论许鞍华《客途秋恨》中女性视角书写

丁双伟

暨南大学文学院，广东　广州　510632



论许鞍华《客途秋恨》中女性视角书写

丁双伟*

暨南大学文学院，广东广州510632

摘要：许鞍华的《客途秋恨》从女性视角出发，传递出浓浓的女性意识引人关注。女性受到压抑，得不到公平的对待，为女性权利抗争成为该部电影的重要主题。

关键词：《客途秋恨》；女性视角；身份认同；女性赋权

一、引言

电影《客途秋恨》取名于30年代同名粤曲《客途秋恨》，它是许鞍华自传式的作品，以日本裔母亲葵子数十载漂泊的心路历程架构影片的内部，这段背井离乡的日子自二战开始，被置于宏大历史背景之下，各组人物之间的矛盾冲突也围绕着漂泊交织。二战时，母亲因失恋一气之下跑到“满州”(中国东北)，并与见义勇为救助病危女童的中国翻译官相恋相守，然后随丈夫的父母在澳门生活。因语言和风俗的陌生而被婆家刻意冷落，缺失安全感，也迷失了自我，得不到周围人的认同。直到与丈夫迁离婆家到香港生活，才渐渐建立自我。

电影从女性视角出发，所传递出浓浓的女性意识引人关注。母女二人在异国的不同经历，饱尝了在他国文化中无法得到认同，备受排挤的苦楚。也正是因为母亲这段痛苦的经历导致母女之间的感情无法用言语传达出来。电影中两个重要的空间场所成为母女传递感情的重要媒介：阳台和墓园。而女性受到压抑，得不到公平的对待，为女性权利抗争也成为该部电影的重要主题。影片有一个逐渐地为女性赋权的过程，通过女儿与母亲之间达成和解，为母亲身份正名，将母女两人从对彼此的怨恨和误解中解放出来，在还原初始的母女关系的同时，瓦解了父权至上的观念。

二、独特空间中传递的女性情感

《客途秋恨》中空间的往复跳跃，主要透过日本裔母亲癸子和女儿晓恩两人的回忆及主观情感变化推进。作为“家”的隐喻，“阳台”本是具体空间，回忆片段均以晓恩的心理活动展现，表达了她心中对母亲的愧疚。这一具体空间在影片中被母亲与家人的心结所抽象化，它承载着母亲对晓恩的爱以及被家中成员排斥，无法安放身心的恨。“墓园”是接连生者和死者的空间，对母亲而言，在心理上起到为亲人尽孝的补偿作用，也是今昔连接的空间，使晓恩对母亲过去有所了解感悟，更加体会到母亲的不易和对自己无私的关爱。总的来说，“阳台”和“墓园”作为两个独特的空间，在这部以女性视角来拍摄的电影中为女性情感的传达起到了重要的作用。

(一)阳台

澳门和香港家中的“阳台”是母亲和晓恩在情感、回忆中唯一的交集空间。影片中共有五个在阳台拍摄的镜头，母亲的视角有两个，女儿的有三个。

童年时，父亲在香港工作，母亲和晓恩在澳门与祖父母一起生活的日子，澳门的家对女儿晓恩来说是最像家的家。在这个的家中，母亲语言不通严肃沉默，晓恩对她的背景全不知情。两母女的大多时间都相对无言，而对她影响最深的是刻意冷落母亲的祖父母。在晓恩的记忆中，祖父母平易近人，对她关怀备至。晓恩不爱吃母亲做的菜，祖父母在房间另起炉灶，在母亲面前把晓恩拉进去吃饭，祖母还怪责母亲“老是做些生生冷冷的菜”。晓恩不愿意按照学校的规定剪头发、穿校服，经母亲带回房间关上门打骂一顿后，晓恩嚎啕大哭长发被强行剪去，祖父母闻声后闯门而入，为孙女抱不平。第二天，母亲站在阳台上俯视晓恩和祖母渐行渐远的背影，镜头从背后拉到两人的正面，奶奶还为晓恩准备了零食，这一切母亲都记在心里。

有一组与其相对应的镜头，时间切换至60年代的香港。晓恩未能随祖父母回广州，只好独自回港，面对陌生疏离的家。由于不满母亲终日与朋友打麻将而不做家务，也不明白父亲一再纵容母亲的原委，与母亲产生了重大的冲突，最后决定离家搬到寄宿学校。离家前夜，父亲才告知她母亲是日本人的身份，希望她谅解母亲以享乐的方式排解多年离乡别井的孤独，妹妹晓惠也诧异晓恩对母亲身世竟全不知情。这一次，母亲和晓惠一同在阳台上俯视拿着行李远去的晓恩。母亲口中说不出的爱，只能以这种方式来传达出来。这两组相对应的俯拍镜头传达出母亲对女儿无法言说的爱。阳台成为母女两人之间无声传递爱的重要场所。

从女儿晓恩的视角来拍摄的有三组，第一次是母亲因被家婆询问是否偷拿了耳环而受委屈，被父亲接回香港居住。母亲想带晓恩一起走，却遭到女儿直接的拒绝。母亲只好和父亲伤心的离去，而晓恩却开心地在阳台目送母亲离去。这个时候晓恩是恨母亲的，所以母亲的离去反而使她异常的高兴。第二次是母亲离开一段时间后，再次回来想将晓恩带回香港一起生活，而不懂母亲的晓恩再次重伤母亲的心。母亲痛哭着跑到街上，晓恩不知道母亲为何伤心，跑到阳台看着母亲离去。

前两组镜头是因晓恩不懂母亲而使母亲伤心离去，第三组镜头是妹妹结婚后，晓恩和母亲发生争吵，母亲跑到楼下的电话亭想给日本的哥哥打电话，想回到心中的“原乡”——日本。而母亲因为没有带钱伤心地来到楼下，抬头看到女儿正在焦急的望着她。晓恩从楼上俯瞰看母亲在楼下伤心地哭泣，突然想到母亲是怕自己一个人居住在这里，没有了家人的陪伴。晓恩瞬间明白了母亲的不易，开始同情母亲的遭遇。

“阳台”本是具体空间，在影片中却被母亲的心结抽象化了，它承载着母亲对晓恩的爱以及被家中成员排斥，无法安放身心的恨。同时，这种回忆片段均以晓恩的心理活动展现，晓恩多年后在香港与母亲重聚，以相对冷静地看待与母亲的关系，明白了母亲的不易。所以“阳台”作为一个特殊的意象在母亲情感的交流传达中发挥着重要的作用。

(二)墓园

墓园是生者与死者之间的连接空间，每个人都可以自由进出，自由探看每个墓碑细阅碑上的文字，去想象每个先人的故事。同时，也承载着生者对死者的情感，既是具体的也是心灵空间。影片中“墓园”作为日本之旅的首尾呼应，刚回日本和离开日本时，母亲都带着晓恩一同前往拜祭祖先。母亲对日本的家的眷恋，更多源自当年因感情挫败，一气之下冲动离家到中国，一别数十载的歉疾，也暗藏着与小舅因政治因素未能和解的遗憾。

在某程度上，“墓园”在心理上起到为亲人尽孝的补偿作用，同时，也是今昔连接的空间。母亲让晓恩在那里探看自己的过去，认识已故的双亲；看到墓园的规模，晓恩才知道母亲生于显赫之家。当日本之旅即将结束，晓恩再次随着母亲踏入墓园向先人作别时，墓园弥漫着淡薄的雾气，母亲的背影渐渐融入苍白的雾气之中。晓恩回头细看祖先的墓碑，接着镜头定格在母亲模糊的背影，晓恩独白：“当我看着妈妈一步步走远的背影，我觉得我好像了解她的心情。”

三、女性身份认同的困惑

在带有浓厚个人自传色彩的影片《客途秋恨》中，许鞍华通过对一对母女关系的探讨，将个人记忆融入时代历史，并表达了对英国和中国的双重不信任。晓恩在国外工作中被排斥，无法得到异国的认同。母亲因为选择了与父亲的爱情而留在中国，却因为日本人的身份而无法融入到邻里生活中。尽管自己努力适应环境，但因为文化的差异而被公婆和女儿排斥，无法实现作为儿媳和母亲双重身份的认同。

(一)作为他者的身份无法认同

影片片首是晓恩在英国的一些生活片段，它含蓄地塑造了晓恩作为来自殖民地的“他者”的形象。在酒吧，晓恩的英国朋友们都在尽情地跳舞狂欢，只有她独自坐在沙发上抽烟，画面构图突出了晓恩的孤单和不合群。晓恩研究生毕业后申请了BBC的工作，然而最终却是她的英国朋友Tracy，而不是她收到面试通知。Tracy面试之前，晓恩把自己的项链送给了她，Tracy惊喜地说道：“这个东西带有神秘的东方色彩”。送走Tracy之后，晓恩给即将结婚的妹妹打了一通电话，在电话里，晓恩告诉妹妹自己收到一个电视台的试镜通知，并强调“你知道他们肯让一个东方人……”。对于英国人而言，晓恩毕竟是来自“具有神秘东方色彩”的殖民地的人，西方人则是带着东方主义的眼光来审视和打量晓恩；而对于晓恩而言，或许她也意识到自己作为一个来自殖民地的东方人，无法享受与西方人平等的权力和地位。

导演特意通过一些空镜头画面来渲染晓恩的孤单和落寞。独在英国并没有她想象得那么理想，面试被拒也让她开始怀疑自己的“英国国籍”究竟价值几何。坐在打字机前，晓恩对着简历上的国籍一栏，输入英国，接着她犹豫片刻后失望地撕掉了简历，留给Tracy一封信，决定离开英国去香港参加妹妹的婚礼。晓恩虽然在英国取得硕士学位，但她终究摆脱不了中国人的身份，在英国，她只是一个来自异国的他者。晓恩在英国的这些经历可以说是许鞍华对英国、香港之间关系的一种反思。《客途秋恨》中晓恩对英国的失望或许对应了八十年代末期遭英国背弃的香港人的那种挫败感和无力感，他们的身份处于尴尬的境地，他们共同面临着身份认同的困惑。

(二)空间转换引发身份认同的困惑

《客途秋恨》上映于1990年，其中所表现的跨文化的疏离、种族间的婚姻、代际间的协商和解以及分裂的忠诚等主题与1997年香港这一殖民地将回归中国主权形成共鸣。晓恩的母亲——葵子在二战后嫁给国民党翻译官并留在了中国，多年来一直魂牵梦萦着故乡，食物、电影、语言作为故乡的文化符号，是葵子始终固守的日本身份的象征。在澳门与公公婆婆一起生活的时候，她总是独自沉默地吃着自己做的日本饭菜；在香港，她最喜欢看日本影星三船敏郎主演的电影。终于，在小女儿出嫁后，葵子由晓恩陪伴回到了朝思暮想的日本。

一开始，葵子似乎确实找到了“在家”的感觉。刚下火车，看到站台上的日文，葵子忍不住用日语自言自语“我回来了”；到了一家日本饭馆后，葵子点了自己最喜欢的正宗日本食物：天妇乐面、山菜面、豆腐；第二天，葵子带着晓恩一起拜祭父母，在这个典型的认祖归宗的仪式中，葵子用自己的母语表达了对故乡、亲人的刻骨相思之情。见到了阔别多年的朋友，葵子和大家一起唱歌跳舞，回忆往事。在一家刻章店里，葵子写下了自己的日本名字：平野葵子。这是晓恩第一次知道母亲的名字，也是葵子多年来第一次恢复她的日本人的原初的身份——不是在澳门被人称作“儿媳妇”，也不是在香港被人称作“张太太”。

然而渐渐地，葵子经历了一系列的失落，她最终明白，令她魂牵梦萦的“故乡”其实到头来只是自己一厢情愿的幻象，只存在于她的记忆和想象中，故乡在她对故乡的思念之愿望满足的同时也随之消失了。最宠爱的弟弟因为自己嫁给中国人而痛恨她，认为她背叛了祖国。家里唯一留下来的老房子也要卖掉，记忆中的“故乡”在一点点的改变。回到日本的经历非但未能满足葵子对家的渴望，反而让她感受到了更深的失落和痛苦，因为现实中的故乡早已物是人非，一切都与自己的想象相去甚远。而随着这些代表着她是日本人的文化符号的消失，葵子再次陷入身份认同的困惑。她在内心不断思索，自己到底是日本人还是中国人。

尽管葵子并没有意识到，事实上，在中国多年的生活已经潜移默化地改变了她的身份认同，使她被中国文化同化，甚至比中国人还要中国人。如小女儿结婚，葵子要求一家女眷都穿一样的红色礼服——中国人认为最喜庆的颜色，烫一样的头发，穿一样的鞋子，“这样人家一看就知道我们是一家人了。”显然，葵子比从英国留学回来的晓恩更加了解和遵循中国的传统文化和风俗习惯。小女儿婚礼结束后，葵子把剩菜打包带回来准备做大杂烩——晓恩小时候在澳门时，爷爷奶奶经常这样做；电影结尾，葵子主动提出让晓恩回广州探望爷爷奶奶，并上街买了一箱东西让晓恩捎去广州，其中大部分都是食物，如广州人爱吃的梅干菜。

许鞍华导演也表示，母亲虽然对家乡亲朋怀有浓烈的眷念，但辗转在东北、澳门、香港三地生活过，尤在香港的时间最长，事实上，许多的价值观和生活习惯早己被同化，母亲实际上是站在香港的角度重看“原乡”。可以说，《客途秋恨》是从疏离到和解的漂泊旅程。通过“离开——回忆——回来”的空间漂泊，回到想象中的“原乡”寻找答案，并且完成了个人身份和政治身份的确认。

四、女性权利：从压制到赋权

《客途秋恨》在结构上采取了时空交错的非线性叙事结构。影片中共插入了九段闪回镜头，有从晓恩的视点出发，也有从晓恩母亲葵子的视点出发，借助闪回，观众跟随人物进入过去的时空，在过去与现在的对话中，了解到母女之间如何产生误会，以及最终误解的消除。在回忆里，女性的成长经验和个人记忆被嵌入中日民族矛盾、国族历史的叙事之中，在晓恩的回忆里，母亲总是沉默寡言，严肃冷漠，而爷爷奶奶则慈祥和蔼，给了晓恩很多的关爱。与母亲一起到了日本之后，语言的隔膜与文化的疏离令晓恩渐渐体会到母亲一个人多年在异国生活的艰辛与不易，而母亲关于过去的几段回忆与晓恩之前的回忆形成对话和互补，晓恩通过回忆不断走进过去，修正了与母亲、祖父母之间的关系，从认同祖父转而认同母亲。

(一)女性权利的压制

在《客途秋恨》中，母亲葵子在二战结束后的东北认识了时为国民党翻译官的父亲，并接受了父亲的求婚留在了中国，从此开始了漫长的异国生活。考虑到彼时中日两国之间的民族关系，葵子在中国生活的艰难可想而知。葵子与她的祖国和文化永久地脱离了，在澳门与公公婆婆一起生活时，葵子的多重身份：作为嫁过来的儿媳妇，作为与中国对立的战败国的国民，作为不懂中文的外国人都令其处于非常尴尬与边缘的境地。

在澳门，晓恩的爷爷奶奶过着中国传统的生活方式，他们也是中国伦理道德规范的维护者。如爷爷在影片中第一次出场时，身着一身唐装，正在桌前练习书法；年轻时学过中医；教晓恩背诵唐诗；经常对晓恩抒发自己的思乡之情与爱国之心，告诫晓恩“不要忘本”；带晓恩去中国式的茶楼吃包子……可以说，爷爷是父权制与种族中心主义、大国沙文主义等霸权话语的化身，当然，他也将自己献给了更高一级的父权——中国，而奶奶则充当了父权制的合谋，两人共同将葵子置于被歧视和被排斥的“他者”的位置。

在《客途秋恨》中，食物成为区别不同民族人物的文化身份的重要标志。每到吃饭的时候，爷爷奶奶就把晓恩叫到他们的房间里一起用食，只留下葵子独自一人孤零零坐在外面，奶奶嫌弃葵子做的饭菜生生冷冷，吃了对胃不好——结合罗兰·巴特对食物的研究，生生冷冷是“未开化”的民族的食物特点，只有文明、进化的民族才会做熟食。邻居也向阿荣抱怨，这个日本媳妇看起来怪怪的。葵子的战败国的民族身份让她看起来是原始、落后和“异常”的，最重要的是，她的非中国人的身份使她不得不处于边缘化的“他者”位置。

尽管葵子尽力履行作为母亲与儿媳妇的职责，如安守本分，孝敬公婆，婆婆打麻将时为她和客人端上莲子羹，晓恩要上学时按照日本的传统习俗为其准备新衣服，修剪头发，但是，葵子的努力并未获得相应的认可和回报。婆婆丢了东西，怀疑是葵子所偷，还当着众多邻居的面责怪葵子小心眼，而无助的葵子只能一个人默默地哭泣。在晓恩关于澳门童年生活的回忆中，母亲的形象是严肃冷酷、沉默寡言的，与祖父母的慈爱形成了鲜明的对比。事实上，葵子的沉默寡言主要是因为她不懂中文，不会说中国话，当然，从更深层次来看，葵子的“失语”也可以象征性地解读为其作为来自异族的女性被父权制和民族主义合力剥夺话语权的处境，托多罗夫在其他地方指明过，对“陌生人”首先的本能反应是想象他与我们自己“正常状态”的差别必然是劣等的——他不是真正的人，或者即便是人，也是原始人、野蛮人。如果他不讲我们的语言，或许是因为他根本什么也不说，或者是不会“说话”。面对歧视、指责和非议，葵子无法为自己辩护，不能表达自己的观点，甚至不能与自己的女儿很好地沟通和交流。

公公婆婆对葵子的排斥和孤立，最严重地表现在对葵子和晓恩母女感情的间离上，亚德里安·里奇指出，“母亲失去女儿，女儿失去母亲，这是女性最为根本的悲剧。”年幼不懂事的晓恩被爷爷奶奶一味娇惯和溺爱，在他们的思想灌输和影响下，与母亲的距离也越来越远，甚至拒绝和父母一起回香港。母女关系被父权文化扭曲，母亲被剥夺了照顾女儿的权力，女儿也被剥夺了了解母亲的权力，这种童年时与母亲的心理隔阂一直影响到成年之后的晓恩对母亲的感情。

(二)女性的赋权

影片有一个逐渐地为女性赋权的过程，通过女儿与母亲之间达成和解，为母亲身份正名，将母女两人从对彼此的怨恨和误解中解放出来，在还原初始的母女关系的同时，瓦解了父权至上的观念。妹妹结婚移居加拿大后，晓恩陪同母亲一起回其故乡日本，对于母女两人来说，这次旅行不仅是母亲的返乡之旅，也是晓恩的寻根之旅与认同之旅。

在日本，晓恩因语言不通无法与人交流，也无法融入周围的环境，这种深深的文化疏离和隔膜让晓恩体会到了母亲在澳门的艰难岁月，第一次，母女两人都是人生旅途中的流放者。而母亲到故乡后的种种失落：弟弟不认自己是姐姐，老房要被卖掉，也让晓恩更加同情母亲的处境。离开日本前，母亲最后一次去父母的墓前拜祭，望着母亲远去的背影，晓恩不由感慨：“当我看着妈妈走远的背影，我觉得我好像了解了她的心情。一度，我不是也曾经这样绝望地背弃过什么吗？只是那年我才十五岁，而妈妈已经是快五十岁的人了，她还能有机会像我这样得到纾解吗？”如果我们将这段话与之前晓恩在香港和父母吵架的一场戏联系起来，便更能理解此时晓恩对母亲的感同身受。十五岁时晓恩曾声称，如果哪天变得和母亲一样，她会觉得很丢脸。然而，此时的晓恩却完全站在母亲的立场上，主动与母亲达成和解，而且显然，她并不觉得“丢人”。和母亲在日本相处的这段时间，是晓恩渐渐过滤掉父权思想在其身上植入的因子的过程，也是一个渐渐认同母亲、回归母体的过程。

影片结尾，晓恩到广州探望爷爷奶奶。由于被红卫兵盘问过久，疲惫不堪的爷爷摔下楼梯并不幸中风，晓恩再次见到爷爷时，年迈的爷爷躺在病床上显得苍老无力，某种程度上似乎隐喻着父权的衰落。病中的祖父仍然不改对祖国的一片赤诚之心，并嘱咐晓恩“不要对中国失望”，而此时的晓恩则泪流满面望着窗外，广州的天色阴沉暗淡，似乎让人看不到希望。

该部影片的结尾，晓恩望着爷爷苍老的身体泪流满面，接着插入的童年晓恩与祖父母在澳门公园一起欣赏荷花的闪回镜头充满了怀旧色彩，表明了女性对失落的父权的缅怀，这种失落感恰恰说明了女性并未彻底独立，而仍然依恋传统的父权制。然而，晓恩最后选择和母亲一起留在香港，做一名电视台记者，和这里的人民一起见证着香港的发展，这样的决定和安排似乎暗示着，晓恩正从父权制的影响下逐渐走出来，女性的新生成为不争的事实。

[参考文献]

[1][英]安东尼·吉登斯著.现代性与自我认同：现代晚期的自我与社会[M].赵旭东，方文译.三联书店，1998.

[2][英]戴维·莫利，凯文·罗宾斯.认同的空间——全球媒介、电子世界景观与文化边界[M].司艳译.南京大学出版社，2001.

[3][法]阿尔弗雷德·格罗塞著.身份认同的困境[M].王鲲译.社会科学文献出版社，2010.

[4]刘岩.母亲身份研究读本[M].武汉大学出版社，2007.

中图分类号：J905

文献标识码：A

文章编号：1006-0049-(2016)03-0127-03

*作者简介：丁双伟(1991-)，男，汉族，河南郑州人，暨南大学2014级硕士研究生，研究方向：欧美文学。