汉魏六朝女性诗歌的情感基调

2016-02-13陈元瑞

天水师范学院学报 2016年1期

关键词：女诗人基调诗歌

陈元瑞

（信阳职业技术学院语言与传媒学院，河南信阳464000）

汉魏六朝女性诗歌的情感基调

陈元瑞

（信阳职业技术学院语言与传媒学院，河南信阳464000）

汉魏六朝女性诗歌，总是笼罩着一种忧郁感伤的基调。汉魏六朝女性诗歌中的感伤之作可分为两种类型，即表现两性之爱带给女性痛苦与哀伤的作品和表现男权政治带给女性悲伤和幽怨的作品。汉魏六朝女性诗人主要用三种方式来营造作品中的感伤意绪。首先，她们直接用感伤字眼来表现自己的哀伤；其次，她们还通过人物与景物的关系来营造哀感幽伤的悲凄色调；最后，汉魏六朝女性诗人还通过比喻的方式来表达自己心中的感伤。这三种营造感伤色彩的方式使作品所蕴含的哀怨和苦痛之情得到了更进一步的强化，汉魏六朝女性诗歌中的情感基调也因此更具有忧郁感伤的倾向。

汉魏六朝；女性诗歌；情感基调；感伤

汉魏六朝时期，是以男性为中心的社会，女性处处受到男性的操纵、压迫、欺骗和藐视。不论在政治上、经济上还是家庭生活中，女性只能沦为男性的附庸。在注重父权夫权的封建社会里，她们始终处于从属和被压抑、被蹂躏的地位，即使是身处高位的上层女性也多是一夫多妻制的牺牲品，有时还要沦为政治斗争的牺牲品，那么下层女性的命运便可想而知。所以，她们不论在肉体上还是精神上都是不自由的，她们的整体生存状态更是悲剧性的。那么作为汉魏六朝女性群体一个重要组成部分的汉魏六朝女性诗人们的生活同样也充满了不幸，而且她们又多被拘束在闺阁庭院之中，过于熟悉而又无力突破这种生活环境的事实，使得她们很容易沉浸于一己之悲中难以摆脱，她们的心中总会被一种感伤情怀纠结着，所以在她们创作的诗歌中，也总是笼罩着一种忧郁感伤的基调。本文拟从汉魏六朝44位女性诗人创作的110首诗歌入手，并进行整体分析和梳理，来阐释汉魏六朝女性诗歌中感伤之作的主要类型以及女诗人们用来营造感伤意绪的主要方式。

一、汉魏六朝女性诗歌中感伤之作的主要类型

当我们翻阅汉魏六朝女性诗作时，我们会发现她们的作品中感伤色彩非常浓厚，甚至成了她们的创作中涵盖一切的色彩。而且在感伤中还渗透着一种无可奈何的悲凉，这种悲凉多为一己之悲。总的说来，该阶段女性诗歌中的感伤之作可分为以下两种类型。

（一）两性之爱带给女性痛苦与哀伤的作品

汉魏六朝女性由于在经济、社会地位等许多方面要依赖于男子，她们便将婚姻爱情看作自己人生幸福及精神上的寄托。她们所处的依附地位和生活天地的狭小便决定了她们对爱情孤注一掷的投入，把婚姻看作生活中的全部。而男性则拥有广阔的外部世界，爱情只是他们生活中微不足道的一小部分，而且汉魏六朝的上层男子蓄妓纳妾成风，如，陶侃便有“媵妾数十”，［1］刘宋南郡王刘义宣“多蓄嫔媵，后房千余……”，［2］并且他们有着休妻弃妻的权利。这就注定了当时的女性无法从男性那里得到对等的爱情，而当女子不能从男性那里得到对等的爱时，便会产生痛苦与哀伤。这种痛苦和哀伤在汉魏六朝女性诗歌中主要表现在两个方面。

一方面是失宠被弃的痛苦。汉魏六朝女子失宠被弃不外乎三种原因：因无子而见弃、因色衰而被弃、男子因富贵另攀高门而休妻再娶。［3］“（魏）王宋者，平虏将军刘勳妻也。入门二十余年，后勳悦山阴司马氏女，以宋无子出之”，［4］王宋作诗曰：“翩翩床前帐，张以蔽光辉。昔将尔同去，今将尔共归。缄藏箧笥里，当复何时披。”女诗人就如同“缄藏箧笥里”的帐子一样被无情地抛弃了。全诗虽然“浅浅说去”，不露半点怨恨之言，［5］但其中所暗含的痛苦和伤心还是显而易见的，女诗人有着无尽的幽伤和无可奈何。在以男性为中心的封建社会里，女子只不过是供男子取乐玩赏的对象，男性总是用容貌来衡量女性的价值，所以她们便会因容颜的憔悴而见弃。西晋石崇魏末于胡中得一女子名翾风，当时年方十五，绝艳，为崇所爱，年三十时因年长而宠衰。［6］翾风在她的《怨诗》中写道：

春华谁不美，卒伤秋落时。突烟还自低，鄙退岂所期。

桂芳徒自蠹，失爱在蛾眉。坐见芳时歇，憔悴空自嗤。

因“蛾眉”无色而失去宠爱，她只能为自己的红颜老去而伤心，对自己的“憔悴”也只能“空自嗤”。诗中充溢着浓浓的哀怨和忧伤。在封建时代，当丈夫富贵攀上高门时，妻子同样也遭受着被弃的命运。南朝齐女诗人谢氏，其丈夫王肃初为齐秘书丞，后归魏，为尚书令，便娶了魏孝文帝之妹陈留长公主。［7］谢氏无端被弃，作诗赠肃，诗曰：“本为箔上蚕，今作机上丝。得络逐胜去，颇忆缠绵时。”钟惺评此诗曰：“幽情细语，不欲直白陈说，但非引喻提醒辞意，可想弃妇胸中有一段冷暖，自知不敢向薄幸人叨叨絮絮也。”［8］虽然没有明写其怨，但隐含在诗中的伤感和凄婉却是显而易见的。不管女诗人们是因何种原因失宠被弃，在她们的弃妇诗中，无一不流露出对自己悲剧命运的哀伤与感叹。

两性之爱所带来的痛苦和哀伤，在女性诗作中另一方面的表现即为抒写相思之苦、离别之恨。“男主外”的封建角色定位使男性以外部世界为活动天地，他们要经常外出以求得自身更好的发展。而丈夫的离去不归使得妻子在感情和精神上失去了寄托，便会感到异常的空虚和失落。她们害怕与丈夫离别，一旦离别便日夜都在思念的煎熬中度过，并急切地盼望夫君的归来。所以无论是离别之作还是相思之作，女诗人们都以悲吟苦唱的方式来表达它们心中的哀伤与幽怨。徐淑的《答秦嘉诗》便是一个很好的例子，在与丈夫天各一方时，女诗人不仅会“瞻望兮踊跃，伫立兮徘徊”，还会因思念太深而“思君兮感结，梦想兮容晖”，并希望能长上羽翼以便“高飞兮相追”，当女诗人无力更无法排遣思念之苦时，便只有“长吟兮永叹，泪下兮沾衣”了。沈满愿的《晨风行》中有这样几句描写离别时之悲愁的：“留子句句独言归，中心茕茕将依谁？风弥叶落永离索，神往形返情错漠。循带易缓愁难却，心之忧矣颇销铄。”以秋风萧瑟、落叶飘零作比，写女子与情人离别时的愁苦。其中，深沉的眷恋和无法排遣的忧愁构成了作品无限感伤的基调。离别之后无尽的相思之苦更是让人难以承受，于是在闺中日夜思夫的女子们便只有以泪洗面了。“妾持一生泪，经秋复度春”（鲍令晖《代葛沙门妻郭小玉作诗》其一）便是她们思念之苦之悲的真实写照。丈夫的外出不归使得她们只能年复一年地以泪水为伴，独自承受着这份难耐的孤独和苦痛。陈少女的《寄夫诗》也以同样的笔墨写出了与丈夫离别后思念的苦痛，“自君上河梁”之后，因离别的悲伤而无心梳洗妆扮自己，她每天能做的只有“蓬首卧兰房”苦苦等待夫君的归来而已，但夫君的归期却是渺茫的，她便只能借一樽樽的酒来慰藉因思念之深而纠结的“九回肠”，而酒入愁肠却只能是化作相思泪。

（二）男权政治带给女性悲伤和幽怨的作品

汉魏六朝时期，男性有着绝对的话语权，所谓的政治只能是男性的政治，女性很少有直接参与政治的可能，但这并不意味着政治就不会带给她们伤痛。相反，该时期的一些女诗人们深刻体验到了政治所带来的死的痛苦、生的悲哀以及远嫁的忧伤。

华容夫人，汉武帝第四子燕刺王旦的妃子，昭帝时，旦谋反被发觉，遂自杀，夫人也随之而死。［9］她在死前曾作歌一首曰：

发纷纷兮窴渠，骨籍籍兮亡居。

母求死子兮妻求死夫，徘徊两渠间兮君子独安居。

这首诗勾勒了一幅阴森森、凄惨惨的死亡画面，前两句使用对偶的手法使全诗悲剧色彩更为浓厚。可以想象到华容夫人在写这首诗时心情是何等的悲苦和伤感，而这种悲苦恰恰就是男性间的政治斗争强加给她的。死有死的苦痛，生也有生的悲哀，东汉少帝刘辩妃唐姬，帝遭董卓之害时她作《抗袖歌》抒哀伤之情，［10］歌曰：

皇天崩兮后土颓，身为帝兮命夭摧。

死生异路兮从此乖，奈何茕独兮心中哀。

身为皇帝竟无力保全自身，身为帝妃却要孤苦茕独，该诗哀将死者（少帝）之惨痛无奈，悲生世者（自身）之孤独无依，用凄怆悲凉的语调表达了让人黯然神伤的意蕴。不论是唐姬还是华容夫人，都因着她们所依附的帝或王在政治上的失势而身处困危，心中自然有着难以言说的愁苦哀怨，所以，当她们借诗歌抒发自己的情怀时，诗中便笼罩着一层浓重的忧郁感伤色彩。

有时，女性甚至成为男人们进行政治外交的工具，她们被嫁到边塞异域用以和亲。我们知道，古代的交通是极不便利的，一旦远嫁可能就无法生还，从而造成她们远离亲人和家乡的终身悲哀。汉魏六朝的女诗人中，王昭君和刘细君便遭受了这样的命运，所以，当她们把自己的经历发而为诗时，诗歌的情感基调便具有明显的哀怨感伤色彩，甚至被称之为“塞外飞鸿般的哀感文学”。［11］刘细君的《悲愁歌》和王昭君的《怨歌》中都渗入了极浓的悲伤与哀情。昭君在诗中这样写道：

离宫绝旷，身体摧藏。志念抑沉，不得颉颃。虽得委食，心有徊徨。

我独伊何，来往变常。翩翩之燕，远集西羌。高山峨峨，河水泱泱。

父兮母兮，道里悠长。呜呼哀哉，忧心恻伤。

在诗中，作者“呼父呼母，声泪俱绝”，［12］流露出远离家国父母后浓浓的思乡之愁，除此之外，诗中还有伤己“志念抑沉”的不遇之怨。哀怨之情充溢在整首诗中，读来凄楚含悲，令人伤神落泪。

汉魏六朝女性诗歌中的感伤之作除上述两种主要类型外，还有饱经战乱的女子的身世之叹，像蔡琰的《悲愤诗》。总之，在汉魏六朝女诗人笔下，哀怨与忧伤是她们的主要抒写对象，她们总是在痛苦中吟唱着哀怨的心曲。

二、汉魏六朝女性诗作中营造感伤意绪的主要方式

汉魏六朝女性诗人主要用三种方式来营造作品中的感伤意绪。

首先，她们直接用“泪”、“泣”、“啼”、“悲”、“伤”、“哀”、“愁”、“忧”、“叹”、“嗟”、“恨”、“歔欷”、“呜咽”等词来表现自己的感伤。这些具有感伤色彩的字眼在她们诗歌中出现的频率是极高的。其中直接和哭泣有关的词就有“泪”、“泣”、“啼”、“涕”、“歔欷”、“呜咽”，共出现20次。如：

长吟兮永叹，泪下兮沾衣。（徐淑《答秦嘉诗》）

观者皆歔欷，行路亦呜咽。（蔡文姬《悲愤诗》）

夕泣已非疎，梦啼太真数。（刘令娴《题甘蕉叶示人诗》）

临女欲含涕，羞畏家人知。（刘令娴《代陈庆之美人为咏》）

以上都用哭泣来强化伤感的情绪，在无形中更加重了悲哀愁苦的情感基调。“悲”和“伤”共出现14次之多，如：

居常土思兮心内伤。（刘细君《悲愁歌》）

春华谁不美，卒伤秋落时。（翾风《怨诗》）

还入门，中心悲。（苏伯玉妻《盘中诗》）

悲且伤，参差泪成行。（刘妙容《宛转歌》其二）

悲哀和伤感的情绪弥漫在字里行间。直接使用“愁”和“苦”的地方共有11处：

出亦复苦愁，入亦复苦愁。（甄后《塘上行》）

循带易缓愁难却。（沈满愿《晨风行》）

日落应门避，愁丝百端生。（刘令娴《和婕妤怨》）

另外，“哀”、“怨”共出现8次，“嗟”、“叹”共出现8次，“忧”字共出现4次，“恨”字共出现5次。在100多首汉魏六朝女性诗作中，这些具有浓烈感伤色彩的字眼出现的次数如此之多，足以说明汉魏六朝女诗人的整体情怀都是感伤的，而且这些字词的使用使她们的作品在情感基调上表现出极其浓郁的哀怨感伤色彩。

其次，作品还通过人物与景物的关系来营造哀感幽伤的悲凄色调。在这一点上，汉魏六朝女性诗人主要用乐景来反衬哀情，通过人和景主客体间的不协调乃至相互对立来突出主人公心中的苦闷感伤。这时，美好的景物并不能给主人公带来丝毫的慰藉和愉悦，反而会增添她的痛苦伤悲。如鲍令晖的怀人诗《寄行人》：

桂吐两三枝，兰开四五叶。

是时君不归，春风徒笑妾。

在微风吹拂的春日里，兰桂都已吐枝发叶了，一切都显得生机勃勃那么美好，然而在这美好的季节里，主人公所思念的人依然没有归来，那么处于伤感之境的主人公是不可能从这样的美景中得到愉悦的。相反，只能使她更深地体会到愁苦的凝重，于是便发出了“春风徒笑妾”的感叹，其中所蕴含的感伤与无奈便不言而喻了。并且，主人公的忧伤之情在情与景的不协调中显得更加鲜明突出。梁刘大娘的《赠夫诗》也有异曲同工之妙：

妆铅点黛拂轻红，鸣环动佩出房栊。

看梅复看柳，泪满春衫中。

在春日融融的庭院中，梅花点点，柳条飘飘，然而夫君却远在他处，于是，这样的春光便成了引发主人公伤心之情的外物，自己的形只影单和这样的美景之间产生了鲜明的冲突，以致于使她“泪满春衫”。由于“梅”和“柳”这两种自然景物的衬托，从而使主人公相思伤离的情感表现得更为具体生动。

最后，汉魏六朝女性诗人还通过比喻的方式来表达自己心中的感伤。班婕妤在《怨歌行》中以团扇自喻，最终被“弃捐箧笥中”的团扇便是女诗人自己失宠遭弃命运的真实写照。虽然全诗并未明写女诗人的悲伤，但其伤感的情绪却寓于其中，该诗通过这种巧妙的设喻，把弃妇的悲愁哀怨表现得生动形象、淋漓尽致。再来看魏文帝曹丕之后甄氏的《塘上行》：

蒲生我池中，其叶何离离。傍能行仁义，莫若妾自知。

众口铄黄金，使君生别离。念君去我时，独愁常苦悲。

想见君颜色，感结伤心脾。念君常苦悲，夜夜不能寐。

莫以贤豪故，弃捐素所爱。莫以鱼肉贱，弃捐葱与薤。

莫以麻枲贱，弃捐菅与蒯。出亦复苦愁，入亦复苦愁。

边地多悲风，树木何翛翛。从军致独乐，延年寿千秋。

甄后在该诗中使用了一连串的比喻，甚至不惜以“葱”、“薤”、“菅”、“蒯”等来自比，祈求文帝不要喜新弃旧，反映了她遭谗被弃后内心深处的哀愁悲苦。弥漫在甄后《塘上行》一诗中的感伤意绪通过这些比喻的使用得到了更进一步的体现。另外，还有东汉窦玄妻的《古怨诗》及魏刘勳妻王宋《杂诗二首》（其一）也都是借比喻来抒发感伤之情的代表之作。前者通过“东走西顾”的“茕茕白兔”来自比，借以表现女诗人被弃后的彷徨无措和悲伤幽怨；而后者则通过被“缄藏箧笥里”的“床前帐”暗喻被弃的自己，诗中同样也充溢着一种不可避免的感伤意绪。

感伤字眼的频繁使用、用乐景衬哀情以及运用比喻的手法这三种营造感伤色彩的方式使作品所蕴含的哀怨和苦痛之情得到了更进一步的强化，汉魏六朝女性诗歌中的情感基调也因此更具有忧郁感伤的倾向。

汉魏六朝是我国古代文学史上女性诗人开始崭露头角的时代，中国女性诗歌也进入第一个繁荣期。在这个时期里，出现了一大批才情焕发、充满个性的女性诗人，如：卓文君、乌孙公主刘细君、班婕妤、王昭君、徐淑、蔡琰、左芬、绿珠、谢道韫、桃叶、鲍令晖、刘令娴、王金珠、沈满愿等等。此时的女诗人是中国古代诗歌史上第一批进行大量创作的女性诗人，她们用自己的歌唱出了自己的故事和自己内心的情感。尽管她们歌唱的声音还是那么地稚嫩，尽管她们的诗作在数量和内容上并不怎么丰富，但她们在中国古代文学史上依然有着不可忽视的地位和作用。虽然从汉魏六朝女诗人的人数以及她们所创作的诗歌数量上来看，都显得有些单薄，但这并不代表这一时期的女性诗歌没有自己的特色。从情感基调上看，汉魏六朝女性诗歌以感伤哀怨为主调的，这种感伤哀怨的基调主要体现两性之爱带给女性痛苦与哀伤的作品和男权政治带给女性悲伤和幽怨的作品之中；并通过感伤字眼的使用、用乐景衬托哀情及比喻手法营造出来了汉魏六朝女性诗歌的独特哀怨感伤之美。所有这些，都是值得研究者关注的。

［1］房玄龄，等.晋书［M］.北京：中华书局，1974：1779.

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［4］徐陵.玉台新咏笺注［M］.北京：中华书局，1985：58.

［5］陆昶.红树楼历朝名媛诗词［M］.清乾隆三十八年红树楼刻本（卷二）.

［6］逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗［M］.北京：中华书局，1983：646.

［7］杨衔之.洛阳伽蓝记［M］.上海：上海古籍出版社，1958：146-147.

［8］钟惺.名媛诗归［M］.内府藏明末刻本（卷七）.

［9］班固.汉书［M］.北京：中华书局，1962：2757-2759.

［10］范晔.后汉书［M］.北京：中华书局，1965：450-451.

［11］谭正璧.中国女性文学史［M］.北京：百花文艺出版社，2001：36.

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