故事的另一种讲述方式——《爱丽丝》系列小说的言图模态分析

苏冰

(泰山学院外国语学院，山东泰安271021)

故事的另一种讲述方式
——《爱丽丝》系列小说的言图模态分析

苏冰

(泰山学院外国语学院，山东泰安271021)

一、引言

1864年，牛津大学数学家和逻辑学家查尔斯·勒特维奇·道奇生(Charles Lutwidge Dodgson)完成了18000字的《爱丽丝漫游奇境记》①故事书稿，附有作者亲自绘的37幅插图。在朋友的鼓励和推荐下，道奇生决心修订书稿并通过麦克米伦出版公司出版，修订后的字数达到35000字。道奇生曾为《奇境》亲自绘制了37幅插图，为正式出版该书，他邀请当时知名的漫画家约翰·坦尼尔爵士(Sir·John Tenniel，1820－1914年)为《奇境》绘插图，“因为道奇生个人画的插图艺术水平不高，他找坦尼尔不是为了插图的构思，而是因为这位画家的表现艺术相当高超。”(克里斯托弗，1986:11)同年4月份，道奇生与坦尼尔签订合同，坦尼尔开始了《奇境》插图的创作。创作开始，坦尼尔拒绝利用模特，表示“自己只要有一张放大桌就行了”。(余凤高，2000:107)

坦尼尔为《奇境》创作插图时期，还担任《笨拙》②周刊首席政治漫画师，提起《笨拙》，人们会马上想到坦尼尔的政治漫画。事实上，欧美读者一拿起《爱丽丝》这套书，第一反应是约翰·坦尼尔的鼎鼎大名，甚至忽略作者路易斯·卡罗尔。坦尼尔绘制插图过程相当复杂，先用铅笔打底，随后用墨水和锌白模拟木刻的线路，再以描图纸转移到木刻印版上，他为《奇境》一共创作四十二幅插图。1868年，这个以笔名路易斯·卡罗尔③创作《奇境》闻名的英国数学家继续创作续篇《镜中》(原书名“Through the Looking Glass and What Alice Found There”《穿过镜子，以及爱丽丝在那里发现了什么》)。卡罗尔数次敦请坦尼尔再度合作，经过两年的协商，后者答应再次合作。于是作者一边写，画家一边画，到了1871年元月，卡罗尔完成书稿，坦尼尔的插图到7月才完成，二人珠联璧合，合作再获成功。坦尼尔更是因《奇境》和《镜中》所作的插图而蜚声国内外，1893年被册封为爵士。

二、言图模态的经典

《奇境》的首段结尾，作者写道，“爱丽丝想:‘要是一本书里没有图画和对话，那还有什么意思呢?’”(1993:17)因此，卡罗尔创作伊始，就意识到插图在这部儿童作品中的重要性。《奇境》首页的序言诗后面，故事开头的醒目位置是作品的首幅插图“白兔先生”(Carroll，1993:17)，它已经成为《奇境》的经典形象，坦尼尔的其他绘图，尤其为《爱丽丝》所绘插图多数已经成为标志性的形象。19世纪英国的维多利亚时代，文学的表述方式还是以言语和图像为主的二元模态，即言图模态。其中以图像为核心的视觉文化只是二维的静止形象，以绘画、照片为主。在这些言图模态的儿童故事中，文本和图像通过共同构建，关联互证，会产生更丰富的意义，马丁(Martin，J．R．)认为，“图像能够与文字一起共同合作表达态度意义，单独的图像也可以表达文字所不能表达的态度意义。”(2004:271)维多利亚时代，道德说教与理性训诫成为英国儿童文学的主流趋势，儿童文学作品的目的和功能被专门规范，即坚持清教主义观念，排斥“异想天开”的童话故事，使“理性话语”成为儿童文学中的主导话语。作家卡罗尔和画家坦尼尔都对当时儿童文学作品中传统的道德和理性说教采取嘲弄态度，联手创作了一部拒绝说教、纯粹娱乐的作品:言图模态的《爱丽丝》系列故事，它不但改变传统童话故事书中社会伦理观和价值观的说教传统，又巧妙地让儿童接受并陶醉于亦真亦幻的童话世界。

米切尔(Mitchell，W．J．Thomas)的《图像告诉了什么?》为人们了解图像的文化内涵提供了有益的解读。“图像是解释现象的首选，是存在和缺失的基本活动，是物质和影子，是可能和差异，这令知觉和想象成为可能。”(2005:74)在知觉和想象成为可能的过程中，图像证明了视觉形象会影响到读者对言语文本的理解方式，同时，图像在阐释文字作品时起到不可或缺的作用。“坦尼尔的插图对卡罗尔的文本来言是合作和超越。插图与文字紧密地咬合在一起，文字讲故事，插图也讲故事。”(彭懿，2010:30)《爱丽丝》中的插图充满奇思妙想，各种拟人的动物形象生动传神，与小说内容浑然天成，“有意思的是，许多孩子往往是在听大人讲书中的故事或者自己能够阅读此书之前，看了坦尼尔的插图，才激发起阅读的兴趣。”(余凤高，2000:110)从1865年第一版起，不管英美国家还是其他国家，《奇境》的译本都没有不使用坦尼尔插图的。因此，艺术批评家乔治克尔这样评价坦尼尔:“因有《笨拙》，他得到了面包，因有《爱丽丝》，他赢得了不朽。”(余凤高，2000:110)

1951年迪士尼动画电影《爱丽丝梦游仙境》中的“柴郡猫”(Cheshire Cat)形象与《奇境》中“柴郡猫”(1993:66)插图对比，尽管当时迪士尼的动画师约翰·朗斯柏瑞(John Lounsbery)赋予作品更强的漫画手法，明显看出约翰“仿拟”了坦尼尔的创作，相似的身体姿态和神态使两只猫看上去高度相像。再对比《奇境》中的渡渡鸟插图(1993:34)与迪士尼的渡渡鸟形象，可以看出约翰“保留”了坦尼尔笔下渡渡鸟外形特点，也“小心地”还原了数处复杂的细微标记。约翰本来可以“创新”一个不同渡渡鸟形象，因为没有多少人见过活的渡渡鸟，也就不知道它长什么样子，事实上，剑桥大学博物馆现存一幅英国画家简·赛佛瑞(Jan Savery)1651年创作的油画《渡渡鸟》，据说爱丽丝的原型爱丽丝·林德尔经常光顾那儿。尽管迪士尼版的这些“造型”也趣意盎然，与《爱丽丝》剧本的创作者对卡罗尔小说的大幅度的改编相比，迪士尼的绘画师约翰更倾向于对原作的“忠实”。沃坦恩格伯(Wartenberg)曾告诉我们“坦尼尔的插图已经成为代表不同文学角色的形象，阅读文本－插图的过程也是读者想象力飞扬的过程，并且成为故事中的必要部分”。(2006: 26)

三、充满张力的言图融合

除了政治漫画家和插图作者等头衔，坦尼尔的作品享有高雅艺术的美誉。19世纪后半期，现实主义和自然主义渐成流行趋势，崇尚现实主义和自然主义的艺术家偏重于描绘客观现实生活中精确的图画，尤其是自然主义满足于表现现实生活的表象，作品应当保持绝对的中立和客观，如左拉所说的:“我看见什么，我说出来，我一句一句地记下来，仅限于此;道德教训，我留给道德家去做。”(考德威尔，1998:67)而关于图像与言语的争论由来已久，很多理论家都认识到图像与言语之间的巨大张力，并为插图本中的言图模态提供了新的理论依据(Heidegger，1997;Roland Barthes，1982;J．Hillis Miller，2002)。

《爱丽丝》自诞生以来，卡罗尔的文本和坦尼尔的插图一路同行，即相互融合，也“张力”凸显。卡罗尔文字描述的毛毛虫是这样的:“爱丽丝踮起脚尖，沿着蘑菇的边缘朝上看，立即看到一只蓝色的大毛毛虫，环抱胳膊坐在上面，静静地吸着一个很长的水烟袋。”(1993:48)令读者难以想象的是坦尼尔的画笔下“吸水烟袋的毛毛虫”(1993:49)形象:它的鼻子和下巴其实是两条腿，它是蓝色的，坐在蘑菇上面，正吸着水烟袋，水烟袋的造型奇特而夸张，赵元任1921年译本译成了“土耳基(其)水烟袋”(1922:58)，赵先生一定与坦尼尔同样见过类似造型的土耳其水烟袋。这个画面让我们意识到拉斐尔前派对坦尼尔的影响，因为前拉斐尔派主张回归到15世纪意大利文艺复兴初期的风格，如专注于将事物描绘的如同摄影般逼真，勾勒出繁密的线条、并运用强烈色彩的画风，这种艺术精神的回归主要是追寻一种既遵循自然，同时洋溢着浪漫主义色彩，并逐渐发展成曾深深影响坦尼尔的超现实主义风格。在超现实主义绘画中，画家们开始探索自己非理性的一面，以找到新的创作自由。虽然超现实主义绘画作品情景奇异怪诞，与现实格格不入，体现了“反常”的特征。坦尼尔的插图“刻意”汇成这种“反常的张力”，弥漫在《爱丽丝》中，使作品具有超越时间和空间的永恒感，给人以灵验、虚无的感觉。

坦尼尔作为政治漫画家出名，他发表在《笨拙》周刊上的第一幅漫画《复仇女神的疏忽》(Nemesis of Neglect)以“开膛手杰克”为原型，提出了“贫困引起犯罪”的社会问题，《寂静之路》(The Silent Highway)(Punch，1858:15)反映社会灾难问题等。坦尼尔勇于鞭挞民族和种族不平等现象，许多作品甚至能与今天的文化现象产生共鸣。坦尼尔的这些漫画都发表在《笨拙》周刊上，在当时脍炙人口，所以当人们一拿起《爱丽丝》，不约而同地就会领会到里面的插图包含的内涵意义，这也改变了人们的阅读习惯，读者会期待和预设图像和文本之间概念之外所阐释的社会和文化意义。

《爱丽丝》中的插图也有坦尼尔同时代的人物的写实，有的形象直接以历史人物为原型。小说中的疯疯癫癫的“帽匠”(the hatter)可能是除“爱丽丝”④之外最受欢迎的形象了，尽管卡罗尔从未把他称为疯帽匠(mad hatter)，《奇境》中第六章中柴郡猫向爱丽斯暗示:

“看那边，”猫说着，右爪子挥了一圈，“住着一个帽匠;那个方向，”猫又挥动另一只爪子，“那儿住着三月兔。你喜欢去拜访谁就拜访谁;他们两个都是疯子。”(1993:67)

坦尼尔的关于“疯帽匠”的创作灵感来自牛津附近的一个名叫西奥菲勒斯·卡特(Theophilus Carter)的家具经销商，卡特在该地区被称为“疯帽子”，部分原因是因为他总是戴着一顶帽子，并且总是有种种古怪的想法。(Carroll，Haughton，and Tenniel，1998:310)卡罗尔在牛津基督堂学院求学时，卡特恰好在那里做过家具工，后来开了家具店，独自经商。卡特的行为十分古怪，他曾发明过闹钟床，为了让人及时起床，甚至床的机关会把人掀到床下的冷水盆中。

1870年，坦尼尔发表在《笨拙》上的漫画《对手》(Box and Cox)以当时英国的两大政党领袖本杰明·迪斯雷利(Benjamin Disreali，1804－1881)和威廉·格莱斯顿(William Gladstone，1809－1898)为原型，本杰明是十九世纪英国保守党领袖、三届内阁财政大臣，两度出任英国首相;后者是同时代的英国财政大臣。《镜中》的第七章中插图“狮子与独角兽”(the Lion and the Unicorn) (1993:220)，坦尼尔“仿拟”了个人作品《对手》中的构图，将原画中的格莱斯顿画成狮子，迪斯雷利画成独角兽(Gardner，1998:288)。《镜中》的第三章的“在火车上”插图广为关注:

“坐在她对面的一个老绅士，穿着一身白的纸衣服……一只坐在白衣老绅士旁边的山羊……在山羊旁边坐着一只甲虫(这个车厢里尽是些奇奇怪怪的乘客)。”(1993:165)

维多利亚时代的读者都不难读出其中寓意:穿白色纸衣的绅士原型是英国保守党首相本杰明，山羊的原型是其政治对手格莱斯顿。对卡罗尔和坦尼尔来说，穿着白色纸衣的构思来自英国的政治幽默段子，暗喻了像本杰明这种政治人物日常生活被各种政府公文包围，并且早期坦尼尔曾经画过本杰明穿着政府白皮书的漫画。(Car-roll，Haughton，and Tenniel，xlviii)同样作为保守党的卡罗尔不无恶意地将格莱斯顿想象成《圣经》中邪恶的公羊形象，坦尼尔读懂了卡罗尔的“恶作据”，似乎害怕读者不能心领神会，给这只公羊带上了眼镜——格莱斯顿的标志。因为1858年格莱斯顿发表《荷马和荷马时代研究》，在著作的最后一章，他揭示了古代色彩词汇有限的原因及人们在生活中能够识别色彩细微差别的能力，解释了荷马反复使用“酒暗色”修饰“大海”而不使用“蓝色”的原因，令人疑惑的是，格莱斯顿的研究遭到包括卡罗尔和坦尼尔二人在内不少文人轻率地辱骂，讽刺他戴上了有色眼镜。

卡罗尔创作《镜中》的十九世纪初，格莱斯顿内阁处于风雨飘摇之中，1871年英国颁布职工会合法化的法令，禁止工人在罢工时设置纠察队，很多罢工的领导者被捕，这大大损害了格莱斯顿政府在工人中的声誉，自由党政府在国内的威望下降到最低点，格莱斯顿在人们的心目中一落千丈。所以卡罗尔在《镜中》干脆用“溶化了的山羊胡子”诅咒格莱斯顿的下台:

就在这一刹那，火车突然垂直地向空中升上去，她在惊慌中抓住了身边的什么东西，那正是那只山羊的胡子。然而，当她刚抓上，山羊胡子就溶化了。(1993:167)

1862年，英国画家奥古斯特(Augustus Leopold Egg)的作品《旅伴》(The Travelling Companions)从画面布局到细节描绘，包括车厢窗子的形状都与坦尼尔的作品高度相似，因此英国文化学者布鲁克(Brooker)断言坦尼尔一定从《旅伴》这幅图得到创作灵感。(Brooker，2004:113)为描绘爱丽丝的装扮，坦尼尔“仿拟”了维多利亚时期的艺术家约翰·艾佛雷特·米莱(John Everett Millais)两幅绘图作品《第一次布道》和《第二次布道》的构图元素，从《布道》中“借来”了帽子和暖手筒装扮在爱丽丝身上，并把原图中放“圣经”的位置换成一个手提包。坦尼尔在日记中曾提及《第一次布道》这幅作品，也“坦白过”拜访米莱的经历。(Gardner，1998:218)

坦尼尔熟稔各种艺术流派，尤善于利用植入性的“模仿”手法。《镜中》的第二章《活生生的花园》中，爱丽丝和皇后走上一个山坡，从上往下可以看到这一带的田野都像西洋棋盘一样:

爱丽丝站在那儿好几分钟也不说话，就对四周围看看那地方的景致——倒是个很古怪的景致。横里头有一条一条的好些小沟，竖里头就有一排一排的小绿篱笆，把沟跟沟当间儿的地分成许多四方块儿。(1993:159)

坦尼尔为了描绘这幅图画，“仿拟”了“文艺复兴透视法”技巧(Carroll，Haughton，and Tenniel，1998:xlviii)。文艺复兴时期，艺术家们把几何透视运用到绘画艺术表现之中，发明了透视法，借助于近大远小的透视现象来表现物体的立体感，使画家们可以在平面上如实地再现客观世界的真实面貌，极大地增强了画面的空间感。现存于罗浮宫的奇马布埃(Giovanni Cimabue，1240－1302)的名画《天使围绕着庄严的圣母》(The Madonna and Child in Majesty Surrounded by Angels)，画面周围围绕着天使和圣徒，中间是怀抱圣子的圣母玛利亚，占据画面中心的重要位置。坦尼尔巧妙地将该图的平行透视法技巧“挪用”到《镜中》的插图“棋盘”中，从近处爱丽丝左侧的大树为中心，沟壑和绿篱构成一个个方棋盘画在一个水平面上，棋盘的一条条竖行在远方消失成为一点。

四、从“仿拟”到超越

从词源学的角度看，“仿拟”源自拉丁文ad，意思为“向、往……(to)”，具有“参照(rendering to)”的意思;proprius，意为“拥有或个人的(own or personal)”，两者结合在一起便产生了词汇“appropriare”(仿拟)，意为“视某物为自己所有(to make one’s own)”。“‘仿拟’是后现代艺术的一种手法，是对现代主义所崇尚的艺术原创性的挑战。可以断言:所有绘画艺术都是引用语(quotation)、挪用物，因此，绘画艺术的意义来自‘挪用’，来自一种图像与另一种图像的关系，并且通过从某一艺术作品中抽出的图像用于不同的语境来获得不同的涵义。”(Sturken and Cartwright，2001:350)

19世纪的法国画家J．J．格朗维尔(J．J．Grandville)被称为“超现实主义之父”，曾“深深影响了同时代的漫画大师坦尼尔。”他的绘画作品“即充满了愤世嫉俗的情绪，也盎然有趣，注定会成为不朽的经典”。(Sophie，2006)1829年格朗维尔出版了包括70幅单幅作品的系列画集《当今的变形》(Métamorphoses·du·Jour)，其中有一副作品《狼与狗》，是一幅兽头人身的变形人的漫画，与《爱丽丝》的第六章《小猪与胡椒》中的插图“青蛙男仆”(Frog·Footman)(1993:60)进行比较，明显地看出坦尼尔“仿效”了格朗维尔的构图和细节。格朗维尔这种半人半动物创意甚至会影响克罗尔的文学创作，《爱丽丝》中许多人物、动物和场景描绘也很容易看出来卡罗尔在撰写这部小说时，也有意识地“仿拟”了朗格维尔绘画作品中的一些形象和场面。甚至有些批评者认为坦尼尔的插图信息量更大:“青蛙男仆”中左边的青蛙男仆的服装和身体姿态看起来使他显得既傲慢又爱炫耀，可以说坦尼尔利用这幅作品嘲弄了原创艺术品所代表的国民性，表达了对法国文化的批评态度。

许多作家或画家希望个人作品会被他人“仿拟”，以提高个人的学术和艺术影响力。1890年，坦尼尔为《笨拙》周刊创作最有名的政治讽刺画图《甩掉领港员》(Dropping the Pilot)，它描绘了德国总理俾斯麦被解雇时的情景:在当时的德国皇帝威廉二世的注视中，俾斯麦一步步地走下轮船旋梯。当代漫画家史蒂夫?贝尔(Steve Bell)发表在2009年7月1日《卫报》上的一幅漫画，漫画题目是“伊拉克人欢送美军作战部队撤离”(I-raqis Celebrate the Withdrawal of American Combat Troops)。显而易见，贝尔“仿拟”了坦尼尔的原创构图，但是贝尔增添了更多的现代元素，以表现当时的美伊之间的政治环境。

显然，坦尼尔不是首位使用“仿效”技巧的艺术家，19世纪后期，不但出现了大量对《爱丽丝》小说的“仿效”作品⑤，而且无数次再版的《爱丽丝》的书中的插图和不断翻拍的电影人物造型也是反复“仿效”了坦尼尔原创，其中包括1951年的迪斯尼动画片和英、法、美合拍的真人与木偶混合版影片。“坦尼尔改变了英国政治讽刺漫画的发展方向，他将艺术技巧、社会公正和智慧等元素赋予了个人的艺术创作。”(Jo，1998:65)由于坦尼尔的创作，即把文本－形象同时置于互文性的语境中，彻底地刷新了文本－形象的共生共存关系。在《爱丽丝》系列中，坦尼尔的插图与文本构成了浑然天成的有机整体，不可分割。同时，坦尼尔个人的艺术生涯也为《爱丽丝》的读者创造了独特的修辞语境，今天的互联网时代，多模态阅读成为可能，这种语境更新了我们对插图艺术作品的欣赏方式。

五、结论

插图本中的言语与图像基于读者不同的感官，带来更深刻、更全面的审美愉悦。研究插图作品，实际上研究的对象是包含文本和插图的整体，即研究的插图和文本的整体投射。通过研究坦尼尔的创作对《爱丽丝》系列文本的影响，要求当代学者继续探究插图和文本的关联性，而且要重构对二者的理解。

［注释］

①本文所引插图和文本内容均依据英国出版公司Wordsworth Editions Limited 1993年出版插图本《爱丽丝漫游奇境记和镜中世界》(Alice＇s Adventures in Wonderland" and its sequel"Through the Looking Glass)系列本，文中所引文本内容均为作者自译。下文中《奇境》代《爱丽丝漫游奇境记》，《镜中》代《镜中世界》，《爱丽丝》代系列本。

②《笨拙》周刊(PUNCH)1841年7月17日创刊，创立人是作家亨利·麦休(Henry Mathew)和雕版师E·兰德尔斯(E·Landells)，到2002年5月29日正式宣布停刊，《笨拙》经历了161年历程。

③刘易斯·卡罗尔(Lewis Carroll)是《爱丽丝》系列本的作者笔名，其来由有两种说法:其一，作者原名Charles Lutwidge颠倒顺序后的拉丁文拼法;其二，1856年道奇生创作过一首诗，题目是《孤寂》(Solitude)，发表在《列车》杂志上，署名为“Lewis Carroll”，出版《爱丽丝》时，编辑从他提供的几个笔名中挑选出这个名字。

④1864年4月坦尼尔与卡罗尔签订下合同后，卡罗尔开始物色“爱丽丝”形象的模特人选，他选中了英格兰里彭(Ripon)大教堂教士会成员巴德库克(Badcock)的女儿玛丽·希尔顿·普罗拜(Mary Hilton Badcock)，但是坦尼尔拒绝用模特作插图。其实，坦尼尔后来画插图的时候仍旧用了他的同事、《笨拙》的编辑马克·莱蒙(Mark Lemon)的女儿凯特·布莱克(Kate Blaker)作模特。1865年7月4日小说由麦克米伦公司出版后，坦尼尔送了一本给凯特·布莱克。

⑤这些“仿拟”作品数量很大，质量良莠不一，较出名的是吉恩·英格罗(Jean Ingelow)的《仙女摩普莎》(Mopsa the Fairy，1869)、莫尔斯沃思夫人(Mrs Molesworth)的《布谷鸟之钟》(The Cuckoo Clock，1877)和艾丽斯·科克伦(Alice Corkran)的《雪域之梯》(Down the Snow Stairs，1887)等，但这些作品都没有达到《爱丽丝》的艺术高度。

［1］Brooker，WillAlice＇s Adventures:Lewis Carroll in Popular Culture［M］．New York:Continuum，2004

［2］Carroll，Lewis，Hugh Haughton，and John Tenniel．Alice’s Adventures in Wonderland:And，Through the Looking－glass and What Alice Found There［M］．London:Penguin，1998．

［3］Carroll Lewis＆John Tenniel．Alice＇s Adventures in Wonderland and its sequel Through the Looking Glass［M］．Wordsworth Editions Limited，1993．

［4］Gardner，M．The Annotated Alice［M］．Penguin Books Ltd，1998．218－288．

［5］J．Hillis Miller．On Literature［M］．Routledge，2002．

［6］Martin，J．R．Sense and Sensibility:Texturing Evaluation［A］．In Foley，J．(ed．)．New Perspectives on Education and Discourse［C］．London:Continuum，2004:270－304．

［7］Mitchell，W．J．Thomas．What Do Pictures Want: The Lives and Loves of Images［M］．Chicago:University of Chicago，2005．

［8］Roland Barthes．"The Photographic Message"，in Susan Sontag，ed．，A Barthe Reader．New York:Hill and Wang，1982．204－205．

［9］Sir John Tenniel．Punch Magazine，1858，7(10):15

［10］Sophie Nussle．The Fantastic Menagerie Tarot Deck:Based on the Animal Illustrations of JJ Grandville［M］，The Magic Realist Press，2006，(3)．

［11］Sturken，Marita，and Lisa Cartwright．Practices of Looking:an Introduction to Visual Culture［M］．Oxford University Press，2001．

［12］海德格尔．林中路［M］．孙周兴，译．上海:上海译文出版社，1997．

［13］考德威尔．浪漫主义与现实主义［M］．薛鸿时，译．北京:三联书店出版社，1998．

［14］克里斯托弗·安德烈埃．《艾丽丝漫游奇境记》的木刻插图［J］．叶东炜，译．世界文化，1986(4):11－13．

［15］路易斯·加乐尔．阿丽思漫游奇境记［M］．赵元任，译．北京:商务印书馆，1922．

［16］彭懿．像画图画书一样写小说，像写民间童话一样写小说——我这样写长篇系列幻想小说《我是夏壳壳》［J］．中国儿童文学，2010，(1):30－34．

［17］余凤高．卡罗尔写《爱丽丝奇境历险记》［J］．作家与作品，2000(5):107－110．

(责任编辑 闵军)

Another Method in Narrating Children＇s Literature——A Case Study of Text－Image Model Approach to the Alice Books

Su Bing
(Foreign Language School，Tai Shan University，Tai An，271021，China)

Sir John Tenniel，the British cartoonist，had drawn illustrations for the Alice books which have changed the relationship between test and images in the novels，at the same time，improved the integrity of the stories．Tenniel had made full use of"appropriation"to combine the illustrations and the texts of the novels and created the classic Text－Image Model Approach．Until today，Disney＇s adaptation of the Alice books，including its stories and a large number of derivative works of art，owns to"appropriation"from Tenniel＇s original creation，proving that his works has cast great importance on modern multimodal creative practice．Also，Tenniel＇s social living environment affected the readers in understanding the Alice books，changed the reading style of the illustrated children＇s literature．

children literature;the Alice books;language－illustration model

2016－02－10

山东省优秀中青年骨干教师国际合作培养计划、2015年山东省社科普及与应用重点课题(“兔子洞里的秘密”——刘易斯·卡罗尔的儿童世界)的阶段性研究成果。

苏冰(1970－)，男，山东新泰人，泰山学院外国语学院副教授。