作为一个文学流派，茶陵派有自己的文化传承。徐泰所谓的“庐陵杨士奇，格律清纯，实开西涯之派”(《诗谈》)，实际上已经指明了茶陵派的文学渊源。这些人大部分长期生活在馆阁，他们对“三杨”及台阁体是很推崇的。李东阳《呆斋刘先生集序》云：“永乐以后至于正统，杨文贞(按即杨士奇)实主文柄。乡郡之彦，每以属诸先生。文贞之文，亦所自择，世服其精。”“世服其精”，“世”者，当世，自然也包括茶陵派的成员在内了。李东阳《倪文禧公集序》又说：“盖公之雄才绝识，学充其身，而形之乎言，典正明达，卓然馆阁之体，非岩栖冗处者所能到也。”不过，茶陵派亦有不同于“三杨”台阁体者，王世贞《艺苑卮言》卷五即云：“台阁之体，东里(即杨士奇)辟源，长沙(即李东阳)导流。”[3]李东阳对台阁体末流的“缓弱”(见《叶文庄公集序》)很不满意，他有意识地引入山林之风对台阁体进行改造，这就对以何景明、李梦阳为首的前七子有开启之功。王世贞《艺苑卮言》卷六即云：“长沙之于何、李，其陈涉之启汉高乎！”七子的中坚李梦阳，对此也毫不讳言，并且将杨士奇、李东阳相提并论：“我师崛起杨与李，力挽一发回千钧。”因此，我们可以说，以李东阳为首的茶陵派是由台阁体向七子过渡的纽带和桥梁。

二

作为茶陵诗派理论指针的《怀麓堂诗话》，同时也是明代尊唐诗话的代表，其基本精神在严于唐宋之辨，要求作诗者学习唐诗雄浑阔大的气派，并以此来达到矫正“啴缓冗沓”的台阁体诗风的目的。

李东阳的《怀麓堂诗话》继承了严羽的“以盛唐为法”的理念与方法。严羽《沧浪诗话·诗辨》中认为，“近代诸公(按指宋建立以来的作者)乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工？终非古人之诗也”，“唐人之风变矣。”他又说，“嗟乎！正法眼之无传久矣！唐诗之说未唱，唐诗之道或有时而明也。故予不自量度，辄定诗之宗旨，且借禅以为喻，推原汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法，虽获罪于世之君子，不辞也。”严羽的这段话，可谓严于唐宋之辨，并表现出尊唐抑宋的倾向。《怀麓堂诗话》对于严羽的这种理念理解甚深，并能贯彻始终。李东阳对李白、杜甫评价极高，如说：“太白天才绝出”、“杜真可谓集诗家之大成者矣”。*李东阳：《李东阳集》，周寅宾，钱振民校点，长沙：岳麓书社，2008年12月出版，湖湘文库本。凡本文所引李东阳的文章和《怀麓堂诗话》中的各条，都见于本书，不另出注。又说：“二公齐名并价，莫可轩轾。”李、杜而外，李东阳对盛唐其他名家如王、孟等也很推崇，如说：“唐诗，李白之外，孟浩然、王摩诘足称大家。”这些话，与《沧浪诗话》推崇李杜以及提倡“博取盛唐名家”的理念是一脉相承的。李东阳也继承了严羽的“学其上”的方法论。《怀麓堂诗话》说：“宋诗深，却去唐远；元诗浅，去唐却近。顾元不可为法，所谓取法乎中，仅得其下耳。”他与严羽一样，认为学诗应该“取法乎上”。

李东阳也指出了唐人对真率自然的兴致与兴趣的重视，他说：“唐人不言诗法，诗法多出宋，而宋人于诗无所得。所谓法者，不过一字一句，对偶雕琢之工，而天真兴致，则未可与道。”他认为唐人不言诗法，诗法多出于宋人，固然绝对了；但他认为诗的兴致是真情实感的自然流露，是诗的关键，却是对的。一般而言，作者兴致所到之处，即可能有“真诗”。即便是贩夫走卒、山鄙野夫，在真情实感流露时，也能写出好诗。在《怀麓堂诗话》中，有这样一段：“昔人以‘打起黄莺儿’、‘三日入厨下’为作诗之法，后乃有以‘谿回松风长’为法者，犹论学文以《孟子》及《伯夷传》为法。要之，未必尽然，亦各因其所得而入而已。所入虽异，而所至则同。若执一而求之，甚者乃至於废百，则刻舟胶柱之类，恶可与言诗哉？”这里的“因其所得而入而已”，就是追随生活感受的兴致；“所入虽异，而所至则同”，指的就是诗人虽然各有独特的生活感受与兴致，写出来的诗却能符合共同的一般的诗法。

杨一清在《怀麓堂稿序》中称赞李东阳：“先生高才绝识，独步一世，而充之以学问，故其诗文深厚浑雄，不为倔奇可骇之辞，而法度森严，思味隽永，尽脱凡近而古意独存，每吮毫伸纸，天趣溢发，操纵开合，随意所如，而不逾典则。彼旬锻月炼以求工者，力追之而不可及也。”*杨一清：《怀麓堂稿序》，见前书第一册序一。这段话道出了李东阳“法度森严”的创作特征。李东阳讲求诗法，但他反对“一字一句，对偶雕琢之工”，要求作者真正掌握作诗的“天真兴致”，否则，“徒得唐人体面，而亦少超拔警策之处”。由此可见，李东阳的学唐和尊唐，并非盲目地宗法唐人，而是有目的、有选择的。

三

李东阳在《怀麓堂诗话》中较早把“格调”论作为系统的理论观点提出来，他说：“诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。闻琴断知为第几弦，此具耳也；月下隔窗辨五色线，此具眼也。”强调的是诗歌的声响、音调，着眼于“调”字。李东阳的“调”并非格律，而是强调字句音律之间的内在的、自然的和谐性。律诗的字句平仄及押韵虽有一定之规，但唐、宋、元三代的律诗风格却各不相同，降及明清，亦大率如此。不过，李东阳格外重视诗的音韵节奏之美，即声律问题。但如果仅仅这样，还是缺乏可操作性。所以他形象地提出了“月下隔窗辨五色线，此具眼也”的说法。在诗歌的创作中，首先要符合诗歌的体制特征、文体规范。这些是可以授受、可以技术化的东西，这就是“格”。“格”大体分为两种不同含义：一指不同诗体的不同风格，二指不同时代的不同风格。诗的风格有两个方面：一是从语言着手，考察措辞的雅俗，句式的齐散等；二是从诗与乐的共同点着眼，考察诗的意境和韵味。李东阳主要从第二个方面来考察诗歌，他力求揭示诗歌的音节、声调等形式因素所形成的艺术美。这种观点，对于前后七子固然有直接的影响，就是对清代沈德潜的格调派，也影响深远。沈德潜在《说诗晬语》中说，“永乐以还，崇台阁体。诸大老倡之，众亦应之，相习成风，靡然不觉。李宾之(按即李东阳)力挽颓澜，李、何(按即李梦阳与何景明)继之，诗道复归于正。”李东阳更加着眼于诗与乐的联系，突出诗的音乐属性，这也是李东阳论诗的显著特点。李东阳的“格调”论以声律为基础，体现为两个方面，一为以声辩体，[4]确立诗歌创作的所应注意的格体；二为以声论诗；诗歌的韵律和谐才能使人反复讽咏，达到诗歌的最高形式。

李东阳是明代较早从声律形式的角度来探讨诗歌本质特征的批评家，对于诗乐关系的深入探讨，是李东阳诗学的重要组成部分。他在《怀麓堂诗话》中开宗明义地首先提出：“诗在六经中别是一教，盖六艺中之乐也。乐始于诗，终于律，人声和则乐声和。”又提到：“后世诗与乐判而为二，虽有格律，而无音韵，是不过为俳偶之文而已。使徒以文而已也，则古之教，何必以诗律为哉？”诗的声律特征是诗歌情感抒发的基础，是诗歌独特感染力的源头，也是诗文最根本的差异。在《镜川先生集序》中，他对诗文进行了更进一部的阐述：“言之成章者为文，文之成声者为诗。诗与文同谓之言，而各有体，而不相乱。”李东阳确立了其以声辩体的格调论诗的理论，为诗歌声律理论寻找最初的源头。

李东阳认为，诗人不可能脱离时代风格来进行创作，什么样的时代就决定了诗人具备什么样的创作风格，正如：“文章固关气运，亦系于习尚。周召二南、王豳曹卫诸风，商周鲁三颂，皆北方之诗，汉魏西晋亦然。唐之盛时称作家在选列者，大抵多秦晋之人也。盖周以诗教民，而唐以诗取士，畿甸之地，王化所先，文轨车书所聚，虽欲其不能，不可得也。荆楚之音，圣人不录，实以要荒之故。”既然诗歌的格调人各有异，代各有别，那么从学诗方法上来看，则须辨别、认识时代格调，以为借鉴。对于时代格调的识鉴，李东阳提出了具体的方法：“诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声……费侍郎廷言尝问作诗，予曰：‘试取所未见诗，即能识其时代格调，十不失一，乃为有得。’”具眼是指观其格，考察诗歌体裁、结构、手法等特点；具耳是指听其声，辨析其音节、音调的抑扬、乐感特点。这两种方法结合以声论诗，构建了李东阳格调论的基础。

李东阳认为诗之所以为诗，就在于有声律、可讽咏。可歌可咏是诗歌能够流传的一个重要条件：“辞能达意，可歌可咏，则可以传。”因此，李东阳将“可歌”与“达意”并列为诗歌艺术性的重要前提，这是他论诗的又一个理论基石。李东阳非常注意探讨诗歌的音乐特性，特别重视诗的音响、音调、音韵等音乐成分。他在《怀麓堂诗话》里指出：“后世诗与乐判而为二，虽有格律而无音韵，是不过俳偶之文而已。”也就是说，如果诗离开音乐性而不讲究音韵，也就不能算作诗。李东阳从两个方面来探讨如何掌握诗的音乐性：其一，用字方面要注重虚字(大约就是今天我们所说的虚词)。音韵之妙，全在于用虚字。诗中虚字多用于承转、感叹、语气，这都是抑扬顿挫的重要之处。在另一方面，虚字对于诗歌来说，处于次要的地位，不宜太多。诗歌是高度凝炼的文学作品。其二，与篇法、句法相结合，注意音韵。诗歌音律的顿挫起伏，与格律的和谐统一，是诗歌重要的双翼。从古以来，诗歌从音乐中得到了许多。诸如四声八病说、平仄韵律说的形成，都是诗歌音乐性的体现。李东阳继承了这一传统，并发展了诗歌音律学说，使诗歌更富于音乐美。

李东阳不仅重视声律之美，还特别重视诗歌的感情表达，诗歌必须表达真情实感，是其追求的宗旨。[5]可以说，论诗主情，不是李东阳的发明。白居易在《与元九书》中就说过：“感人心者，莫先乎情。”白居易之前和之后的类似说法，更难一一细数。元代诗歌发展的低迷、沉寂之后，在明初台阁体大行其道的时代背景下，李东阳的论诗主情，对明清诗论和创作都产生了积极的影响。明代中后期的公安、竟陵二派所提倡的“独抒性灵，不拘格套”，清代袁枚主张的“性灵说”，都不同程度上吸收和发展了李东阳的这一主张。他说：“夫诗者，人之志兴存焉”(《王城山人诗集序》)，“诗之为物也，大则关气运，小则因土俗，实本乎人之心。”(《赤诚诗集序》)又说，“《刘长卿集》凄婉清切，尽羁人怨士之心，盖其情固然”。李东阳竭力反对诗中的头巾气、馂馅气、脂粉气，认为“能脱此三气，则不俗矣”。但他又认为台阁气与山林气“必有其一，却不可少”，则反映了他认识的局限性。

四

重视文体特征、辨析各种文体之异同，是中国古代文论和诗论的一大特征。李东阳的文体辨析说由体类之辨与体派之辨两个层面互相联系而成。李东阳注意辨析文体，其用意在规范行文、指导写作、改革文风，引导诗歌回归本色。文体有两层含义：一是体派之体，指文学的风格；一是体类之体，指文学的类别而言(如诗体、赋体、论体等)。李东阳的文体辨析说从这两个方面进行辨析和研究。[6]

文“贵乎记述铺叙”，其结果必然是重经史、事理，同时还要讲究词藻。不仅如此，为文亦须有一定的准则。“文行乎不得不行，止乎不能不止。”而诗“贵情思，而轻事实”，但并不等于为诗不涉及事实，不关义理。李东阳不排斥以经史事理入诗，在其《怀麓堂诗话》中这样说道：“晦翁(按即朱熹)深於古诗，其效汉魏，至字字句句，平仄高下，亦相依仿。命意托兴，则得之《三百篇》者为多。观所著《诗传》，简当精密，殆无遗憾，是可见已。感兴之作，盖以经史事理，播之吟咏，岂可以后世诗家者流例论哉？”至于“盖以经史事理，播之吟味”，应注意哪些问题，他没明确阐释，从其诗论中可略知，至少须以“命意托兴”为本。反之，则容易混淆文体之畛域。

虽说诗文有别，并非同出一辙，但也有相通之处。首先，表现在两者同为“言”上。在《镜川先生集序》中，李东阳有这样的阐述：“言之成章者为文，文之成声者为诗。诗与文同谓之言，而各有体，而不相乱。”撇开声韵不谈，诗与文在同为言这点上是相通的。其次，体现在功用上。诗文虽在规制、法度上有所不同，但在“考得失、施劝诫、用于天下”等方面，还是一致的。虽说“诗在六经中别是一教”，但照样可以“载道”。

李东阳认为，对于载道而言，诗亦属当行本色，因此须推尊诗体。就问题特征而言，诗与文在某些方面相通，但在更多方面(尤其在本质方面)是相异的，各有特色。

体类之辨，不仅要辨诗文之异同，而且要对文体内部类别进行辨析，这是李东阳诗文辨析的细化和深入。他主要就古诗与律诗、古律诗与乐府、长短句予以辨析。《怀麓堂诗话》里有言：“古诗与律不同体，必各用其体乃为合格。然律犹可间出古意，古不可涉律”又有言：“古律诗各有音节，然皆限于字数，求之不难。惟乐府、长短句，初无定数，最难调叠。然亦有自然之声，古所谓声依永者。谓有长短之节，非徒永也，故随其长短，皆可以播之律吕，而其太饫太短之无节者，则不足以为乐。今泥古诗之成声，平仄短长，句句字字，摹仿而不敢失，非惟格调有限，亦无以发人之情性。若往复讽咏，久而自有所得，得于心而发之乎声，则虽千变万化，如珠之走盘，自不越乎法度之外矣。”古诗、律诗各有音节、字数限制；特别是律诗在起承转合和平仄更替方面，有法可寻。而乐府诗或长短句，较难把握，根据声调之轻重缓急来表达诗人的性情，通过“往复讽咏”，使诗歌挥洒自如，又不超越法度。李东阳还以自己的诗为例，说明了诗歌要表达性情的重要性。他说：“彭民望(按即湖南攸县人彭泽，于李东阳为湖南大同乡)始见予诗，虽时有赏叹，似未犁然当其意。及失志归湘，得予所寄诗曰：‘斫地哀歌兴未阑，归来长铗尚须弹。秋风布褐衣犹短，夜雨江湖梦亦寒’，黯然不乐。至‘木叶下时惊岁晚，人情阅尽见交难。长安旅食淹留地，惭愧先生苜蓿盘’，乃潸然泪下，为之悲歌数十遍不休。”为什么彭民望读了这首诗会“潸然泪下，为之悲歌数十遍不休”？主要就是这首诗表达了李东阳对同乡老友的真情实感，所谓“性情真处有真诗”。岂但彭民望，即使今天我们来读，仍会深深感到作者诗中的这种悲凉慷慨的气韵和深情。

李东阳在强调体类之辨时，还强调体派之辨。体派之辨主要指山林体与台阁体的辨析；侧重于对台阁体的分析，意欲在台阁体中引入山林之风，纠正台阁体的弊端。虽然体派之辨没有体类之辨厚重，但也是文体辨析说的有机组成部分。李东阳主要从功能上、文体风格等方面对台阁体与山林体加以辨析。在《怀麓堂诗话》中，对两者进行了阐释：“至于朝廷典则之诗，谓之‘台阁气’；隐逸恬淡之诗，谓之‘山林气’，此二气者，必有其一，却不可少。”

台阁体在内容上大都是歌咏时世太平、国家昌盛，或者为当今皇帝歌功颂德；在艺术上只具备古体或近体诗的形式模式，缺乏比兴，缺乏形象。随着台阁体在当时的风行，天下诗坛，不是百花齐放、百家争鸣，而是“万喙一音”、“万口一音”。李东阳对台阁体末流流于庸俗的状况，真是痛心疾首。台阁体与山林体在当时是文学两大主流，两者不可或缺。从辩证的观点来看，虽然两者可以“合”，但真正能兼两者而为之的人很少，历史上只有李、杜这样的大家能做到这一点。这种“兼得”，给李东阳以启迪，他试图将两者尽可能完美地合起来，“以既往的山林之学之经验来补救台阁末流之肤廓和浅俗”。[7]

体类之辨和体派之辨，并非是绝对的，它们相互影响、相互渗透。李东阳的诗文体类之辨，以诗歌为重心，且特重音律与诗教，意在探求诗歌本色，打破“诗文同源”之说；教导后人通过音律吟咏，体会诗歌意蕴，达到“识其格调”的境界，与其“格调”论相互辉映。

五

李东阳的诗论，主要见于《怀麓堂诗话》，也散见于他为别人所作的一些诗文集序文或其他文章。这些诗论表现了他尊唐抑宋的诗学观以及他对格调、声律、性情和辨体等问题的看法。作为茶陵派在诗歌创作理论上的指针，这些诗论既是李东阳自己几十年创作实践的理论结晶和升华，也对前后七子宗唐抑宋的论诗主张产生了重要的影响。这些诗论在艺术、审美上别具一格，在明代诗学发展史上有着不容忽视的地位，无疑是值得我们重视的。

[1]袁震宇，刘明今.中国文学批评史·明代卷[M].上海：上海古籍出版社，1991.

[2] 钱谦益.列朝诗集小传[M].上海：上海古籍出版社，1984.

[3]王世贞.艺苑卮言[M].南京：凤凰出版社，2009.

[4]邓新跃.论李东阳以声辨体的诗学思想[J].中南大学学报，2006(8).

[5] 李庆立.怀麓堂诗话校释[M].北京：人民文学出版社，2009.

[6] 薛泉.试论李东阳的文体辨析说[J].殷都学刊，2005(5).

[7] 阮国华.李东阳融合台阁与山林的文学思想[J].文学遗产，1993(4).

责任编辑：立 早

On the Research of Li Dongyang’s Poetics

LONG Xin-hui

(CollegeofLiterature,HunanNormalUniversity,Changsha,Hunan410006，China)

As a leader of Chaling poetry, Li Dongyang’s high political status and great creative achievements as well as his systematic poetic theories are equally worthy of our attention.His poetic viewpoints on respecting Tang while suppressing Song，as well as his viewpoints on the style, structure, rhythm and character are not only the guidelines of Chaling poetry, but also play a significant role in the development of literature in Ming Dynasty and later ages.

Li Dongyang; poetics; research

2016-01-12

龙新辉(1969-)，女，湖南宁乡人，湖南师范大学文学院副教授、访问学者，主要从事中国古代文学研究。

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1001-5981(2016)05-0120-04