刘勰的文学思想解读（上）

童庆炳

刘勰的文学思想解读（上）

童庆炳*

按照刘勰的文学思想，分别从“文本乎道”、“文体层面论”、“神思创作论”、“知音欣赏论”等四个方面来解读刘勰的《文心雕龙》。第一，从文的总根源上提出“原道”，即“文本乎道”的问题。刘勰的“道之文”有三层面，“文原于道”的“道”在儒家之道和道家之道之间，而不必定于一个来源。第二，《文心雕龙》可以说是魏晋南北朝文体论的集大成，其文体观念分为四个要素，即体制、体要、体性和体貌，这四个词语处于同一个层面的不同层阶上。刘勰的文体是指在体制的制约下，要求负载充实的体要，折射出个人的性格，最终表现于整体具有艺术印象的体貌上。第三，《文心雕龙》全书都涉及文学创作论，《神思》篇可视为刘勰的创作论的总纲。“神思”意谓形与心相离甚远，形在此而心在彼，是一种想象性的构思。刘勰“构象”论的加入，把“兴情”—“意象”—“言志”理解为创作的不可缺少的三阶段，从而形成了完整的创作论。第四，刘勰鉴赏论提出的第一论点就是“知音其难”、“文情难鉴”，但紧接着又提出即“知音”不难，“文情”可鉴的论点。《知音》篇以“披文入情”或“觇文见心”提出解决文学鉴赏悖论的基本思路。

文心雕龙 道 文体 神思 知音

《文心雕龙》分上下部，上部为“文之枢纽”、“论文叙笔”两部分，下部为“剖情析采”、“长怀序志”两部分。“文之枢纽”有5篇，主要讲文原与文变，特别是“文本乎道”为刘勰首创；“论文叙笔”有《明诗》、《书记》等20篇，“剖情析采”有《神思》等24篇，“长怀序志”有《序志》篇。笔者按照刘勰的文学思想，分别从“文本乎道”、“文体层面论”、“神思创作论”、“知音欣赏论”等四个方面来解读刘勰的《文心雕龙》。

一、“文本乎道”

众所周知，古老的中国诗论就是“诗言志”。刘勰似乎认为仅仅谈“诗言志”是不够的，他从文的总根源上提出“原道”，即“文本乎道”的问题。应该说，这比“诗是什么”的问题更高一个层次，是刘勰在中国文论史上的首创，是他的一个贡献。

不过，中国古代儒家、道家和其他家差不多都讲“道”，因此后人对刘勰的“道”是什么，就有不同的理解。

（一）黄侃与徐复观对刘勰的“道”的不同解释

较早研究《文心雕龙》的黄侃认为，刘勰的“道”是“自然之道”，他的立论似乎着眼于《原道》本篇的一些确凿的提法，不由人不相信。他在北京大学的讲稿《文心雕龙札记》中说：“《序志》篇云‘《文心》之作也，本乎道。案彦和之意，以为文章本由自然生，故篇中数言自然，一则曰：‘心生而言立，言立而文明，自然之道也。’再则曰：‘夫岂外饰，盖自然耳。’三则曰：‘谁其尸之，亦神理而已。’寻绎其旨，甚为平易。”①黄侃：《文心雕龙札记》，上海：华东师范大学出版社，1996年，第3页。按照黄侃的说法，刘勰的“道”来自庄子和韩非子，即“犹言万物之所由然”。“韩子之言，正彦和所祖。”②同上。他特别指出：“此与后世言‘文以载道’者截然不同。”黄侃的“文本乎自然”的说法，当然是道家的“道”。首先是万物的存在，其次是万物的存在一定有它所以存在的道理，也就是自然万物和自然万物之理，这就是刘勰所说的“道心”与“神理”。黄侃这种说法成为研究《原道》篇的一种主流意见。笔者以前也觉得黄侃说得有理，在很长的时间里，都是同意他的说法的。那么，笔者以前为什么会同意黄侃的“自然”说呢？一是这个说法脱离开汉代的儒家诗论，比较新颖；二是这个说法强调了自然，与中国的田园诗、山水诗的发展有较为密切的关系；三是黄侃的说法本于文本自身，即或其中有“道沿圣以垂文，圣因文而明道”的说法，看到了儒家圣人在明道方面不可替代的作用，但也还是认为无论哪家之道，最终都来源于古老的“天道自然”。

1996年笔者到韩国高丽大学教学，读到了台湾学者徐复观研究《文心雕龙》的多篇文章，特别是他的论文《文心雕龙的文体论》和《〈原道〉篇通释》，使笔者的看法有所改变。关于刘勰的“道”是哪家之道，徐复观认为是儒家之道，并讲了许多道理。比较能说服人的，笔者认为有三点：第一点，在《原道》篇后就是《徵圣》和《宗经》篇，3篇在一个思想脉络上，所以刘勰《原道》篇讲的是儒家之道。《徵圣》篇的“圣”是指周公到孔子，《徵圣》篇的纲领即“征之周孔，则文有师也”，那么周公、孔子之文，即是“六经”。《徵圣》之后是《宗经》，那么《宗经》篇中以“经”为“象天地，效鬼神，参物序，制人伦；洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也”，此数句即是《原道》篇的“乃道之文也”一句的发挥。《宗经》还说：“故论说辞序，则易统其首”，认为当时流行的各种文章皆出自“六经”，并以“六经”为最高的准则。刘勰还接着说：“‘并穷高以树表，极远以起疆。所以百家腾跃终入环内者也。若禀经以制式，酌雅以富言，是仰山而铸铜，煮海以为鉴也。”徐复观说：“‘还宗经诰’的意思，贯穿于《文心雕龙》的全书之中，而形成全书中的大脉络。”③徐复观：《〈原道〉篇通释》，收入徐复观：《中国文学论集》，台北：学生书局，1976年，第397页。第二点，徐复观从整篇的视角来解读“原道”，他把全篇分为三大段：第一段，从“文之为德也大矣”至“心之为器，岂无文哉”，“说明天道是文，人乃天地万物中最灵者，故人之本性亦必是文”。①徐复观：《〈原道〉篇通释》，收入徐复观：《中国文学论集》，第394页。第二大段，自“人文之元，肇自太极”到“木铎起而千里应，席珍流而万世响；写天地之辉光，晓生民之耳目”四句，“对孔子‘镕钧六经’加以赞叹”。②同上，第395-396页。他认为这是“全篇的纲领”。第三大段，自“爰自风姓，暨于孔氏”起，至“辞之能鼓乎天下之动者，乃道之文也”。这是“总结全篇，并标示文学发展应遵循的大方向，以挽救当时的文弊。其中总揭全篇脉络与旨趣的，为‘故知道沿圣以垂文，圣因文而明道’”。③同上，第396页。徐复观从学理上把全篇脉络清晰地梳理出来。第三点，徐复观认为：“世界文学可分为两大流派，一为‘为文学的文学’的流派，专讲形式之美而不重视内容，此正有似刘彦和遭遇的‘言贵浮诡，饰羽尚画’的文学。另一为‘为人生而文学’的流派；注重内容，注重人性的发掘，人生、社会的批评，以为人生教养的资具。”④同上，第398页。从现代宏阔的学术视野也可以看清刘勰的“道”是属于“为人生的文学”，从而属于儒家的“道”。徐复观这几点论述对我们理解刘勰的“文本乎道”都有启发意义。这就使得笔者在考察刘勰的“文本于道”时，总是在黄侃与徐复观之间徘徊。现在，笔者似乎觉得这是一个“亦此亦彼”的问题，两者都有道理，可以把其中一位的解读看成是“正读”，另一位则是“误读”，正读与误读都在情理中，都可以接受。

（二）刘勰的“道之文”之三层面

刘勰《原道》篇提出了三个问题：第一，“道之文”是什么？第二，“道之文”出自何处、何人？第三，“道之文”起到了什么作用？这是刘勰《原道》篇的意脉所在，实际上也是刘勰的“道之文”之三层面。现在我们就这三层面作简要的梳理。

“道之文”是什么？我们读了刘勰《原道》的第一大段，最引人瞩目的无疑是下面的句子：“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有踰画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇；夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽；故形立则章成矣，声发则文生矣。”意思是说，龙凤以纹理色彩来宣誓瑞祥，虎豹以花色来构造风姿；云霞构成的彩色，胜过画家设色的巧妙；草木开花不必等待织工妙手的神奇。这些岂但是外来的装饰吗？不，这是自然如此的。至于风吹林木发出的声音，和谐得像吹竽弹瑟；泉水激石成韵，和谐得像击磬打钟。所以说，有了形体和声韵，这就有了文章。刘勰的这些富有文采的叙述，给人的感觉是，无论世界上动物和植物以及景色，都是自然生成。但他的笔锋一转，就提出了这样的问题：“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？”意思是连无识的动植物都郁郁然有文采，那么有心之器的人，难道就没有文采吗？当然有文采，当然有“道之文”。

然而，人心的“道之文”出自何处呢？这就过渡到第二大段。关键是以下的文字：“唐虞文章，则焕乎始盛。元首载歌，既发吟咏之志；益稷陈谋，亦垂敷奏之风。夏后氏兴，业峻鸿绩，九序惟歌，勋德弥缛。逮及商周，文胜其质。《雅颂》所被，英华日新。文王患忧，《繇辞》炳曜，符采复隐，精义坚深。重以公旦多材，（缛）【振】其徽烈，剬《诗》缉《颂》，斧藻群言。至夫子继圣，独秀前哲，镕钧《六经》，必金声而玉振；雕琢情性，组织辞令，木铎启而千里应，席珍流而万世响，写天地之辉光，晓生民之耳目矣。”这意思是说，唐虞时代，文章开始兴盛起来。舜帝开始歌咏，其臣下伯益和后稷敢于提出意见，也显示了进言的勇气。到了夏代，事迹崇高伟大，各种工作都有秩序，受到歌颂，其功德更为显著。到了商周时代，文采胜过质地，其时的雅歌颂歌，影响所及，英辞华彩日新月异。周文王受难之时，所作的卦辞爻辞，光彩照耀，文辞含蓄，意义精深。加以周公的多才多艺，发扬文王的事业，作诗作颂，修饰各种文辞。孔子继承前圣，超越了他们，他熔铸了“六经”，一定要做到像奏乐般打钟而开始，击磬而结束，集其大成；他培养了美好的性情，组织了精美的辞句；他的文章像铃声一样振动，千里响应；他的文章从讲席上像珍品一样流传下来，万代也要响应的；他发扬天地的光辉，启发人民的聪明才智。这段话中所提到的唐虞、舜帝、商周，特别是周公和孔子，写他们的事迹和文章，都是在说“道之文”。如果我们不用这么多的形容词，就其主要的贡献来说，周公讲“礼乐”，孔子讲“仁义”，那么这礼乐和仁义就是周公和孔子人心的创造，这种创造是美的，就是“道之文”。也就是儒家的从礼到仁的发展，不但有意义，而且有像“动植皆文”那样的美好和文采，这就是最高的“道之文”了。所以说到底，在刘勰看来，“道之文”就是人心之文，就是礼、仁思想以及文辞序列之美丽。这是第二层面。

那么，这“道之文”有何作用呢？这就是《原道》篇最后一段所回答的问题，即“爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教，取象乎河洛，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化；然后能经纬区宇，弥纶彝宪，发辉事业，彪炳辞义。故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而无涯，日用而不匮。《易》曰：‘鼓天下之动者存乎辞。’辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。”主要的意思是说，圣人用文辞以明道，以道的文辞来教化和鼓动天下的人，这就是“道之文”的基本作用了。

如果我们不是仅仅抓住《原道》篇几个关于“自然”的词语，而是从全篇的意脉来理解，那么显然“道之文”仍然是孔子在“熔铸六经”时所获得以礼和仁为核心的儒家之道。就是说，儒家之道实际上是西周初期周公所提的“礼”，这“礼”是一种“礼乐”的仪式和制度，认为这种仪式和制度可以维系整个社会；但随着西周到东周社会矛盾的发展，这种“礼乐”制度已经不能维系社会的秩序，出现了“礼崩乐坏”的局面；到了孔子所处的诸子百家的东周时期，孔子以“仁”补充“礼”，以道德补充仪式，从而形成了儒家。刘勰的所谓“原道心以敷章，研神理而设教”以及“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，实际上是暗示儒家认为人心之道是美的，“文原于道”就是“文”源于孔子所讲的人心“礼仁”之道。

笔者相信黄侃的释义，又觉得徐复观的释义也是有道理的，于是对于刘勰的“道”的把握始终在黄、徐之间徘徊。两者都对，两者似都有不足。现在姑且把徐复观的释义看成是“正读”，把黄侃的释义看成是“误读”，“正读”有正读的道理，“误读”也有“误读”的道理。

（三）“误读”为“自然之道”所具有的意义

黄侃把刘勰的“道”解释为“自然之道”，假定属于误读的话，这“误读”是否就没有意义吗？其实，刘勰在《文心雕龙》里设置“原道”篇，力图追寻“文”原于什么“道”，这也是有意义的；把“道”解释为儒家之道，让人觉得陈旧而缺少新意，其意义并不很大。自汉代定儒家思想为一尊之后，文章讲究政治教化，说什么“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”；又说什么“先王”利用诗“经夫妇，成孝敬，感人伦，美教化，易风俗”。①《毛诗序》，卢永璘著、张少康等编：《先秦两汉文论选》，北京：人民文学出版社，1996年，第343页。这些都是一些陈词滥调，刘勰变着法重复这些又有何意义呢？倒是黄侃对《原道》篇“道”的“误读”，把“道”说成与“文以载道”不同的“自然之道”有些新意，而且也有相当的根据。刘勰《文心雕龙》全书是很重视“自然”的。不但专列了《物色》篇详解描写自然，而且其他各篇也常会讲到相关的“自然”和人的心理“自然”问题，如《明诗》篇说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”；又如《诠赋》篇说：“原夫登高之旨，盖睹物兴情”；再如《神思》篇说到了“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”，是讲人心的“自然”的，其余多篇亦多有讲到“自然”。因此自黄侃把刘勰的“道”解释为“自然之道”后，有不少研究者都同意他的看法，这不像徐复观说的那样，完全不应该在此问题上持不同看法。

关于“文原自然”，除黄侃之外，解释得既生动又具有生气的是刘永济，他解释《原道》篇说：“舍人论文，首重自然。二字含义，贵能剖析，与近人所谓自然主义，为可混同。此所谓自然者，即道之异名。道无不被，大而天地山川，小而禽鱼草木，精而人纪物序，粗而花落鸟啼，各有节文，不相凌杂，皆自然之文也。文家或写人情，或模物态，或析义理，或记古今，凡具伦次，或加藻饰，阅之动情，诵之益智，亦皆自然之文也。文学封域，此为最大。”②刘永济：《文心雕龙校释》上册，北京：中华书局，2007年，第4页。刘氏这段话，自成格局，相当精彩，也说明了把“道”理解为“自然之道”打破了儒家之道的狭窄，使文学的本原论走向一个更为宽阔的自然世界，更具有启发人的作用。我们似乎也可以说，“文原自然”其道理也有三个层面：第一，自然本身是有文采的，是美的；第二，人心的本然是有文采的，也是美的；第三，人的智慧是自然赐予的，也是美的。

由此观之，黄侃、刘永济把刘勰的“原道”误读为道家的“自然之道”，似乎是不妥的。但我们若是把黄侃、刘永济之论理解为他们对于“文原于道”的一种独到理解，给我们以更宏阔的想象，这又有什么不妥吗？这样，我们是否可以说，刘勰的“文原于道”，乃是儒道互渗之道。

笔者这样说，还有一个理由，那就是刘勰受晋代以来的玄学思想影响。玄学的一大观念，就是名教与自然的结合。如东晋袁宏在其所著的《后汉记》中说：“夫君臣父子，名教之本也。然则名教之作何为者也？盖准天地之性，求之自然之理，拟议以制其名，因循以弘其教，辨物成器，以通天下之务者也。”①袁宏：《后汉记》卷二六。就是说，名教本于自然，自然规定了名教的说法。刘勰可能以玄学思想为中介，把儒家的名教、君臣、父子与自然之序联系起来思考，把他的“道”置于儒家与道家之间，这里既有儒家的孔孟之道，也有老庄的自然之道，是两家之道的接洽、牵手和互渗。实际上，从刘勰《文心雕龙》全书来看，儒家的“还宗经诰”的思想贯穿始终，而道家的“虚静”、“澡雪”、“感物吟志，莫非自然”和“无务苦虑”的思想也时隐时现地贯穿始终。从这个意义上看，把“文原于道”的“道”理解成“儒道互渗”之道更符合刘勰的思想。笔者一直赞成对生活、对书本的解释都是可以亦此亦彼的。有人会说这是一种相对主义，笔者则理解为事物都是悖论式存在的。事物的存在常常是这样，又常常是那样。特别是在事物的矛盾发展、存在和运动中，没有任何事物是定于一尊的。刘勰的“文原于道”的“道”在儒家之道和道家之道之间，而不必定于一个来源，也许是更为合理的解释。

二、文体层面论

从魏晋以来，随着社会生活和文化的巨大变化，随着文章体制的大量增加，随着文章表达情感的复杂化，随着文章笔性的多样化，文体问题被突出地提了出来。首先是魏代曹丕（187—226年）在《典论·论文》中提出：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也，惟通才能备其体。”②曹丕：《典论·论文》，收入郭绍虞主编：《中国历代文论选》第1册，上海：上海古籍出版社，2001年，第158页。文章的共同性与文体的差异性并存，这就促使曹丕把文章分成四科八类，奏议、书论、铭诔、诗赋是文体之类型，雅、理、实、丽则是文体笔性的体现，有的人只能写一体，有的人才能特殊，能兼备各体。从此开始，魏晋南北朝时期的文论著作都要就文体问题发表看法。如陈思（曹植）的《与杨祖德书》、应瑒的《文论》（今已失传）、挚虞的《文章流别论》、李充的《翰林论》等。其中尤以陆机的《文赋》和刘勰的《文心雕龙》辨析得最为得当。

陆机（261—303年）的《文赋》对文体的主要辨析是：“体有万殊，物无一量……诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而悽怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平徹以闲雅，说炜晔而谲诳。虽区分之在兹，亦禁邪而制放。要辞达而理举，故无取乎冗长。”这里一共讲了十种文章体制及其特征，是对曹丕文体理论的发展。

刘勰的《文心雕龙》可以说是魏晋南北朝文论中文体论的集大成者，全书50篇，《明诗》以下20篇都以文体的体制为名，论述文体大小上百种之多，而且一一论述各体，从“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”四个方面（即从追溯文章之起源和流变、解释各体之名称和性质、选取文章篇目作为典范、陈述写作法则和各体的规格要求等）来辨析各体的异同。这部分刘勰自己把它说成是“论文叙笔，则囿别区分”，即按照“文”（有韵之文）和“笔”（无韵之文）加以分别和辨析。实际上，其中《体性》篇专门辨析写作者个性与文体的关系，是文体论中不可或缺的。《文心雕龙》各部分，如“文之枢纽”部分专门谈到“体有六义”，“剖情析采”部分诸篇也从不同的角度讲到“文体”，按照徐复观的理解，整部《文心雕龙》都是文体论，这是有一定道理的。

那么，什么是文体呢？笔者于1994年出版《文体与文体的创造》一书，没有把“文体”简单地看成是文学类型问题，而认为“文体是指一定的话语秩序所形成的体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式和其他社会历史、文化精神”。①童庆炳：《文体与文体的创造》，昆明：云南人民出版社，1994年，第1页。笔者的这个定义，既是现代的，也是古典的，其中就继承和吸收了刘勰的文体论的见解。

刘勰《文心雕龙》重视文体问题，这是出于作者对当时文体状态的不满，具有现实针对性。笔者一直认为，理论家写一部著作，提出一种观点，总是针对某个现实发生的或历史遗留的问题。一部《文心雕龙》主要针对性何在？这是我们理解刘勰《文心雕龙》首先要关注的问题。刘勰在《序志》篇说：

……而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，将遂恶滥。盖周书论辞，贵乎体要；尼父陈训，恶乎极端，辞训之异，宜体于要。②刘勰《文心雕龙》引文，均见刘勰著、范文澜注：《文心雕龙》，北京：人民文学出版社，1958年。下文不再一一标注。

这段话的重要性在于，它指出了在刘勰生活的时代，诗人、辞人爱好玩弄辞句技巧，浮滥而爱奇，而不重作品的内容，不贵乎“体要”。“体要”这个词语，可以理解为名词，即“体之要”，是指文体中一个层面；也可以理解为动宾结构的词语，即“体乎要”，即体察要点。不过，无论哪种理解，都强调文章中内容要点的重要性。在刘勰看来，当时文章的写作处于“文体解散”的地步，这是个很严重的问题。有问题就必须解决。这就要从端正文体入手，特别要重视“体要”。

但是要作家在写作中防止“文体解散”，并不是简单的问题，更不是了解文章体制要求这个单一的问题，即寻找规范的文体从何来的问题，这就涉及“文之枢纽”中文原与文变的问题；还涉及各种文体的具体来源、正确要求、典范树立、体现文体规则的问题，这就要“论文叙笔”，其中就包括了“原始以表末”、“释名以章义”、“选文以定篇”、“敷理以举统”四个方面。那么这些问题弄清楚了，文体的规范问题就解决了吗？还是没有完全解决，还必须了解创作论、作品论和知音论等各种具体问题，其中重要的有“神思”、“定势”、“风骨”、“体性”、“情采”、“熔裁”、“声律”、“章句”、“丽辞”、“比兴”、“夸饰”、“附会”等。如果我们这样来理解刘勰的思考，那么一方面我们可以说他的著作具体论述了文章的起源、文章的创作、文章的结构、文章的欣赏等问题；另一方面，他对这些问题的思考和论述也力图同文体联系起来，以解决“文体解散”的弊端，甚至可以说《文心雕龙》全书都涉及文体论。

为了端正对文体问题的认识，刘勰在《文心雕龙》一书中使用了许多有关“体”的词语，如“体”、“文体”、“体统”、“体清”、“体式”、“体貌”、“八体”、“体性”、“互体”、“异体”、“体要”、“体势”、“赋体”、“骚体”、“杂体”、“体制”、“体义”、“体例”、“体物”、“体约”、“体气”、“乐体”等，这是拙文一开篇就提出过的。据冯春田《文心雕龙语词通释》①冯春田：《文心雕龙语词通释》，济南：明天出版社，1990年。一书统计，涉及“体”的词语有52个之多。徐复观对《文心雕龙》文体论的研究，特别提出了“体裁”、“体要”和“体貌”三个词，构成一个系统。徐复观认为，这三者之间的关系是一种“升华”的关系。笔者的看法与徐复观的看法相似，但又有所不同。首先，就文体的要素而言，不是三个，而是四个，即体制、体要、体性和体貌。体性是指作者的个性，它对文体的影响是巨大的，是完全不能忽视的。西方讲风格最重要的讲法是“风格即人”，这个“人”是指个人，这与刘勰所讲的“体性”是很相似的，所以体性可以看成是文体的核心要素，是必须加上的。中国古代文化长期以来，讲“文如其人”，这是很不错的，实际上这就是刘勰《体性》所讲的“因内符外”的意思。

笔者认为，刘勰的文体观念分为四个要素或四个层次，即体制、体要、体性和体貌，这四个词语处于同一个层面的不同层阶上。刘勰的文体是指在体制的制约下，要求负载充实的体要，折射出个人的性格，最终表现于整体具有艺术印象的体貌上。

（一）体制与文体

体制即挚虞所说的文学类型。在魏晋南北朝时期，最重要的文类是从古典的“五经”那里生发出来的。这在刘勰的《宗经》篇里说得很清楚：

故论说辞序，则《易》统其首；诏策章奏，则《书》发其源；赋颂歌赞，则《诗》立其本；铭诔箴祝，则《礼》总其端；纪传铭檄，则《春秋》为根；并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者也。若禀《经》以制式，酌《雅》以富言，是仰山而铸铜，煮海而为盐也。

从“五经”生发，接着是“极远以启疆”，极大地开发文章体制的疆域。就是20种文章体制，每种又开发出若干种，所以那时的文章体制是很多的。虽然文章体制如此之多，但“终入环内”，都跳不出“经书”的范围。由此可见，刘勰当时讲的文章体制，包括了说理、论事、抒情、征召或声讨等，是讲杂文体体制，不是纯文学体制。

文章体制的重要性在哪里呢？刘勰在《附会》篇说：“夫才量（童）学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。然后品藻玄黄，摛振金玉，献否替可，以裁厥中：斯缀思于恒数也。”意思是，学童习作，首先要端正文章体制，不知道“诗”的体制要求，就乱写一气，那是不好的。其中一定要以思想感情为精神，内容的事义为骨骼，并以文辞为肌肤，以宫商为声气，然后在语言的色彩上加以润饰，注意声调的和谐，选用好的去掉坏的，做到恰到好处，这是从体制的选择到谋篇运思的方法。这里所说的，已不止文章的体制，但强调写文章要从端正文章的体制开始。刘勰如此论述文章体制问题，说明了体制的重要性。如果写诗不像诗，写赋又不像赋，就像唱歌的演员唱歌时不着调，导致文章体制的杂乱，那是不行的。刘勰讲体制很少像现在人们描述体制那样注意语言的体式，而总是某种在体制的发源和发展中相互比较，或在引前人的相关话语中，说明此体制与彼体制的区别，来说明体制的不同要求。如何看诗与赋的不同体制呢？刘勰在《诠赋》篇说：

……总其归涂，实相枝干。故刘向明不歌而颂，班固称古诗之流也。至于鄭庄公赋大隧，士蔿之赋狐裘，结言短韵。词自己作，虽合赋体，明而未融。及灵均唱《骚》，始广声貌。然则赋也者，受命于诗人，而拓宇于楚辞也。于是荀况《礼》、《智》，宋玉《风》、《钓》，爰赐名号，与诗画境。六义附庸，蔚成大国。述客主以首引，极声貌以穷文，斯盖别诗之原始，命赋之厥初也。

这个意思是说，总的说，赋的走向是由诗的一条枝干发展为赋的干体。所以刘向说“不唱而朗诵的是赋”，班固说：“赋是从《诗经》中发展出来的一条支脉。”至于郑庄公的赋《大隧》，士的赋《狐裘》，用很短的韵语组成，词是自己作的，虽然也符合“诵而不歌”的体制，但是还未成熟。到了屈原创作《离骚》，始而扩大对声貌的描写，这才真正成为“赋”。可见“赋”的体制起源于《诗经》，在楚辞里才扩大了疆域。因此，荀子的《礼赋》、《智赋》、宋玉的《风赋》、《钓赋》才可称为赋，从而与诗划清了界限，从作为诗的“六义”之一的附庸，拓展成为文学的大国。叙述客人与主人的对话为开头，极力描绘声音形貌以显示文采，这就是赋独立为赋了，赋这种体制也就开始命名。归结起来：赋作为一种体制是《诗经》的支脉，它的特点是“不歌而颂”，开头往往写客人与主人的对话。

由此，不难看出，赋的体制形成有一个发展成熟的过程，在这个过程中人是起了很大作用的，但成熟之后，体式固定下来，不能乱改，而要求规范。这就说明作为体制的“赋”既有人的主观作用，也有最后客观的形式，怎么能像某些人所说的体裁完全是客观的呢？也不能把体裁完全说成是主观的，其实，体制从形成到成熟也是一个主客观统一的过程。当屈原开始写《离骚》时，这时的赋的体制是构造形式，还没有具体内容；当屈原的《离骚》写完了，这就有了体要、体性、体貌附着于其上。我们既不能说某种体制只是空概念，也不能说某种体制是纯客观的，因为它已经成为带有体制、体要、体性和体貌的作品而存在了。

（二）体要与文体

如前所述，刘勰反复强调的“体要”是在说体制具备之后的内容要点、要旨、要义。刘勰既然以“五经”作为文体的法则，那么他的“体要”，要么是“体乎要”要么是“体之要”，都是说写文章不能言不及义、空洞无物，一定要有充实的内容。

刘勰《文心雕龙》多次谈到“体要”。他在《徵圣》篇中，说：“‘辞尚体要，不惟好异。’……体要所以成辞，辞成无好异之尤。”他在引《书经·毕书》里说的文辞要注重体察要义、要点，不要爱好奇异。体察文章中内容的要点、要义，所构成的文辞就不会有猎奇的弊病，以纠正讹滥的文体，防止“文体解散”。又，《诠赋》篇说：“然逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑体要。”《奏启》篇说：“是以立范运行，宜明体要，必使理有典刑，辞有风轨。”这两段话重点再讲本末、奇异关系，认为注重体要，那么文章才不会舍本逐末，才不会因猎奇而讹滥，而使文体端正规范。有的篇中虽没有“体要”两词连用，单用“要”，但意思是“体要”，如在《明诗》篇说：“撮举同异，而纲领之要可明也。”这里所说的“纲领之要”的“要”是“体要”，就是要诗应以清丽、清雅居宗，这是对诗的文体要求；《史传》篇称“务信弃奇之要”，这个“要”也是“体要”，是说“史传”一定要以文体的“体要”作为重要条件。《论说》篇说：“义贵圆通，辞忌枝碎；必使心与理合，弥缝莫见其隙，辞共心密，敌人不知所乘，斯其要也。”这里的“要”也是“体要”，情感、义理与文辞必须严密无间，这是论说文体的必要条件。

在文体诸概念中，“体要”是最为稳定和实在的层面。刘勰的“体要”是针对当时的文学创作只重视文辞的美丽，而内容空洞而发的，提醒写作者写作要有感而发，要有充实的内容，要点要突出，时代不需要那种一味注重辞句华丽而内容空洞的文章。我们也可以这样理解，刘勰提倡文体中的“体要”，就是认为它是文章的“神明”或精神骨骼，不可或缺。刘勰讲：“质文代变”，“十代九变”。那么，体要中是否有文辞的要求呢？刘勰认为，内容与文辞要做到“弥缝莫见其隙”，内容与文辞融为一体，因此“体要”对形式也有一定的要求，但这不是主要的，主要的是内容要具有一定时代特征和历史内容。在纯文学作品中则主要是“情深”的问题。“情经辞纬”，“情感”的表达是文学作品中的“体要”要求。流行的观点是把文体说成是空虚的构架或规定，完全不讲历史的时代的或地域的内容，这是对文体的一种误解。

（三）体性与文体

刘勰文体观念的“体性”要素，主要体现在《体性》篇，解释文体中作者的性格与文章风格的关系。风格是现代用语，英文为“Style”。“Style”一词中文可以翻译为语体、语调、笔性、风格等，但不能与“文体”等同，按照笔者的看法，“Style”一词总是与语言相关的，而文体则不完全是。文体是语体之类的上一层级的概念，“Style”是文体下一层级的概念，我们把刘勰的“体性”翻译成“Style”，不能说很恰切。但是说得过去，因为两者近似。刘勰在《体性》篇一开始说：

夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸儁，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所烁，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸儁，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习；各师成心，其异如面。

这段话讲了两个道理：第一，人们内心有情感活动所形成的语言，人们内心琢磨出道理自然显现为文章，这是一个由隐（内心）到显（外部）的关系，也是一个由内而外的关系。这就是说，风格不是别的，是人的内在性情的外在折射。“体”是显的、外的，而“性”是性情，是隐的、内的。第二，说明人的性情由才、气、学、习四项组成，才能有平庸的、有杰出的，气质有刚强的、有柔婉的，学识有深厚的、有浅陋的，习染有雅正的、有浮靡的。这些都由性情所造成，以及习俗所陶冶，因此文坛上的作品像天空云气那样变幻，像海洋的波涛那样诡异。所有这一切都不会翻转过来，比如某作家性情很刚强，却写出情感柔婉的风格来，相反他性情很柔婉却写出感情刚强的作品来，不可能有这样的翻转。所以刘勰说：“各师成心，其异如面”，这也是古人历来所说的在风格上“文如其人”。在才、气、学、习四者中，“学”是一个主要的因素，因为一方面“学”的陶染，把外面的世界向自己情性里吸纳；另一方面情性形成后，“因内而外”，向外面的世界表现。这的确是一个由外而内又由内而外的过程。最终达到“因内符外”，这就是文体中的“体性”。刘勰又接着说：

若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。远奥者，馥采典（曲）文，经理玄宗者也。精约者，核字省句，剖析毫厘者也。显附者，辞直义畅，切理厌心者也。繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也。壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也。新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也。轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，苑囿其中矣。

这里的意思是，总体来说，文体中的风格有八种：一是典雅，二是远奥，三是精约，四是显附，五是繁缛，六是壮丽，七是新奇，八是轻靡。那么这八种文体的风格是怎么来的呢？典雅风格是从经书中融化得来的；远奥风格是文采曲折，钻研玄妙学问而受到的影响，与道家的学理似乎有关；精约的风格是节省字句却能剖析入微而形成的；显附的风格是语言节约、意义畅达、说话合情合理而形成的；繁缛的风格是语言中有许多比喻，辞采丰富，既能分支别派又能繁华密切而形成的；壮丽的风格是能高谈阔论而又有文采壮丽而形成的；新奇的风格则是抛弃古旧的、追求新颖的而又有险峻的语言而形成的；轻靡的风格则因文辞浮华、柔弱乏力、既轻飘飘而无力而形成的。对于四组八体，彼此相反，如雅正与新奇相反等等，除最后的轻靡文风之外，刘勰一概是肯定的。轻靡风格可能是针对当时的弊病而发的，也是有意义的。这八体是文章的基本风格，它们又交织结合，又能互动和互构，而变化出无穷无尽的文体的风格来。刘勰在具体谈论一个人的风格时，不是用这八种风格去套，而是根据作家的个性特征，具体加以描述，如说“贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而锐密；仲宣躁锐，故颖出而才果；公干气褊，故言壮而情骇；嗣宗俶傥，故响逸而调远；叔夜儁侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐”。总的来说，刘勰在《体性》篇里，主旨是要说明“吐纳英华，莫非情性”，“吐”“纳”，犹如一呼一吸，是人的生命力的表现，或创造力的表现，这种人的生命力又集中于个人的情性，所以情性决定个人的文体风格特点。徐复观很重视“体性”篇，为何没有把它放到他的“次元”中？令人费解。实际上，如果说“体要”指历史的、时代的、地域的内容要点，那么与此相对，个人的性格对于文体来说，是指个人的独特的个性，更是一个重要的层次。放弃“体性”这个层面，文体就不完整。

（四）体貌与文体

扬雄《法言·吾子》篇：“曰：女有色，书亦有色乎？曰有。”这的确是一个很好的问答。书的确也是有美色的。陆机《文赋》：“文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。”“溢目”即是“颜”，“盈耳”即是“声”。声、貌当然是构成体貌的两大因素。尽管文体中“体貌”的确与“声貌”有关，但不要孤立起来议论。我们还要看刘勰的：“夫文象列而结绳移，鸟迹明而书契作，斯乃言语之体貌，而文章之宅宇也。”（《练字》篇）意思是象形文字的出现改变了结绳记事，鸟迹的辨明才创造出文字来。文字是文章语言的体貌，文章的宅宇。刘勰这里是从文字语言的形与貌来谈“体貌”。另外《书记》、《时序》也谈到体貌。刘勰谈到“体貌”的地方更多还是用“体”字来表达。那么，文体中的“体貌”是什么呢？在笔者看来，是指文章体裁、体要和体性的整体呈现给读者留下的整体审美印象。可听的声，可见的貌，是一个方面。但更重要的是，体貌必须是文体的体要、体性的内质美自然溢出的，形成整体的，这才可以称为体貌。一般而言，这与读者有关，当读者未读完作品之际，还谈不到体貌，也许是其中的部分审美吸引力，待到这种审美吸引力让读者不得不被它吸引之后，作品的整体情调或格调呈现于读者面前，似乎看到了感动人的声貌与形象，并玩味起来，这时候“体貌”才得以实现。

体制、体要、体性和体貌文体四大要素能不能构成文体呢？这还要看四者的关系。这种关系从某种意义上比个别的要素更为重要。四者的关系不是体制+体要+体性+体貌=文体。也不能说文体就是作品的整体客观存在。文本不等于文体。文体是作品中几个有联系的节点所形成的整体气势、情调、格局等。笔者的理解是，“体制”是文体的基础，写作前它是一个空的框架，于是它被要求负载体要和折射体性，负载的意思也不是一般的填充，它是指创作的要义可以按照自然运转的逻辑变成饱满的内容。长期以来，研究者只把“文体”看成“体裁”，即体裁的若干规定，如“五四”前后的研究，差不多都是把文体简单理解为“体裁”。刘师培于1926年研究文笔之辨，就说：“文章之体裁，本有公式，不能变化。”①刘师培：《中国中古文学史讲义》，上海：上海古籍出版社，2000年，第149页。这些研究意义不大。就是到了当代，起初的研究如褚斌杰的《中国古代文体概论》，仍停留在“体裁”的研究上。后来大家注意到刘勰的《文心雕龙》的“体性”篇，这才开始了风格的研究，算是进了一步。直到徐复观的《文心雕龙的文体论》发表，应该说是文体论研究中的一次革命。不论徐复观所说的文体包括体裁、体要、体貌有何不足，界说有何不妥，其中的“升华”如何模糊，都应肯定他研究文体论的基本成绩。体制负载了内容要义，体制就不是空概念，而是在作品中呈现出来的实体。体制也不是死的，同样的内容要点，可以写成不同的体制，即或是同一体制，其负载的要义也可以不同，甚至体制也可以变，加点什么，减点什么，形成“变体”，说明体制的灵活性。我们要明确地说：体制完全不是孤立的规范组合，体制与体要的关系，是前者负载后者。离开“负载”功能，孤立的体制便毫无意义。

那么，体要与体性的关系又是怎样的呢？笔者的看法是，体要折射体性，文章折射人的个性。体要作为文体要义，不是一般直接讲道理，也不是一般直接抒情。它是从个人的情性中间接地折射出来的。“折射”是什么意思？我们把一根长筷子插到盛满水的碗里，它在水面上打了一个弯。这就是折射。折射是由于物体处于不同介质之中所产生的效果。体要是文体的要义，这是带更大客观性的介质。体性则是人的情性，是更带有主观性的介质。所以当体要进入体性之际，就发生折射现象。文体的体性只能曲折地反射体要。我们阅读作品，内面是包含了作家的情性的，但这情性似乎不会在体验中直接地显豁地体现出来，只能通过体要曲折地隐蔽地体现出来。这可以说体性与体要的关系是折射的关系。我们阅读屈原的《离骚》，感觉到作者情性的热烈和坚决，但我们不是从那内容的要义和字面中直接获得的，而是从那赋的作品中体会出来的。刘勰在《隐秀》所说：“隐之为体，义主文外”，体性隐含在体要的“文外曲致”中，需要读者自己去体会。

最后，我们要了解“体貌”与“体要”、“体性”的关系。笔者觉得体貌是“书”之“色”，如同女子的美色。因此，《文心雕龙》中所说的“声采”、“符采”、“金玉”、“光采”、“宫商”等与体貌有更多的关系。但仅仅这样理解是不够的。一个女子的美色不是女子身上的某一部分长得美丽，女子的美色是整体性的表现。同样，“体貌”作为作品的审美的美质和印象，也是整体的美。不是“体要”或“体性”或形式那一个别点的美，而是整体表现性的美，即刘勰所说的“文质辨洽”（《史传》篇语）。这“整体表现性”从生成的角度看，是指一个由内而外的过程。表现这个词太普通，人人都会说，都能理解。但笔者此处所说的“表现性”，是反映知觉规律的“表现性”。例如，我们在秋天的公园里，看到一地正在翻滚滚的黄叶，我们的内心可能就会有一种悲凉的感觉，觉得严寒的冬天就要到了。黄叶所引起我们的悲凉感，就是黄叶的表现性。我们看到一个女士涨红了脸，我们也会觉得这女士处在兴奋中或羞愧中。这种脸色让我们似乎洞见了她的内心。这样说来，表现性是把“外在的”东西与“内在的”东西联系起来，表现性处于身心的结构中。当我们说“体貌”的美的时候，并不完全是由个别的情或景、“声”或“貌”获得的，而是体要、体性所有的整体给读者造成的整体印象，文体的内质美和外质美联系为一个整体，给读者留下的整体审美印象，即体要的要义与体性的个性联系在一起所形成的某种具有特殊色调的“文质辨洽”。正是在上述意义上，我所理解的刘勰的文体观念是指在体制的制约下，要求负载充实的体要，折射出个人的性格，最终表现于整体具有艺术印象的体貌上。但如我前面所说，我们千万不可把文体与文本等同起来，文体还只是文本的几个有联系的节点，仅靠这几个节点还不能形成整体的具体的现实的文本。

刘勰的文体观念内容很丰富，他是古代文体论之集大成者。前面所提到的“体制”、“体要”、“体性”、“体貌”这几个层面及其联系的问题，只是刘勰文体观念一些基本问题。还有诸如“体势”、“风骨”、“体气”、“体统”、“互体”、“异体”等多种问题。要把这些问题都渗入其中进行研究，已经超出了本章的要求。

责任编辑：李艳丽

*童庆炳，男，生于1936年，卒于2015年，福建连城县人。北京师范大学中文系教授，博士生导师，著名文艺理论家，毕生从事中国古代诗学、文艺心理学、文艺学美学研究。