莎剧舞台艺术的口语化呈现——英若诚《请君入瓮》的翻译目的与策略

杨林贵 周 婷

莎剧舞台艺术的口语化呈现
——英若诚《请君入瓮》的翻译目的与策略

杨林贵 周 婷

栏目特邀主持人：李伟民（1955— ），四川外国语大学莎士比亚研究所教授，中国莎士比亚研究会副会长，国际莎学通讯委员会委员，莎士比亚研究所所长，《中国莎士比亚研究通讯》主编，《外国语文》期刊社副主编，出版有《光荣与梦想——莎士比亚在中国》《中国莎士比亚批评史》《中西文化语境里的莎士比亚》《中国莎士比亚研究：莎学知音思想探析与理论建设》等著作，发表学术论文200多篇。

主持人语：中国国家主席习近平访英在伦敦演讲时提出：中英两国可以共同纪念汤显祖和莎士比亚这两位文学巨匠，以此推动两国人民交流、加深相互理解。从历史走到今天的中国莎士比亚研究，在国家向世界提出的“一带一路”的宏伟构想中，借助莎士比亚的世界性、国际性，讲好“莎士比亚的中国故事”，这是我们文化自信的生动体现。

从文学史和戏剧史的发展来看，莎士比亚以他不朽的创作影响着后世的文学与戏剧，并且产生了广泛而持久的世界性影响。2016年时值汤显祖、莎士比亚逝世400周年，在第十届世界莎士比亚大会上，有20位中国学者及莎学爱好者参加了此次世界莎学学术盛会。8月1日的英国《卫报》在关于大会的专题文章中，提到国际莎学权威学者斯坦利·维尔斯、迈克尔·道布森和我国学者杨林贵，突出了中国人在这次盛会的可见度以及中国对莎士比亚的接受。莎士比亚的生命力与持久活力来源于莎学的现代性，即不仅在文化、文学、戏剧领域与人类的精神生活发生了紧密联系，而且当今的莎氏已经成为许多人文、社会科学涉猎的对象，而莎学研究自身结合哲学、美学、文学、戏剧，不断从单一学科研究走向交叉学科研究，由单纯理论研究走向理论与戏剧演出实践并重的研究格局，形成研究领域流派纷呈，蔚为大观的局面。随着现代主义和后现代主义理论的盛行，莎作也被各种理论所青睐，在西方文化语境中，无论多么伟大的文学家、批评家、理论家，无论是多么晦涩、深奥的理论，莎士比亚都是一个永远绕不开的话题，莎氏已经成为各种文化、文学批评理论阐释其理论基础的试验场域。莎士比亚代表了西方文学中的原创性精神。从历史走到今天的莎士比亚研究学科，蕴涵着鲜活生命力和持久活力。在美国讲授莎士比亚的国际莎协执委杨林贵以舞台演出为依据，从翻译目的、翻译策略分析英若诚《请君入瓮》译本。英若诚为舞台演出而翻译莎剧，注重台词翻译的上口性，使用了灵活的翻译策略，呈现了莎剧台词的艺术魅力，兼具文学性和舞台性。一批青年学者以马克思主义文艺理论为指导，在借鉴西方莎学的基础上，以全新视角对莎氏进行解读，柳士军博士从莎士比亚中国化视角出发认为，莎士比亚中国化的学理基础包括中国传统文化与马克思主义的中国化；而佛教中国化的过程则为“莎士比亚化”提供了有益借鉴。胡鹏博士独辟蹊径，从物质文化角度分别由食物、性、狂欢等视角对福斯塔夫这个人物进行分析，指出吃喝表象下的深层逻辑及其对整个戏剧情节发展的推动作用。福斯塔夫完全是一个狡猾的经济动物。狂欢化的福斯塔夫及其世界显示了主体性对愉悦和美追求的潜力。许爱珠教授与韩贵东硕士生通过对“庭园”与“森林”，“荒地”与“荒原”，“梦境”与“现实”等范畴的辨析，揭示了汤显祖与莎士比亚的戏剧碰撞实则是文化内省的自我表现。黄钶涵硕士生则从戏曲改编莎剧的角度进行研究。莎士比亚研究被称为文学研究领域的奥林匹克，莎学是思想、精神和智慧的竞技场，在西方思想、文化、文学、艺术和美学领域占有重要地位，这一组论文从不同的视角出发，探讨莎学的各个方面，既是对以往莎学研究的有益补充，又体现出中国莎学研究的鲜明特色，显示出可贵的创新意识和理论探索精神。莎士比亚在世界，莎士比亚在中国，以我们的民族文化自信，讲好莎士比亚的中国故事，是我们这一代人义不容辞的神圣责任。

莎士比亚的现代性和生命力给我们的启示还在于，莎剧的未来在于非英语区的世界文化中的广泛传播，各种“异国莎士比亚”实验所提供的美学启示，以及对于人性的深刻理解往往会超越一般的英语莎剧的演出。当代舞台工作者、批评家对莎士比亚的颠覆、兼纳、解构、重构、互文、拼贴、戏仿、重释是莎士比亚现代性、后现代性的明显标志。而这种现代性也正是莎士比亚剧作人文主义精神的最好证明。

戏剧的二重性，即供人阅读和供舞台演出，决定了戏剧翻译要兼顾其文学性和舞台特性。结合费米尔的目的论，从翻译目的、翻译策略以及翻译目的的具体实现情况，可以深入分析英若诚《请君入瓮》的译本。英若诚为舞台演出而翻译莎剧，注重台词翻译的上口性，使用了灵活的翻译策略，充分实现了其翻译目的。通过对于译本词汇和句子层面翻译处理的分析，我们发现英若诚的翻译有效地呈现了莎剧台词的艺术魅力，兼具文学性和舞台性，不仅为当代翻译理论提供了生动的案例和补充，而且为戏剧翻译实践树立了可供学习的样板。

英若诚；莎士比亚；戏剧翻译；《请君入瓮》；目的论

一、引言

莎士比亚戏剧的经久魅力不仅仅在于其文学性,更在于其舞台性。他的戏剧作品最初是为舞台演出而创作的,也因为演出成功而得到其同时代出版商的重视,付印发行,才为后世所传阅,从而被奉为文学经典。因此,莎士比亚戏剧的翻译应该考虑到上述的双重特性。然而,现有的几种莎士比亚全集中的剧本的翻译,如朱生豪、梁实秋、方平等译本,大都偏于文学性,而对莎剧的舞台性体现不够。参考这些译本的演出者,为了达到琅琅上口的舞台呈现,每每必须对现成翻译大动手脚或者干脆另起炉灶。随着近年来莎剧在中国的演出越来越频繁,为演出而翻译莎剧的动议也越来越受到重视。2015年,英国皇家莎士比亚剧团启动了一个汉译莎剧项目,计划用适合剧场演出的当代中文,把 1623年对开本莎士比亚戏剧集翻译出来。这个庞大项目明确了为演出而翻译的意图,但能否成功我们拭目以待。其实,为演出而翻译莎剧已经有成功的先例可循。

英若诚早在1980年代初年完成的《请君入瓮》口语化的翻译,能够给当今的译者提供很多值得借鉴的经验。他为英国导演托比·罗伯森(Toby Robertson)执导的中国演出翻译该剧(英若诚兼任副导演),北京人民艺术剧院成功演出,大受欢迎,让莎士比亚接近了中国观众,给当年正在兴起的中国“莎士比亚热”添柴加温,促进了中国读者对于莎士比亚作品的阅读欣赏。本文分析英若诚如何抓住莎剧的舞台特征,用当代中国观众喜闻乐见的语言表达,达到演员易于上口、观众易于入耳的剧场呈现效果,从而成功实现了翻译的目的。

需要指出的是,并不是具有了明确的目的,翻译就一定能成功,目的模糊或者偏离目的的翻译肯定是不会成功的。对于戏剧这样的兼具舞台性与文学性,或者同时供人阅读和演出特点的文学样式,译者从接受翻译任务伊始就面临特殊的挑战,因为翻译实践从总体上把握这个文学类型的主要特征的同时,必须从语言层面更多地体现舞台性。毕竟戏剧是通过表演者的肢体语言和口头语言的配合,最终诉诸于观众的视觉和听觉的,往往要在字句层面更多体现口语化特点。译者虽然可以在两种特性中做出某种平衡,但是往往必须在两种特性间做出倾向性选择,从一开始就明了翻译操作的目的性取向。莎剧台词就是舞台性和诗性特征兼备的典型,口语化的莎剧翻译谈何容易,这涉及到很多翻译学上的命题,值得翻译研究的重视。

有论者很早就发现了英若诚翻译的“独到之处”与“清新之感”。[1]所谓独到之处就是其口语化处理比其他已有译本更适宜舞台呈现,因而给人清新之感。近年来,翻译研究领域开始更多关注英若诚翻译的成就,大多讨论他的《茶馆》英译以及《推销员之死》汉译,如马会娟的《论〈茶馆〉的动态表演性原则》[2]、张小胜的《话剧英译中的结构转换—以英若诚英译本〈茶馆〉为例》[3]、俞建村的《从观众视阈看阿瑟·密勒〈推销员之死〉的二度翻译问题》[4]等对英若诚戏剧翻译的舞台性做了有益的研究,但对于他的《请君入瓮》翻译关注较少。在为数不多的对于该译本的分析中,研究者注意到了其上口性特征。例如,《戏剧翻译上口性—基于语料库的英若诚汉译〈请君入瓮〉研究》[5]用语料库方法对译文做了技术性分析,提取的数据说明了这个译本的特殊性。然而,我们还需要进一步探讨这种特殊性可否界定为成功的翻译实践,分析这种实践的背后动因和具体操作模式,从而说明这种方法是否有可推广的价值。本文聚焦英若诚翻译的《请君入瓮》,从目的论角度探讨该译本的翻译目的与翻译策略的关系,分析翻译目的和实现手段如何在翻译处理过程中达到统一,进而从语言层面分析英若诚莎剧翻译的特色,指出当代翻译理论的不足。

二、翻译的目的决定论

目的决定手段,这本来是一个浅显易懂的一般性命题。费米尔(Hans Vermeer)把这个命题运用到翻译领域,并从理论上给予定义,称之为skopos,变成了特有的翻译术语,强调翻译的目的性功能,即翻译目的与受众的关系。费米尔认为,任何行动都不是毫无目的的,翻译本身也是一种行动,因此翻译行动必然有其翻译目的,整个翻译过程也是受到译者的翻译目的决定的。翻译背后还有一个翻译任务(commission),这个任务可能是译者自定的,也可能是客户(出版商等授权翻译机构)指定的,目的受到任务限定,但“翻译行动及其实现模式是与授予任务的客户协商而定的”。每一个翻译任务都是有目的的；每一个翻译行动都受到目的的支配。[6]目的及其实现模式对于译者顺利完成翻译任务至关重要。但最终决定一切的还是作者本人。在费米尔看来,实现翻译任务主动权应在译者,因为译者是行家里手,是可以决定如何处理原文的专家,是完成翻译任务的责任人,所承担的责任就是要有效实现特定的翻译目的。那么,目的论如何看待译者和原作的关系？原作与译作的背景和文化肯定是有差异的,原作与译作生成的目的自然是不同的。即使译作与原作有着相同的目的,翻译过程也不仅仅是两种语言之间的符号转换。译者是两种文化间的沟通者,要做的是找到原文化与目的语文化之间某种程度的“文本层面的相干性”[6]。因此,翻译的目的可以多样。可以以追求译文句法准确模仿原文的句法为目的,重要的是译者的翻译行动要有明确的、译者本人讲得清的目的性。这个目的可以与原作一致,也可以不同。忠实性的重要性次于目的性的重要性,忠实性甚至服务于目的性。至于在何种方式上服务于目的性取决于翻译的目的,因为目的论的首要原则便是目的原则。总之,从目的论角度看,翻译是否成功的核心标准便是看译者是否实现了其翻译目的。费米尔强调文学创作是有目的的行动,文学翻译当然离不开特定目的,戏剧翻译毫不例外,而且因为其舞台特性,不论原作还是译文目的性更强。

1980年代初期英若诚先生为了舞台演出而选择翻译这部剧。为了实现舞台演出需要这个目的,英若诚在翻译中既要考虑作品本身的文学性又要使演员和观众更容易理解台词,这对于身为演员、导演和翻译家的英若诚来说也是有一定的难度的。但是事实证明他的翻译是成功的,这种成功不仅是指舞台演出的成功,更重要的是他的翻译为戏剧翻译乃至文学翻译一个成功的例子。

英若诚译文不仅具有明确目的,而且实现目的手段精湛。所以本文不是要佐证费米尔的理论,而是探讨英若诚翻译目的和策略对于文学翻译的启示。针对目的论的反对看法,费米尔曾提出翻译目的性的三个方面:翻译过程要实现的目标、翻译结果要实现的功能、翻译模式要实现的意图。遗憾的是,费米尔没有就这几个方面展开论述,对于如何实现所谓的目标、功能和意图,他的理论始终语焉不详。本文从语言方面入手,分析英若诚是如何实现为舞台服务的翻译目的的。

三、为舞台演出的翻译目的

英若诚的翻译目的是为舞台服务,某种程度上等同于莎士比亚的创作目的。一个是为舞台演出而创作,一个是为舞台演出而翻译。莎士比亚时代的舞台具有大众文化特点,戏剧演出是三教九流、王公贵族与平民百姓都喜闻乐见的娱乐形式,台词设计照顾到不同社会阶层的趣味；他的舞台语言亦庄亦谑,节奏韵律十足,同时又明快上口。英若诚清楚知道莎剧的这些特点,但他同时意识到当时中国读者接受莎剧的一般特征,即大多从阅读中译本开始接触莎士比亚,而当时已有的几种译本大多不适宜演出使用。英若诚“译后记”回顾了莎剧在中国的演出史中的重要事例,进而提出翻译和研究莎剧要考虑舞台演出。他把莎士比亚看作一个伟大的剧作家,而不是抽象的笼统意义上的作家。他认为莎士比亚的作品“不但是优秀的诗篇,光辉的文学,同时也是好戏,引人入胜的演出,‘叫座儿’的剧目”[7]。这话可谓一语中的,同时也清楚说明了为舞台而翻译莎剧的重要性,进而为他提出自己的翻译目的作了有效铺垫。

他从他的清华老师燕卜逊①威廉·燕卜逊,1906年9月27日生于英格兰约克郡,英国著名文学批评家,诗人。1937年来到中国,任北京大学西语系教授。那里了解了莎士比亚的时代以及那个时代的剧场及其观众。这为他以舞台翻译服务于当代中国观众提供了良好的认识基础。更重要的是,英若诚还了解中国观众的接受水平,知道观众容易接受莎士比亚时代的多样的舞台形式,因为这些形式“在很多方面与中国传统戏曲的演出形式不谋而合”[7]。艺术形式以及文化层面的清晰理解为译者有效处理莎士比亚的语言提供了重要依据。因此,英若诚认为:“莎士比亚的语言诚然是最高水平的诗篇,但是它不应该是只供人们在书斋欣赏的文学,而首先应该是在舞台上通过直接听觉激发观众想象与感情的台词。”[7]

英若诚认识到:莎士比亚写作该剧的目的是为16世纪环球剧场的英国观众写的戏,在没有现代的舞台布景和灯光设计等舞台手段的条件下,主要靠语言来吸引观众并征服观众,而观众的主体是普通百姓,因此“出于需要,莎士比亚必须‘雅俗共赏’”[7]。认识到原作目的和观众这些因素的不同反倒更加凸显了莎士比亚语言的重要性,这应该是舞台翻译需要突出的重点,并抓住了莎剧的一个本质特征,即适于演出的需要。英若诚这样明确了翻译意图,但他谦虚地谈到他的为舞台而翻译的努力可能“只不过是意图,而且是未遂的意图”[7]。而我们要说的是他意图明确,但并非未遂,而是实现得非常精彩。剧本翻译是在演出排练过程中进行的,经过译者与演员及导演间不断的沟通与打磨。

在翻译处理过程中,英若诚注意到了本剧的“浓厚的现实主义色彩”以及“强烈的生活气息”[7],因此他的翻译注重口语化,即把是否上口是翻译处理的重要标准,用词和韵律尽量符合汉语的规律,让观众听着顺。在语言上尽量保持莎剧台词的内容丰富而节奏简练特点,但具体处理并非易事。翻译过程中还有与英国导演合作的实际问题,他的翻译意图必须与导演阐释和再创作的意图达到某种妥协,因此英若诚翻译处理“尽可能地保留了原作的分行文体,使语言结构也尽量接近原文”[7]。这就要在紧贴原文的语言结构的基础上做口语化的处理。英若诚注意到了这种做法的矛盾和风险,处理不好会以辞害义。因此英若诚的翻译目的是译者翻译意图(translational intention)与导演意图(directorial intention)之间的妥协和综合体。翻译目的实现和任务的有效完成受到双重意图的夹持,因此这样的翻译往往经历非同寻常的谈判过程,考验译者的聪明才智。

四、口语化的具体体现

1.“口语化”标准

如上所述,作为北京人民艺术剧院的导演、演员以及戏剧翻译家,英若诚对于戏剧翻译有自己独特的见解,这不仅得益于他本身是演员的舞台经历,还得益于他对西方文化的了解和高超的中文水平。在《英若诚名剧译丛》的译者序中,英若诚先生总结了其多年戏剧翻译实践的体会,从一个专业演员的视角他感叹要找到适合舞台演出的剧本是非常困难的,他指出:“话剧是各种艺术形式最依赖口语的直接效果形式。”[8]所谓“语言的直接效果”他用两个形容词加以概括——“活”的语言和“脆”的语言。

所谓“活”的语言,是指被演员赋予舞生命的并且使观众得到巨大的艺术享受的台词。但是,在剧场里的这种艺术享受也是来之不易的。一句台词稍纵即逝,不可能停下戏来加以注释、讲解。这正是戏剧语言的艺术精髓。[8]这里英若诚从戏剧的舞台性出发,认为台词必须要靠演员的表演才能使原本书本上的台词变成“活”的语言。因此,英若诚在翻译时想的是如何让演员的表演更顺畅,做到了心中有舞台,眼中有角色,笔头呈现上的台词才更生动、更深入生活,也就更贴近观众。

英若诚所讲的“脆”的语言,即铿锵有力的戏剧语言,绝不拖泥带水,也就是上文提到的“语言的直接效果”。舞台演出有它的特殊要求,观众希望听到的是“脆”的语言,巧妙而对仗工整的、有来有去的对白和反驳。译者有责任将之介绍给观众。这里的“脆”的语言很好理解,就是台词要简洁。这在英若诚翻译的这部戏中也有所体现,如一些习语、谚语的使用。为了达到台词的口语化,英若诚在翻译时采用灵活的翻译策略,打破了直译于意译、归化与异化的界限,不拘泥于用一种翻译方法,才使台词既符合原文的意思又符合中国观众的理解。下面从语言层面分析英若诚是如何实现翻译意图的。他使用恰当而灵活的反应策略和手段,为的是实现这个极为实在的意图。

2.词汇层面的翻译

在人名的翻译上,一般大多采用直译的方法,即根据发音翻译英若诚也是采用直译的翻译方法。但是对于文中妓院的老鸨名字的翻译,下面这个例子中的人物英若诚却没有按照字面的意思翻译。他将Mistress Overdone翻译成了“‘干过头’夫人”。因为这位“干过头”夫人是妓院的老鸨,而且她嫁过九次,有九个丈夫,因此英先生在这里将Mistress Overdone翻译成“干过头”夫人是一种讽刺,展现了原作诙谐幽默的语言特色,也是便于观众理解人物的角色。

再例如,第一幕第二场这段台词中“sound”一词的翻译:

First Gentleman Thou art always figuring diseases in me；but thou are full of error：I am sound.

Lucio Nay，not as one would say，healthy，but so sound as things that are hollow；impiety has made a bone of thee.(Act 1，Scene 2）[9]

绅士甲：你总以为我有那种病，其实你大错特错，我的身体响当当的。

路奇奥：响当当的，可并不结实；就像空心的东西那样响当当的！你骨头都空了；好色的毛病把你掏空了。[10]

对白中的“sound”借助谐音双关,成为连接两段台词的“榫子”,反映了莎士比亚戏剧诙谐幽默、石破惊天的语言魅力。英若诚将上下两个句子中的“sound”都翻译成了“响当当”真是绝妙。路奇奥紧接着绅士甲的话茬“响当当”,理想地再现了谐音双关的独特效果,话轮转换争锋相对,一气呵成,讽刺幽默的戏剧效果得到完美的实现。译者在这里采用直译的翻译手法,很好的体现了原文中双关语所达到的语言效果。

前面谈到,英若诚在翻译时采用灵活的翻译策略,直译、意译、归化、异化等看似矛盾的方法都得到灵活使用,都是为了实现他的翻译目的。例如,原文的对白有很多称呼语,如“Sir”,“Miss”等。英先生在翻译这些称呼语的时候,都是采用归化的手段,将其翻译成中国观众所熟知的称呼。如文中将“Sir”翻译成“老爷”,将“Mistress”翻译成“夫人”,将“Miss”翻译成“姑娘”等。将这些称呼语翻译成中国观众所熟知的称呼,不仅便于演员在舞台上表演的时候容易记住,观众听起来也觉得熟悉,如同在看一部中国的戏剧表演一般。

再如,下面这段对白中“parcel-bawd”一词的翻译:

Angelo What are you，Sir？

Elbow He，sir！A tapster，sir，parcelbawd，one...(Act II，Scene I）[9]

安哲罗 你是干什么的？

埃尔保 他？他是卖酒的，老爷；兼管拉皮条；他……[10]

这里英若诚将“parcel-bawd”翻译成“拉皮条”。“拉皮条”在中文的方言里是“撮合不正当的关系”的意思,在这里这个“他”指庞培是妓院里的酒保,顺便帮老鸨拉生意。这里的翻译是被中国观众所熟知的。这样翻译观众就很容易理解。在英若诚先生的翻译中这种例子还有很多,如

Duck You do him wrong，surely.

Lucio Sir，I was an inward of his...(Act III，Scene II）[9]

公 爵 你这可是冤枉他。

路奇欧 神父，我跟他是莫逆之交……[10]

这里英若诚将“inward”翻译成中国的成语“莫逆之交”指“非常要好或情投意合的朋友”既表达出了原文的的意思,也巧妙地运用四字格,演员在舞台上演出时,读起来朗朗上口。这样的例子在英若诚先生翻译的这部剧中还有很多。如在第二幕第一场结尾时Escalus的一句台词,“Pardon is still the nurse of second woe”中“Pardon”一词,英若诚翻译成“从轻发落”,这样的词汇是中国观众再熟悉不过的了。

3.句子层面的翻译

英若诚在翻译时站在专业演员的视角,多用意译的翻译策略,使原本的剧本在被翻译成中文剧本时能够被演员和观众接受。因为剧本中的对白是要以演员的对话形式在舞台上呈现的,所面对的是不同阶层的观众。一个好的剧本不仅仅是其语言特色和文学价值,而是要被所有演员所接受,而且也要让观众理解起来没有什么困难。这样的剧本才能称得上是为舞台而生的,才能达到其想要的舞台效果。因此在翻译莎翁的这部剧时,英若诚没有逐字逐句翻译,更是采用了更为灵活的意译的方法。

Provost Pray，sir，in what？

Duck In the delaying death.(Act 4，Scene 2）[9]

英译：刀下留人。

朱译：把克劳迪奥暂缓死刑。[10]

这里英若诚的翻译可谓绝妙之笔,将其翻成古代法场用语,而并没有按照原文来翻,足以表明他在翻译时考虑到了演员在说台词时的处境。莎翁的戏剧许多人都曾译过,如朱生豪、梁实秋,但是他们在翻译莎翁的戏剧时,多主张“存形求神”把直译放在第一位,把意译作为必要的补充。尽管他们的译本作为案头读本具有较高的文学价值但是要是用于舞台演出却不大适合。而与莎翁具有相同经历的英若诚知道莎剧在舞台上应该是什么样子。因此,在翻译莎剧时他不拘泥于原文,多采用意译,使得四百多年前莎翁的戏剧在中国的舞台上“活”了起来。

再如第四幕那段小诗的翻译:

Take，O take those lips away，

That so sweetly were forsworn；

4.破膜引苗 播种12—15天左右，幼苗长出2—3片真叶，且幼苗叶片顶膜后及时破膜引苗。不及时破膜会造成烧苗现象。

And those eyes，the break of day，

Lights that mislead the morn.

But my kisses bring again，bring again，

Seals of love，but seal’d in vain，seal’d in vain.[9]

甜言蜜语双唇巧，

有谁知今日负心？

深情两眼破春晓，

却原来误我终身！

定情一吻乞君还，乞君还，

海誓山盟今已寒，今已寒。[10]

这里英若诚保留了原文的形式,将其译成四行诗加上一对偶句,四行诗里每行七个字,偶句每行十个字。整段台词读起来朗朗上口,既保留了原文的形式,又表达了原文的意思。这样的译文便于演员有感情地朗读出来,使台词通过演员的表演活起来。这种归化的翻译手法不仅体现在字词的翻译,还体现在句子的翻译上。前面也讲到,归化译法最大的好处就是利于演员表演,便于观众的理解,这也是英若诚在翻译剧本时所考虑首要目的。如,英若诚将原文中的许多台词翻译成了中国观众所耳熟能详的习语,俗语等,这样演员诵读台词时觉得熟悉易记,观众在观看演出时也容易理解。下面来看几个这方面的例子；伊莎贝拉和路奇欧去安哲罗家中为克劳狄奥求情时所说的话,

Lucio.Thou’rt i’th’right，girl；more o’that.

Isabella.That in the captain’s but a choleric word，which in the soldier is flat blasphemy.[9]

(Act 2，Scene 2）

路奇欧 你这个路子对，姑娘，再接再厉。

伊莎贝拉 只许州官放火，不许百姓点灯。[10]

这里将伊莎贝拉的这句台词翻译为中国的俗语,充分地体现出了原文的所要表达的意思,同时也使伊莎贝拉的劝说更具说服力。这种译法摈弃了原文的束缚,旨在使剧本更加通俗化,利于舞台表演。再看下面这个例子:

Duck． ...Hastestillpayshaste，and leisure answers leisure；

Like doth quite like，and measure for measure...(Act5，Scene1）[9]

种瓜得瓜，种豆得豆；天网恢恢，疏而不漏！[10]

英先生采用意译的手法,原文中许多台词翻译成了中国观众熟悉的习语,这种剧本更加适于舞台演出时台词的那种简洁,其语气更是加强了舞台演出的效果。通过演员的表演,使台词更加舞台化,大大加强了舞台演出所能达到的效果。这样的例子还有很多,如将“to have a dispatch of complaints”翻译成“快刀斩乱麻”,将“that the strong statues stand like the forfeits in a barber’s shop”翻译成“变成了挂羊头卖狗肉的”,这些都是将原文中的台词翻译成了中国观众所熟知的俗语。英若诚先生在翻译时没有可以追求形式上的对等,而是讲很多台词翻译成中国观众所熟知习语,使每一个观众都能很好地理解台词,从而更好地欣赏戏剧表演。通过上面的例子我们可以看出,英先生在翻译时,并没有固定的用哪一种翻译手法,而是根据舞台演出的需要,采用直译意译相结合的翻译手法,为了更好地使演员读起来上口,观众听起来容易理解为首要目的。

五、结语

英若诚的莎剧翻译实践提示我们,译者在动手之前就明确适合作品类型的翻译目的是极为重要的,也给现代翻译理论的目的论提供了有力的说明,即评判译文是否成功的一个关键标准是看译者何种达到了翻译目的。同时,英若诚用来实现这个目的的灵活策略也为空洞的理论提供了具体的可操作的模式,是能够补充抽象的目的论的生动的实例。翻译目的论突出了翻译活动的参与者特别是翻译活动实施者在整个翻译过程中的作用和影响,提升了译者的主动参与性。我们评价这样的译品时必须要考虑到这些因素,从而把注意力放在翻译目的实现的具体情况上,而不是比较此译文与彼译文的优劣。英若诚的《请君入瓮》把口语化台词翻译作为主要目的,是典型的具有明确的翻译目的并有效实现了该目的的典型案例。另外,他的翻译模式大大提前于后现代的类似尝试,如目前英国皇家莎士比亚剧院正在与中国译者合作翻译舞台本的莎士比亚。可以讲,英若诚为外国戏剧的中文翻译提供了一个极为重要的参考模式,仅这一点来讲,他对戏剧翻译的贡献不容忽视。

[1]索天章.请君入瓮[J].外语教学与研究,1984(2):74.

[2]马会娟.论英若诚译《茶馆》的动态表演性原则[J].解放军外国语学院学报,2004(5):46-50.

[3]张小胜.话剧英译中的“结构转换”—以英若诚英译本《茶馆》为例[J].四川戏剧,2015(4):87-89.

[4]俞建村.从观众视阈看阿瑟·密勒《推销员之死》的二度翻译问题[J].外语与外语教学,2009(6):54-57.

[5]任晓霏,朱建定,冯庆华.戏剧上口性—基于语料库的英若诚汉译《请君入瓮》研究[J].外语与外语教学,2011 (4):57-60.

[6]Vermeer.Skopos and Commission in Translation Action in Lawrence Venuti,The Translation Studies Reader．London:Routledge.227-234.

[7]英若诚.《请君入瓮》译后记[J].外国文学,1981(7): 37-38.

[8]英若诚.英若诚名剧译丛[M].北京:中国对外翻译出版公司,1999:1-4.

[9]Shakespeare,.Measure for Measure[M].张信威,注释.北京:商务印书馆,1995.

[10]Shakespeare.请君入瓮[J].英若诚,译.外国文学, 1981(7):3-36.

（责任编辑：周立波）

Ying Ruocheng’s Translation of Measure for Measure for the Stage: a Skopos Approach

YANG Lingui,ZHOU Ting

The dual functions of drama as a work of art for reading and acting determine that the translation must heed the features pertaining to performing as wells as literariness.Applying the skopos theory,it is identified of the objectives and strategies of Ying Ruocheng’s translation of Shakespeare’sMeasure for Measureand is analyzed how Ying handles challenges in reaching his goal of translating Shakespeare’s drama for the stage.His translation stresses the oral features of Shakespeare’s speeches and develops its own skopos by adopting flexible techniques on various levels.Examinations of his treatment in terms of vocabulary and syntax,for example,show that his translation effectively represents the artistic charms of Shakespeare’s play by balancing literariness and orality of his speeches.As a result,Ying’s translation is able to supplement the otherwise abstract contemporary translation theory and provide a model for the practice of drama translation.

Ying Ruocheng；Shakespeare；drama translation；Measure for Measure；Skopos theory

1672-2795（2016）03-0001-07

J803

A

2016-08-15

杨林贵(1965— ),男,吉林前郭人,东华大学外语学院教授,国际莎协执委；周婷(1992— ),女,安徽寿县人,东华大学外语学院硕士研究生,主要从事莎士比亚戏剧研究。(上海201620)