“浙派”画家王履《华山图》相关问题的再探讨——从俞剑华先生的评论谈起

王大卫



“浙派”画家王履《华山图》相关问题的再探讨
——从俞剑华先生的评论谈起

王大卫

摘要：王履是明以来画史上颇受争议的画家之一。俞剑华先生认为“王画并未脱马、夏画法”；“所画华山无一处似实境”；“无写生之技巧，亦不能为山川传神也”。通过对俞先生对《华山图》评说产生的原因做客观、具体的分析，认为：王履的《华山图》在明代即获诸多认同；王画脱胎于马、夏，通过实地写生自成一家；王履的艺术主张是中国画“师法造化”优秀传统的长线延续到明代的一个耀眼的“点”，其艺术实践以及理论对当代画家都有现实的指导意义。

关键词：王履；华山图；写生；师法造化

在“旧有的传统继续主导画坛，而画作多专注于一般性而鲜少独特而个人性的主题”［1］的明初“浙派”画坛，王履的画风和理论无疑是独特的。但这也使他成为明以来画史上颇受争议的画家之一。陈传席先生认为王履的《华山图》最大的成功是表现了华山的骨和险，给人的印象十分深刻和鲜明。［2］而现代著名美术理论家俞剑华先生对王履《华山图》评价则不高。他在《中国古代画论类编》中这样说的：

其（指王履）论家数论宗派，论因人非人，总结以立于前人之外而曰：“吾师心，心师目，目师华山”。亦即张璪“外师造化，中得心源”之意，极为精当。惟所画华山图曾见真本及影印本，山石树木并未脱马夏画法，所画华山无一处似实境，盍故习难除，写生不易，虽心知其意，而无写生之技巧，亦不能为山川传神也。［3］

在这段话里，俞先生认为王履的“吾师心，心师目，目师华山”的观点等同于张璪“外师造化，中得心源”的著名论断。这点确实不错。但同时他又认为王的《华山图》“并未脱离未脱马、夏画法，所画华山无一处似实境，盍故习难除”，最后又认为出王履“虽心知其意，而无写生之技巧，亦不能为山川传神也”。本文作者在掌握王履创作《华山图》相关背景资料的基础之上，结合明代王世贞、祝允明、钱益谦等人对《华山图》的评论和明清以后画坛“崇南抑北”的历史事实，对俞剑华先生的观点提出了质疑。若有不妥之处，敬请方家批评指正。

一、王履的《华山图》在明代即获诸多认同

事实上，王履《华山图》的艺术成就在有明一代就引起了人们的普遍赞誉和肯定。根据《古今图书集成·医部全录》引《明史》本传云：“履工诗文，兼善绘事。尝游华山绝顶，作图四十幅，记四篇，诗一百五十首，为时所称。”明“前七子”之一的王世贞在《弇州人四部稿》中说：

游华山者，往往至青柯坪而止。至韩退之登其颠而不能下，恸哭与家决，其语闻于人，而仙掌、莲花间永诀缙绅之迹……吾州王安道独能以知命之岁，挟策冒险，凌绝顶……归而笔之记若诗，又能托之画，而天外三峰高奇旷奥之胜尽矣！［4］

王世贞是明代文坛盟主、文学巨匠。他的记载应该是符合历史事实的。此段话以“唐宋八大家”之首的韩愈登华山青柯坪而不能下的事实为铺垫来赞叹王履登凌绝顶的精神。从中能看出他对同乡王履探险搜奇，不畏艰险的探索精神的由衷赞赏。更为重要的是，他对王履艺术面貌和成就的肯定，即“又能托之于画，而天外三峰高奇旷奥之胜尽矣”。他说的“天外三峰”是指华山的东、西、南三峰，是华山的最为险峻处。他认为王履在《华山图》里把华山最为奇险难攀的奥妙完全表现出来了。如果像俞先生说的王履“所画华山无一处似实境”，“无写生之技巧”，没有表现出华山的形貌与神韵，王世贞怎么能对《华山图》发出如此的赞叹之声呢？“王世贞独柄文坛数十年，四海文人争趋其下，诗文之优劣，在于王氏一言之褒贬。故王履之图能得王世贞之赞誉，确属不易。”［5］以王世贞在明代文艺界的崇高地位，又兼通晓书画，对王履这样的推崇，我们可以推测《华山图》“高奇旷奥”的鲜明艺术特色在明代就获得诸多赞誉。

明中后期“吴中四才子”之一的祝允明在《怀星堂集·题王安道华山图后》中写道：

畸叟学术渊邃，吐露奇杰，惜不见其至文。士辈转述仰重，固知其不没。没竟独从其医理之籍，推测云尔。沧州李将军家藏得其《华山图》子凡数十段，诗文数百首。首尾灿烂，整完发卷，便携人到异境，诗句巉窅，模象深古，叙记脱迈人间，世艺事有如此者，俊哉！近代当有几何？许西岳雄诡精神，与人踪迹、言语间相警发者，韩公、杜老、潘子、陈先生后，乃始得叟。［6］

祝允明通过欣赏王履诗画原作，说王的画“携人到异境”，意即《华山图》因为画面真实而传神能够达到“境能多人”的画面艺术效果。“模象深古”说明王的《华山图》对于古代名家兼收并蓄，取其神而遗其貌，所以作品富有内蕴，并能使人回味无穷。最后祝允明夸赞王履说：“世艺事有如此者，俊哉！近代当有几何？”可见作为书画大家的祝允明对《华山图》艺术成就的高度肯定。

明代两位艺坛大家都近距离欣赏了《华山图》原作，并且阅读了王履关于华山的游记和诗文。他们对《华山图》的论述与评价足以说明《华山图》在明代已超出美术界而在整个文艺界都获得了诸多赞誉。

二、王画脱胎于马、夏，通过实地写生华山自成一家

明末文人钱益谦《列朝诗集》载：

王安道笃志问学，博览群集，能诗文，工绘事……游华山，作图四十幅、记四篇、诗一百五十首。自有华山以来，游而能图，图尔能记，记而能诗，穷揽太华之胜，古今一人而已。安道画少师夏圭，评者谓行笔秀劲，布置茂密，作家、士气咸备。［4］

钱益谦被黄宗羲称为王弇州（世贞）后文坛最负盛名的人物。钱益谦认为写作必兼具“独至之性，旁出之情，偏诣之学”（《冯定远诗序》），“深情蓄积于内，奇遇薄射于外”（《虞山诗约序》），然后流露。可见在文艺思想上，他和王履“画不神于所仿，而神于所遇”的观点是非常接近的。钱益谦认为王履冒险登上华山，对景写生，得以独领其趣，古今一人而已，并认为王履的画“作家、士气咸备”。有明一代，真正能被称为作家、士气咸备的画家并不多。具体的说，一个“作家、士气咸备”的优秀画家既要博学多才，诗画俱精，画韵取韵宋元，高雅脱俗，具备文人画家的“士气”；同时还要是一位能取法古人，造型写实，用笔周密，功力深厚的“作家”。

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明初山水画风格承马、夏遗规，略变其故有浑厚沉郁之趣为劲拔，最终演变成后来浙派的画风。王履早年便是在浙派画风影响下习画的。他回忆说自己“学画余三十年”。就是指早年临摹马、夏的学习经历。由于王履师法马、夏，被划入明初画坛的“浙派”之列。马、夏画江浙一带的钱塘山水，而王履画的是陕西关中的华山。虽然表现对象的地理地貌不同，在画史上却属于一脉。地理环境对画家有启发作用而无决定作用。王履自己在《画楷序》也承认自己对马、夏画的“珍爱”：“画家多人也，而马远、马逵、马璘及夏圭之作为予珍。”他认为马、夏的画“有清旷超凡之远韵，无猥暗蒙尘之鄙格，图不盈咫而穷幽极暇之胜，以充然矣。”他说自己“三十年纸绢辗转相承”，即是说对马、夏作品艰苦的研习过程。他后来所作《华山图》全有赖于早年摹习马、夏所掌握的笔墨功底和技法。我们能从《华山图》中明显感觉到马、夏对他的影响：局部特写式的构图；画面空灵的含蓄美；画面小，空间大；大虚大实的手法；主体用笔稠密，用墨凝重，客体淡墨一抹，极度概括。

郭熙在图画见闻志中说：

嵩山好多溪，华山好多峰……奇崛神秀，莫可穷其要妙。欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱看卧游，历历罗列于胸中；而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画”。［7］

王履正是按照郭熙说的去实践的。明洪武十六年（1383）秋53岁的王履从江苏来到西安为明秦王府医正。在当地友人的陪同下于洪武十六年秋七月“及登华山，见奇秀天出，非模拟者可模拟，于是摒弃弃旧习，以意匠就天出则之。虽未能造微，或不为诸家畸径所束。”焦振廉先生考证王履《始入华山至西峰记》认为：王履登华山实系友人新丰邱文所约，后邱文因病未能成行，遣其外孙沈生伴随王履，“越二日，暮抵华阴”。［5］《华岳志·艺文志》载清初王宏撰《题王雨公华山文》一文说：“华山故无图，有之，自安道始”。可知王履为登游华山绝顶，图绘华山第一人。

从王履《华山图序》、《画楷序》文字里我们可以看出：面对真实的华山，王履“遂舍其三十年纸绢辗转相承之故习”而从事写生”。并同时对早年“纸绢相承”的单纯临摹的学习方式做了深刻反省。但数十年研习马、夏的技法锤炼客观上对他写生华山之”形“进而表现”意“打下了坚实的基础。如果没有早年这个学习经历，他登上华山面对从未见过的奇峰怪石可能会茫然不知所措。

对自然的深入，对华山的深入写生观察，使王履认为“法在华山，竟不知平日之所谓家数者何在”。他虽对马、夏的画推崇、效法，但其所作《华山图》却有自己的笔法和风格。而这种风格明显不同于和他同时代的浙派画家戴进等人。《华山图》图册页共40幅，另有自作记、跋、诗叙、图叙共66幅，合成一册。故宫藏图页29幅，余藏上海博物馆。每幅一景，每景均有精妙的描绘。如《上方峰图》，画面地势险扼，岗峦对峙，在陡削的峰壁上铁锁下垂，犹如银练垂空，崖下行人昂首仰望，着意渲染出“青壁无路难寅缘”（韩愈诗）的险峻形势。而《苍龙岭顶图》则云霭缭绕，峰峦隐现，一派苍茫絪缊的气象。全图以水墨表现为主，略加赭石、花青等淡彩晕染。构图多采用近景和中景，突出主体又注意空间延深。用笔挺拔峭劲，山石多以劲利的笔触作小斧劈皴，表现华山坚实的石质，树丛则以瘦硬如屈铁的简练笔法显示挺秀之姿。“师法华山”过程中通过艰辛的写生使物象“历历罗列于胸中”，从而形成自己个性化的笔墨表现方式。表现对象变了，技法也不得不变。华山迥异于江浙山水独特险峻的地形地貌使王履在画面中形成了有别于马、夏的另一面：马、夏构图多为平视，取一角或半边，近景精细描绘，大胆舍去中景，远景简略疏淡。王履构图却多为俯视，从上看下，四面铺开，层次更加丰富，画面广阔舒展，别有洞天；马、夏用笔均坚硬劲利，而不失沉着，画中石多用大斧劈皴或方头尖尾皴，苍劲淋漓。王履汲取二家之法，改用小斧劈皴法，重渲染间施赭石华青淡彩，山石多呈弧线状，画面柔和浑厚而清丽；马、夏画面紧凑，有李唐遗韵。王履画面松活灵透，吸收元画精华；马、夏画面章法有定规。王履画面章法自由；马、夏画面善用水墨重墨韵，表现江南山水迷远之境。王履画面重用笔的劲拔，表现华山陡峭雄险之势；王履画面充满动感，而马、夏画面以静穆之气为主。

三、俞建华对王履的评说产生的原因分析

按高居翰先生的观点，王履的“吾师心，心师目，目师华山”源于范宽的影响，意即忠于外在自然之真或内在本性与情感之真。［1］范宽居于终南太华山，常坐于山间，终日总目四顾，对景造意，写山真骨，自成一家。他说：“与其师于人者，未若师之物；与其师之物者，未若师之于心。”范宽的《华山图》宋人记录曰：图中一山陡绝，群峰环列，前缺一面，瀑布如线，自天而落，长桥大堤，两人昂首而看。［8］两人同为画华山，都主张对景造意，但两人画面的艺术效果却不尽相同。据《五岳史话》记载：明朝以前，上下华山的人都是道士、教徒极其樵夫，攀登游览的人仍是少数。所以我们肯定北宋的范宽是没有登上华山的。他是在山下观察写生。明代由于华山五峰道路的不断开拓，王履游华山时得以登上山顶游览写生。范宽在华山之下用仰视的视角观察华山，表现华山的高峻雄伟。他的诸多作品都是高远式的构图，近、中、远三景截然分明。作品在构图上有一定的程式和共性。王履是在华山之顶俯瞰华山诸峰，画面浑然一体，构图上突破以往山水画的常规。他的《华山图》系列作品几乎是一张一个图式，很难找到构图上重复的两张来。王履曾说：“庐山秀在外，华山秀在里”。华山必须内观才能得其风神。我们看他的画或奇崛、或瑰丽、或舒畅、或淡雅，各具风神，各具风神，气象万千。王履以“吾今判着浮生去，不见神奇不罢休”（王履吟咏华山的诗句）的决心和态度来表现前人罕至的华山的，他捕捉到的一定不是常人印象中的奇观。

另外，俞剑华先生曾在《逸笔草草，不求形似》一文中说：“画山只画峰坡峦陀，而无雄伟高大的岩岩气象，就是死山。”［9］这句话是说画山要画出内在的精神气质。这点是没有错的，但问题是山的精神只是“雄伟高大”么？展子虔的《游春图》、董源的《潇湘图》、李成的《茂林远岫图》等大家名作都没有表现出山的雄伟高大，但他们都是美术史上一流的作品。在俞先生看来王履画华山的”峰坡峦陀“，没有像范宽《华山图》那样画出华山“雄伟高大的岩岩气象，”所以就武断的认为：“王所画华山无一处似实境，盍故习难除，写生不易，虽心知其意，而无写生之技巧，亦不能为山川传神也。”

俞建华先生《中国山水画南北宗论》一文中对王履的“反宗派论”很是赞赏，认为其“与明末清初的石涛的反对宗派，后先辉映”。实际上王履的“反宗派”论恰恰是在早年临习马、夏，壮年登临华山绝顶大量写生的实践中探索总结而出的。自“董玄宰推尚南宗，斥黜马、夏，于是言画者不事北宗而称董巨”［10］的主导风气形成以后，明末吴派势力居于画坛主流，而马、夏北宗一派一蹶不振。“在南宗者，既以门外谩骂北宗为叛道”。［10］那么站在南宗“以淡为宗”的文人画立场上来看王履的画，其作品的艺术精神被俞剑华先生低估是很正常的事了。

四、余论

王履独特的画风虽源于马、夏与浙派的影响，但他通过实地写生摆脱“暗中摸索”，“务于转摹”者的积习，使自己确立了不同于浙派的新画风，并以此实现了自己的艺术主张。我们读王履的《华山图序》，知道他的艺术实践是有明显的现实针对性的。他说：古之人之名世，果得于暗中摸索耶？彼务于转摹者，多以纸素之识是足，而不之外，故愈远愈讹，形尚失之，况意？可见，他明显针对的是元以后中国山水画在“不求形似”、“自娱说”影响下所形成的陈陈相因的形式主义画风。

王履之所以在画论里对自己的艺术充满着高度的自信，是因为他相信自己的艺术实践及其理论遥接张璪、荆浩、范宽、马远、夏圭等大师组成的伟大传统。元以后形成的形式主义画风在明末董其昌“南北宗说”强力推动下流弊愈甚，形成一股远离生活、唯笔墨论的画坛积习影响至近现代。正是在这个大的背景下，王履《华山图》从明末至今颇受诸多的争议，以至于有许多误解。

黄宾虹先生说：

今欲为画学振兴宗法，必当先祛吾心之弊，即由南北二宗神似貌似而先辩之。［10］

可见要超越狭隘的“画分南北宗”之门户浅见，客观公正的研究不同画风的优缺点，并上溯到“师法造化”的本源去探求山水画创作的本质规律。王履的《华山图》及其艺术主张是中国画“师法造化”这个优秀传统的长线延续到明代的一个耀眼的“点”。明清以后中国山水画走入形式主义的死胡同，恰恰是因为偏离了这个点。二十世纪初康有为、徐悲鸿等人挽救中国画的理论与实践其实有意无意间暗合这个优秀传统。王履独特的艺术实践以及理论对当代画家都有现实的指导意义。

参考文献：

［1］高居翰.江岸送别［M］.上海：三联书店，2009.

［2］陈传席.中国绘画美学史［M］.北京：人民美术出版社，2012.

［3］俞剑华.中国古代画论类编［M］.北京：人民美术出版社，2005.

［4］程至的.中国历代绘画理论评注明代卷［M］.武汉：湖北美术出版社，2009.

［5］焦振廉.王履生平补事［J］.江西中医杂志，1987，（3）.

［6］祝允明.怀星堂集［M］.杭州：西泠印社出版社，2012.

［7］徐复观.中国艺术精神［M］.上海：华东师范大学出版社，2001.

［8］郑午昌.中国画学全史［M］.长春：时代文艺出版社，2009.

［9］俞剑华.俞剑华美术史论集［M］.南京：东南大学出版社，2009.

［10］王中秀.黄宾虹论艺［M］.上海：上海书画出版社，2012.

（责任编辑：李 宁）

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WANG Dawei

Abstract：Wang Lv was one of the most controversial painters from the Ming dynasty. In the opinion of Mr. Yu Jianhua，paintings of Wang Lv followed the techniques of Ma and Xia. Huashan Mountain in his painting is far away from the real landscape，which lacks sketch skills and could not vividly express the landscape. By an objective and detailed analysis of the reason of the comment，Wang Lv's Painting of Huashan Mountain had been appreciated by colleagues in the Ming dynasty. Based on the painting skills of Ma and Xia，Wang Lv had finally formed a style of his own. Wang Lv's artistic ideas are highlights of the fine tradition of Chinese paintings to imitate the nature. His artistic practice and theory are still of guiding significance to modern painters.

Key words：Wang Lv；Painting of Huashan Mountain；sketch；imitating the nature

中图分类号：J209. 2

文献标识码：A

收稿日期：2015-12-28

作者简介：王大卫（1976— ），男，陕西咸阳人，华侨大学美术学院副教授，主要从事艺术理论研究与中国画创作。（泉州362021）