回归乡土 小戏大作——五音戏国家级“非遗”传承人霍俊萍访谈录

孔 军 采访整理



·非遗代表性传承人访谈录·

回归乡土 小戏大作
——五音戏国家级“非遗”传承人霍俊萍访谈录

孔 军 采访整理

霍俊萍简介：霍俊萍 ，1947年出生，汉族。国家一级演员，中国戏剧家协会会员，山东省戏剧家协会主席，淄博市五音戏剧院名誉院长。2006年，五音戏入选山东省第一批非物质文化遗产名录，并入选第一批国家级非物质文化遗产名录。她入选中国首批和第二批非物质文化遗产项目五音戏国家级代表性传承人，第三届中华非物质文化遗产传承人薪传奖获得者。13岁考入山东省淄博市五音戏剧团，拜师学艺于著名表演艺术家邓洪山，精攻旦角，她的表演个性鲜明，情感真挚，具有鲜明的表演风格。擅演剧目有《王小赶脚》、《豆花飘香》、《窦女》、《石臼泉》等，其中，她凭借《石臼泉》和《腊八姐》分别荣获第五届和第十九届中国戏剧“梅花奖”，成为山东省首位“二度梅”获得者。她不仅对剧院的转型发展做出重大贡献，而且主动向散落在民间的五音戏班子学习，一直秉持五音戏乡土气息浓厚的艺术风格，致力于五音戏传承人的培养工作，由此带来这一民间小戏的繁荣景象。

五音戏起源于周姑子腔和秧歌调儿，是流行于鲁中地区的民间小戏，至今已逾300年历史，现流传分布于山东的淄博、章丘、历城、滨州等地。2014年11月16日，笔者独自奔赴山东省淄博市张店区世纪花园，对五音戏国家级“非遗”传承人霍俊萍进行口述访谈，由于当天她老伴儿住院不便打扰，故而于次日上午到她家拜访和请教，主要访谈内容包括霍俊萍的个人从艺简史、五音戏剧院的管理和人才培养、对五音戏庄户剧团的认识以及作为国家“非遗”的五音戏当下如何传承发展等方面。

一、“唱戏一定要唱出个戏理来”

五音戏的代表人物邓洪山(艺名“鲜樱桃”)，是五音戏集大成者，以表演农妇村姑著称，其酸中带甜的唱腔，“一嘟噜一穗儿，喜的人掉泪儿”，受到广大农民特别是农村妇女的喜爱，他创造的“飘眉、送目、飞老鸹”三绝活，深受梅兰芳、程砚秋等艺术大师的赞扬。霍俊萍作为邓洪山的得意弟子，在继承师傅精华基础上又多有创新，她对自己学习五音戏经历有独到的体验和理解，我就其师从邓洪山学戏“说戏”的体悟、自身独特的表演风格等进行请教。

孔军(以下简称“孔”)：霍老师，您好。我是天津大学冯骥才文学艺术研究院的一名博士生，先前做过一些五音戏的研究，这次来拜访您，是想了解一些您的从艺史和对五音戏历史、淄博市五音剧院管理以及对那些散落在民间的五音戏剧团的想法。当初您13岁时为何选择到五音戏剧团？

霍俊萍(以下简称“霍”)：我从小喜欢跳舞，后来小樱桃老师按照五音戏剧团的要求去文工团挑人，我成为三名中的一位。到五音戏剧团的第一印象是剧团的家族色彩浓郁，在文工团有60多人，不论练功、排练还是集合，都有人吹号子或敲鼓管理，而到了五音戏剧团仿佛身临其境地读一本读不太懂的书，由原来的带着红领巾到这里的抹红嘴唇和穿高跟鞋，后来我也很迷恋红嘴唇，就是在剧团演员演出的时候，用一种自己研制的化妆品化妆，每次化完妆之后基本洗不掉。

最令我感触的是团里台下松散的家族式的管理，例如小樱桃老师对外宣传是领衔主演，而台下团内大家都喊他“吉利哥”，因为他叫邓吉利，此外类似的还有“秀莲嫂子”、“桂英姐”、“丁四叔”等，还有我们都喊鲜樱桃的哥哥叫“大爹”，可见当时还有五人班的印记，家族色彩比较浓厚，樱桃家族主宰着整个五音戏舞台，因为他们都是角儿，在台下给人一种在村子里的感觉，周围的人都相互称呼为婶子大娘叔伯等。但台下的观众依然是热情饱满，都说“不盖房子不种地，就是喜欢五音戏”“卖了地也要看五音戏”等。

孔：对，还有“卖了裤和袄，也要看鲜樱桃”的说法，那您现在的看法和当时的看法有什么不同吗？

霍：现在总结，跟以前就不一样了。当时，感到五音戏剧团比文工团的管理秩序要松一些，不用吹哨子，大家都在暗自较劲，看谁练功起的早走得晚，因为住在集体宿舍睡通铺，醒了要悄悄地出去，有时候上厕所回来发现自己的铺位已经被别人占了。入团三个月，当时我站在楼道里联唱，“数九寒天降冰雹……”，鲜樱桃老师过来对我说，“闺女啊，你嗓子不错啊的，我教教你吧”。于是，他教了我一个上午，并对我说，“闺女，你记着，唱戏是碗苦水，你可一定要喝下去。”当时我似懂非懂，但是我记得一个“苦”字，一记记了一辈子。当天下午，在他的办公室收我为徒，告诫我说，“闺女啊，你要记住，唱戏一定要唱出个戏理来”。

孔：什么是戏理？

霍：当时我也不明白，后来在一部电视剧里，我看到了一模一样的话，估计这话是那个时代的行话吧，算是对后生唱戏的一种最高的追求。直到表演《半把剪刀》我还没有达到以苦为乐，初步理解了什么是“戏中人，人中戏”，是济南的观众支持我，鼓励我走出了那一段阴影，观众的掌声有着巨大的能量。重新整理的老三段在济南演出时，仍旧特别抢眼和受欢迎。我60岁在济南演出后，许多观众还在打听我的隐私，问我到底多大年龄了等，呵呵，观众几乎又要进入“戏中人，人中戏”的状态。

孔：您能得到鲜樱桃老师的青睐，受其教戏说戏，现在您怎么看待当初种下的五音戏艺术基因？

霍：种下了五音戏艺术基因是件既酸楚又精彩的事，酸楚是说那时的生活条件苦，台上演的红楼梦是大家闺秀，台下却吃不饱饭，一天喝三碗稀饭，一个月的口粮要分到两个月吃，只能吃地瓜和窝头。就在这种情况下，舞台演出的精彩是难以超越的，艺术投入的状态和老百姓痴迷的状态也是难以忘记的，这种完美的结合正是在这片土壤上，但是原来的肥沃的土壤怎么就变成现在的盐碱地了呢？在淄博，我很少去各种活动做评委，我曾做过中国戏剧梅花奖的评委、山东地方戏曲的评委，10年前，有一次在淄博这儿做地方戏演出评委主任，发现参赛剧种中竟然没有五音戏，当时我很难过和尴尬，其他如京剧、吕剧、越剧、评剧等占到大部分，而五音戏要比它们简单的多却没有出现，这让我深深思考。

孔：听您说这种情况，貌似我们在创造和坚守的时候，也流失掉一些东西，流失掉的是什么？

霍：我在反思，从身上流失了多少，该如何回归。原来关于我的批评和贬谪，我都不在乎，因为我做“黑苗子”已经做到很有资历了，呵呵。依据乡土味儿、庄户味儿这一点，实现了台上台下的结合。对于五音戏剧种的反复认识，考虑其品质。我与我的先生自称镜子和梳子，他是编剧导演，是我的镜子，我是梳子，来疏离镜子。我们讨论出一个结论，就是演什么不重要，谁演才重要，于是我退休回家思考的第一个课题便是思索“我是谁”的问题。五音戏是从庄稼地走出来的民间小戏，那我的身上还有那种味道吗？

孔：这是您的自我审视，也是对五音戏品质的思索，既然在表演过程中有所流失，那么就有另一个大的思考，就是我们如何回归传统？

霍：这正是我思考的另一个大课题，要想回归就必须放下，放下各种主席、院长等头衔和杂念，让一切归零，自己的心一下子回到了当初工作和当学员的时代，回到了博山大街202号(淄博市五音戏剧院地址)，回到老师们口传心授的时候，一种特殊的情感就回来了。比如当初学记谱的事，老百姓戏称邓洪山的女儿邓秀珠为“樱桃核”，我跟她跑龙套时，发现旦角中有许多不同的谱子，我就用心记学，她唱完后，我就到台下赶快记下来，就此我学会简单的记谱。

回归到家里后，我从老三段开始，重新审视《王小赶脚》《王二姐思夫》《赵美蓉观灯》，这些经典的传统剧目是现代人再也写不出来的了，“正月里吃樱桃，大姐去买。……六月里下了大雪，铺满了长街”，这些词是现在的人写不出来的。对于老三段等剧目，我们坚持一个字也不要动，一个腔也不要改！除此之外，因为时代转变，所有一切都必须有新的思考，要加入新的理解和立意，例如《王小赶脚》这出戏，我老师鲜樱桃作为男旦演出，大家都说他“像极了女人”，我自身本身就是女旦，在第三位老师王导的教学下学习现实主义表演，将写意的形体与写实的内心有机结合，将其一切更新再经过舞台表演实践检验。

孔：您作为国家级“非遗”传承人曾在人民大会堂演出，据说当时特意给您的五音戏表演加时了？

霍：是的。我在人大会堂表演的时候，曾与彭丽媛、宋祖英等人同台表演，当时有八个剧种，比如尚长荣的京剧等，90分钟的晚会，按规定每个人只给5分钟，后来给京剧、昆曲和我的五音戏，每个人给了9分钟，我唱了《王小赶脚》，在表演的时候，我看到昆曲是如此之雅，就收敛自己的表演，被总导演看出来了，让我放开了演，不要受昆曲影响，你们剧种的属性不一样，而且他需要对作为“非遗”的各个剧目进行一个简要介绍，我意识到五音戏这个民间小戏的本性就是它泼辣的乡土气息，所以我就不受拘束地演，观众大喊叫好，我就想“难道他们也有百姓情结吗？”，这样我就有底气了！

第二天演出时又给我增加了一刻钟的时间，因为观众反映片段的演出没看够，但当时我没带乐队，就多加了几分钟的对白。结束后在电梯里，有位代表突然问我，“你到底得了什么病啊？”，我瞬间下意识的回答道，“浑身发酸不愿动弹”，虽然我是张口就来，他这么问让人很难和艺术挂钩。我这样的回答，令他击节称赞。学者、教授和领导好像更容易从“非遗”这个角度来看待五音戏，而作为五音戏最基本观众的老百姓却做不到，大家在看戏时也回归到了百姓情结，这最本真的东西不容怀疑，这是我在退休回归后有了思考的演出，于是我坚定地演下去。

孔：有了如此思考之后的演出，与以前有什么不同吗？

霍：大家都评论说我演的二姑娘更女人了，甚至有个行家说“你怎么比鲜樱桃还鲜樱桃”，这只是说明我演的更女人了。现在这个开放的社会，喧嚣的舞台上一下子出来了一个带着100年前气息和味道的女人，给人的感觉很不一样。我曾思考这个社会还有女人吗，对此我也是做足了表演的功课，学一学做女人之道，女人应该是什么？女人应该是棉花，她应该是柔软的，女人应该是水。当今社会中大家喜欢女汉子、女强人，你就得远离这些东西，回到角色应在的时代背景去，深入到她的心理，这次重新加工老三段，比如对二姑娘的演绎，我就抓住一点，就是体现、刻画和演唱她的隐私感，现在的人不论是在外在还是思想上几乎没有隐私，现代社会追求张扬个性。另外抓住她外在的气质，比如来自优越感的酸溜溜的感觉，我给她做了人物小传，发现她的优越感来自以下几方面：一是她嫁了个好人家，二是她的男人长她十岁，但很会疼人，第三点是她的肚子很争气，怀上了孩子，这在那个社会对女人来说太重要。

孔：作为一个地方戏的五音戏本是个小剧种，却能产出大作品并屡获大奖，可谓“小戏大作”，您觉得为何会有这样的成就呢？

霍：对这个问题的反思，我发现是因为树立了一种较高的创作意念，虽然五音戏是小剧种，但没有人限制你的创作意念，比如《王小赶脚》中二姑娘角色的塑造和演出，并不是说只让你改词和唱腔去全新地塑造，这个戏的土壤和根是不能动的，在此基础上挖掘人物人性的深度，二姑娘是一个女人，你可以做足功课让她更女人，如何去做需要追究到一百年前，把她放回到她生活的时代。所以，我认为还是一个创作思想和创作认识的问题。

孔：除了您的创作思想和认识，在您的创作实践过程中，您一直坚持作为演员要深入生活和体验生活，您能谈谈感受吗？

霍：对，这是我的三个习惯之一。第一个习惯是自己演的戏我自己设计唱腔，起码我有一个保本的指导思想，就相当于现在卖肉的保着他的老汤一样。第二个习惯就是坚持读书记笔记，这是王导给我们上课要求和提倡的。第三个便是坚持深入体验生活，否则就不会演戏，生活的东西不是编造出来的，只能是在生活的基础上提炼成艺术，这是作为一个演员的基本功，当时所有的体验生活对我来说都有所收获。

比如，农村三部曲当中的《豆花》，上世纪80年在山东人们都把农民称为“老棉腰”，我就回家找到我的花褂子和肥裤子，怎么土怎么穿，在排练场中，导演告诉我说我的内在气质和精神风貌都不像农民，精神气质才是灵魂一样东西。创作思想会影响后来的发展，我就到了淄博的峨庄村，在大山里体验劳动，我推独轮车、走山路、抱孩子等，逐渐找到了豆花这个人物的感觉。我在赶集时发现一些山村妇女叫卖山货，其中一个一只手掐着一把油条，另一只手拿着咸菜，边吃边卖边吆喝，当有人来买她的东西，她用油油的手点着人民币时，眼中兴奋的光泽，劳动果实马上兑换成人民币时那种喜悦，让我明白了80年代人民的特质，因为当时有富民政策，而之前做买卖被认为是投机倒把呀。回到剧院之后的一年当中，我就活在娘们儿的状态里，我在家做饭和说话斜腰拉跨都是娘们儿味儿，我女儿跟我开玩笑说，“妈，你别一直像个农村娘们儿，演完戏别改不过来了”，哈哈。我很高兴，因为在她的眼里我已经像个娘们儿。

孔：这就是我们常说的“艺术来源于生活又高于生活”，您执着追求于从生活中提炼艺术，形成了个性鲜明的表演风格，并多次荣获大奖，很多专家将此称之为“霍俊萍现象”。这和您创作所坚持的三个习惯有怎样的关联？

霍：在排练三部曲的时候，我脑海中还一直带着一个问题，就是专家所说的鲁丫和豆花而形成的“霍俊萍现象”，认为演员在体现生活方面达到了极致，那么达到极致后我下一步怎么办呀，如何不重复自己和超越自己。我就在考虑生活与艺术的关系，舞台不是让你照搬生活，如何把生活提炼和上升为艺术，艺术品的含金量有多少，这个问题让我思考这部戏的表现形式，当时我就发现了山区妇女斜腰拉胯，我观察她们推车子、挎篮子、推磨子和扫地，当我挎上很沉的篮子时，我的胯也必须起作用，直着腰我提不动，必须把腰斜着撑着点。

“斜腰拉胯”成了一颗艺术种子，把它种在我的表演土壤里，就形成了表演中类似于剪纸、木版年画、雕塑、舞蹈等外在表现形式，这就是我一部戏一个人物的表演程式化，所以若没有真正的体验生活，很难形成具有自我个性的表演特色。这部戏的核心情节之一是“打”，在老百姓中没有花前月下的东西，在他们看来打是亲骂是爱，不同形式的“打”都是爱，如果没有生活体验就没有这些具有意味的环节。

现在我反思这三个坚持，体验生活是要永远坚持下去的，通过农村三部曲培养起我农民的情结，我喜欢演像腊八姐这种普通的不能再普通的农民，她是被动地参加改革，并在被动地在改革中发挥了重要作用，这种被动更是我喜欢塑造的空间。

二、庄户剧团“像野草又像庄稼”

五音戏是周姑子腔儿与当地秧歌调结合的产物，词以鲁中方言为主，诙谐质朴，表演有说有唱，自由而少程式化要求，其唱腔平缓柔和，善于叙事，是具有浓郁地域文化特色的民间戏曲。由于发源于民间乡土社会，又历经多次交错流变而导致五音戏有独特的传承谱系。笔者就五音戏地域历史、民间庄户剧团的发展状况和老周姑子腔的艺术特性等方面进行访谈。

孔：据我所知，目前关于五音戏名称的来历有三种说法。一是1935年到上海百代唱片公司灌制唱片，取自锦旗“五音泰斗”。第二种认为五音戏原名五人戏，始自其发展过程中撂地摊儿时期的五人班形式，认为五个人就可以完整表演，常常一人多职，时而锣鼓时而唱段；另外，从唱腔看，五音戏有宫商角徵羽五声音阶，故名五音戏。请问您认为哪个是正统之说？

霍：首先，关于五声音阶的说法，当年章丘市有个搞生命研究的人，想把五音戏做成与健康有关的东西，我没有参加他那个活动，他走之后我就唱了唱试试，发现如果没有4(fa)和7(xi)这两个音阶，五音戏按照五音或七音都是可以唱的，但很多细腻化的情绪需要用半音表现，于是我在创作和表演时加入半音，这也我在鲜樱桃老师教的基础上的一个改变。其次，在五音戏的发展初期，五音戏常以五人班的形式出现，而戏曲界的确存在“七忙八不忙，九个闲得慌”的说法和现象，所以，这个说法也有一定道理。然而，在我看来，也是按照大家现在统一的认识，五音戏名称来源于上海灌制唱片之事。1935年，在京剧艺术大师梅兰芳的介绍和推荐下，五音戏剧团团长邓洪山带领冯兰亭等人组成的五人班，受上海“百代公司”的邀请，到了上海灌制唱片，由于邓老师表演出色，被厂方授誉“五音泰斗”之称号，并赠送锦旗。回来之后，就把周姑子戏改叫成“五音戏”了。

孔：按照周姑子声腔系统的传承谱系来算，您的老师辈儿明洪钧和邓洪山属于第七代，您应该属于五音戏第八代领军人物了吧？

霍：五音戏发源于济南的历城和章丘，它最早起源在章丘市文祖镇的青野村，如果依你所说的标准来看，周姑子戏的创始人叫谭湘子，他恰恰是青野村人，第二代不知道是谁，现在已经难以考证，第三代和第四代代表人物分别是李长青和张鸭子，而赵国君、赵国庆是第五代传承人，到了第六代，有于继洋和张国岭以及青野村的 “靳氏兄弟”靳成花、靳成章，之后的第七代就是我的老师辈儿，主要有李德兴、明洪钧、明先柱、赵明玉、杨丙伦、冯兰亭等人，这就是五音戏发展大致的传承谱系。要按此算的话，我要数第八代甚至到第十代了吧。

孔：是的，济南章丘市青野村五音戏剧团的第一代五音戏代表人物是靳式兄弟，而他俩又属于五音戏发展历程中第六代，庄户剧团的表演是不是已然存留有五人班的遗风呢？

霍：那你就算见识过五人班，而且是比较立体地看到了，他们就是当年五人班的再现，而有些演出形式已经消失而难以看见，比如从前大户人家庆寿时请五音戏班唱堂会，现在早就不多见了。他们大多依旧是露天舞台演出，我见过几次，他们来张店演出，虽然上的是我们的小剧场的舞台，但是他们的精神面貌、舞台气质就是五人班，他们甚至没有伴奏，道具简单，男旦头上包个绸子，但脚下还穿球鞋。后来，淄博五音剧团在文革当中被彻底解散了，现在我们的五音剧院是基于一个吕剧的班底成立的。当时在舞台上表演的人当中，不少都是我的老师辈儿的。

孔：对，现在有许多健在的老人已经八十多岁了，应该是您老师辈儿的。在青野村有位叫马汝梦的老艺人，唱五音戏生角，但是从生产队时期开始，村里五音戏演员几乎都是清一色娘子军了，剧团里能唱生角的太少，所以他也就没有人可教。这中情况在当初是否也有吗？

霍：民间剧团的确存在这样的情况，在章丘有位五音戏唱得挺好的叫杨秀云，他是明洪钧老师教的，唱小生角色，虽然有名角老师教戏，但他和其他艺人一样都是民间的。明洪钧老师是杨秀云的舅舅，鲜樱桃老师这一辈子终生的搭档，但是他创的流派现在已经失传了。他是一位举足轻重的演员，他创立了大鼓腔，也叫大鼓调儿，只是没人能学的了，没人继承下来，这是件很令人遗憾的事！

孔：有一次，我在淄博市淄川区双杨镇法家村听到了一位老爷爷还会唱老周姑子调儿，觉得很震撼，那是特别珍贵的。

霍：这种老周姑子调已经很稀少了，政府务必要保护他们，因为这是一种文化，正如我们研究一块花岗石便知当地地质历史一样，通过他们传唱的老周姑子腔可以知道这一区域的民间文化。因此，要保护他们的积极性，特别是在当今社会，能看到这类人的风貌是很不容易的，从他们的自我感觉，到整个剧种的演变，能够给我们一种历史感，从清代中期至今，他们一直传唱着他们自己的周姑子调儿。一定不要从专业的角度去要求他，即使它是土里土气，但他们还觉得美不胜收，甚至他们觉得五音戏就是周姑子。

孔：对，有时我在访谈中向他们说起五音戏，但他们觉得自己唱的不叫五音戏而是周姑子戏。您作为五音戏的国家级“非遗”传承人怎么看待这些散落的五音戏民间戏班？

霍：我现在不是太满意的就是负责申报的文化部门，我认为他们应该申报五音戏“非遗”的发源地，而现在山东省的五音戏“非遗”传承人吕凤琴也是我们剧院人员。章丘和历城应该申报五音戏发源地，吕剧就已经在博兴和惠民两地申报了这个项目。它们是一种文化的再现，如果没有了这些活态传承的民间五音戏，那老周姑子腔就只能成为一种想象，他们是原汁原味的，极为珍贵！

孔：我们说庄户剧团不是专业的，但是他们是真的爱好五音戏。在先前的调查中，我发现这些庄户剧团的确面临许多严重的发展困境，但他们又能一直传承至今，让人觉得他们就像草根一样具有顽强的力量，每年冬去春来，他们依旧会再次萌发，五音戏这一民间戏曲具有很强大的草根的力量。您怎么看这个问题？

霍：对，你说的很生动！像五音戏这种民间小戏，它是从庄稼地里走出来的，它确实像是野草又像庄稼，它很顽强，很泼辣，不拘一格！它们具有浓郁的五人班色彩，当它处在区别于秧歌腔儿和姑娘调儿时，除了自娱自乐，它还不同于剧院表演卖票，常常是收些粮食作为演出报酬，比如麦子、玉米、煎饼都可以。这跟五音戏以撂地摊儿为主要表演方式的周姑子腔时期的特征是非常像的，几乎是一种再现。

孔：这是否与五音戏的根本属性有关？

霍：对于这一状况我有所思考，五音戏这样一个传承了近300年的剧种，它的来自民间基于民本的民间性是它的根本属性。我思考具有300年悠久历史的五音戏，以及那些散布在章丘、淄博、滨州、历城、周村等地的五人班，它们说明五音戏的古老印记犹存，依然在民间传承着，这一点很难得！我特别珍惜它们，它们让我看到了立体的、古味犹存的五音戏，它们从清代中期一直传承到现在。

孔：我们说一个村子有几百年历史，但现在能看见的历史遗存大都只能追溯到100年前左右，更多的民俗文化事项存在于老人的记忆当中，值得庆幸的是五音戏的“二祖宗”周姑子腔依然流传，您觉得当地政府应该如何作为？

霍：这的确该当引起当地政府的重视和保护。政府的责任应该是保护，特别是对于这种原汁原味的又面临传承危机的优秀民间小戏。政府可采取一系列文化保护措施，比如评选出当地十大优秀民间艺术，然后配额每年至少十场文化下乡演出，并给予一定财政补贴，起码能满足一个庄户剧团的正常运转。五音戏就处在这样一个时代，政府的支持对其生存发展来说很关键。

孔：对于庄户剧团来说，因为他们自身存在的脆弱面，有时改变都是一种文化生态环境恶化，电视电脑的普及对其是一种危机，但是对咱们来说确是一次机遇，您怎么看这个问题？

霍：这反映出一个认识上的和态度上的问题，借助网络传媒扩大影响力，死板坚守对传承不利，特别是作为“非遗”项目，有必要进行宣传。

孔：庄户剧团和咱们都会面临一些发展问题，比如资金、人才培养等方面，但是大家又各具优势，您觉得有没有一种方法实现二者的优势互补？

霍：首先需要地方政府的重视，虽然现在大家都提倡民间文化，但是你必须给他一定的扶持，确保它的发展规模，特别是在济南地区，最好能成立一个五音剧团。淄博五音戏剧团被誉为“天下第一团”，这个称呼真是令人悲哀，并不值得我们去张扬，王导觉得这个称呼很恐怖！建国已经六十多年，人们还自称天下第一，即使你宣称自己宇宙第一也没有用！譬如说吕剧，在新疆、东北等地都有吕剧团，而五音戏竟然连个天下第二(个)团都没有，这不利于发展，着实令人感到悲哀。那么为何不在济南历城和章丘这个五音戏的发源地和较高的平台上，成立具有规模的五音剧团，我们马上就能摘掉天下第一的帽子。

三、在寂寞中思考“出人出戏出效益”

上世纪70年代末80年代初，淄博市五音剧院由于财政亏空，曾一度陷入存亡危机，霍俊萍因热爱五音戏而主动接过院长职务，将重担拦在自己肩上，她提出“出人出戏出效益”的发展策略，在整个80年代大搞“三产”实业，由此使得剧院转危为安并繁荣发展。笔者在访谈时发现，霍俊萍是一位打骨子里热爱五音戏的艺人，在退休后喜欢在寂寞中思考，思考五音戏，思考艺术，思考人生，故而重点关注她对这段时光的回忆和口述，同时就时下对五音戏的剧目创作、人才培养以及退休后的生活等进行访谈。

孔：您在担任院长期间，在剧团的管理和人才培养方面，有何经验？

霍：我最初接过来剧团时，财务账上只有六块七毛钱，还不如个人的存款多。三个月之后，收到了法庭的传票，告诉我们还欠四万块钱的外债，附有经济连带责任。我们就向法院院长诉苦，决定每人回家拿一千块钱放在这儿，表示对法律的尊重，然后我们再想办法还债。后来就努力演出赚钱，并立马请了律师，从此树立了法律意识。我提出知识办团的理念，演出最高境界是演文化，而入团的学员只有十二三岁，如果没有文化要如何演文化呢。现在剧团人员都知道演戏是演文化的观念，但是 ，大家没有思考文化是什么，于是我们聘请名人来讲课，并且到各县级剧团进行“掐尖儿”招聘“台柱子”，引进人才，特别是豫剧演员的武功好，我们拿出时间与精力，将鲜樱桃和红樱桃老师搬出来教戏，把我获奖的剧目片段和表演经验都交给他们，对此倾注了很大的心血。把半年的考核改为每月一考核，不过几年，这批年轻演员就成长起来了。其次，招聘30岁以下的学员，以及十五六岁的学员，储备梯队学员。现在“丑小鸭”们都长大了，被人们成为是“青春版”的五音戏。我担任院长期间，主要担当两个角色，放下了演员让年轻人去演，做好后勤工作，院长就是个大办公室主任的感觉。

孔：嗯，挺不容易的。您当初制定的“出人出戏出效益”政策，这个“出效益”应该不只是包括演出收入吧？

霍：对，不只如此。还有三产，现在剧院的综合营业楼和宿舍楼都改成为商住楼，第一层用来作商业生产，后来贷款180万用来盖楼，后来滚到400万元。但是，我们把楼租出去，就成了具有造血功能的房产，对外出租每年收入几十万，可以缓解和解决部分问题，到现在剧院就很富足了。再一个就是排练儿童话剧，当时我提出办“文化超市”的想法，最后收入了100多万元。

孔：当时排练和演出儿童剧，应该不只是考虑到为剧院谋利这一目的吧？

霍：嗯。当初也考虑到训练剧院的演员，起初，剧院的书记和我的先生王导跟我一起去看儿童话剧演出，演出剧目叫《我爱我班》，看到中途一半儿时，我就下定决心跟他俩说，我们必须要移植儿童话剧，但他们异口同声地反对我，反对的理由是五音戏作为地方戏不会用普通话演出，我说可以把不可能变为可能，后来我就“独断专行”，排练训练和演出之后，大家尝到了甜头。在当时这是很现实的问题，如果没有资金的来源和维持，这个剧种会面临再一次灾难性的毁灭。另外，从80年代末，剧团里的种子演员都走了，又是以吕剧演员为班底，于是五音戏就变得弱不禁风。

孔：整个80年代，受市场经济大潮的冲击和影响，整个民间文化生态都不景气，人们很少有文化保护的思想概念，而更多关注于它的经济价值。

霍：对。不然的话，以我的性格，根本不会去当院长，也不会去承包剧院，更何况我是一直遭受黑苗子的困扰。在1988年，时兴承包风，就在那时我又感受到五音戏剧种生存的危机，不论如何我也得把剧团承包，好让五音戏传承下去，毕竟我经历过一次文革对五音戏的彻底洗礼，即使办五音戏儿童话剧和文化超市，我也不感到丢人，我咬着牙过来的十几年，是为剧院和五音戏生存发展而奋斗的十几年。比如，凭借它让我获得二度梅的《腊八姐》，排练之初的资金投入为零，连服装都没有，好在都是演的老百姓的戏，就把自己家的席子、枕头等东西拿来当作道具，我们先把剧本立成活剧本，再去感动领导寻求资助，后来给了两万块钱，现在可谓是今非昔比了。

孔：这与每个时代的社会对文化关注的程度有关，现在要好很多，政府很重视民间文化的保护，再这样一个比较宽松的环境下，您觉得如何保护和发展五音戏呢？

霍：要把五音戏保全下来有另一个层面的问题，就是给你钱做支持了，又面临能不能出人出戏的压力，大家还有没有像从前一样在努力练功，事实是这种景象慢慢地越来越少了，当时一年能有三百多场戏，特别是正月里就是一场磨砺啊。现在剧院的演出场次很少了，而且和观众的关系也开始变化，观众的主体人群规模也在萎缩。

当今社会只能从自我出发，看到问题就解决问题，比如我在淄博师专办了一个五音戏娃娃班，学校聘请我当课外辅导员，孩子们都还小，将来他们不能都成为五音戏演员，但可以是五音戏的使者，他们可以去宣传、研究和探讨五音戏，我给他们编写了《百年五音戏》小册子，目的想让他们认识地域文化的重要性，毕竟一方水土养一方人。

孔：对，五音戏之所以能在咱们淄博这里开花和枝叶繁茂，在于地下根系的庞大，它吸收的营养来自本地的民间地域文化，根系实际上要比树干枝叶还要庞大，鲁中地域的文化资源极为丰富，您当初怎么会提出的开发蒲文化的点子？

霍：当年我和王导开发蒲文化，自己策划、创作和排演聊斋戏，在北京展演时得到文化部的高度评价和认可，认为它是小剧团大工程，如果能把蒲文化完全开发出来，甚至可以改名叫做聊斋剧团。在我退休之前，一共开发了五部，比如《半把剪刀》《窦女》是我根据自己小时候在书摊儿上看见小书上的内容，给王导出的点子，分别塑造了一个小家碧玉，一个大家闺秀，中央电视台都来录过节目，将其纳入中国戏剧精品库。这戏在蒲松龄国际研讨会上演出之后，不少专家感叹在中国北方还有这么好的剧种，认为这个戏简直就是北方越剧。后来大家口传的五音戏是北方越剧的说法就是这么来的，这主要来自于它缠绵委婉的唱腔儿，我在其中吸收和添加山东民间小调——沂蒙调，将其融化在五音戏散板当中。另外，就是两个人物形象的塑造，一个是鲜樱桃老师一样的小家碧玉，大家闺秀的这个人物形象则属于小樱桃老师的流派，他比较深沉委婉，这两部戏的音乐是很成功的。

孔：有人认为五音戏“没有传承之忧，却有发扬光大之忧”，您怎么看待？

霍：关于发扬光大的问题，以我的理解应该与五音戏生存的土壤相关，现在五音戏成为国家级“非遗”，但是为什么观众反而少了呢？这个问题坚定了我一定要将五音戏传承下去的信念，哪怕是一个卖地瓜的、卖白菜的要学习五音戏，我也教他们，培养观众吧！培养他们对五音戏的兴趣吧！要想发扬光大，不仅要培养五音戏演员，也要大力培养扩展五音戏观众，演员总不能自娱自乐和孤芳自赏。

孔：现在有向您拜师学艺的吗？

霍：有，包括任钊、崔娟、牛秉杰在内的几个孩子来拜师，他们是很有上进心的，想在五音戏演艺上有所发展，他们会抽空一起过来学习。业余的得有五六十个学生在学习五音戏，还有一些民间剧团也对五音戏感兴趣，还有在采风时认识的许多艺人，大家都还保持联系进行交流。总体来说，民间人士学习五音戏的热情要高于专业人士，在经济上困难的时候会留下很多缺憾，但温暖人心的是观众的热情依旧很高。现在我很庆幸能有自己自由的时间和空间，对于一些学术活动或商演，我们有自由选择的余地。

孔：您在演唱和传承五音戏的同时，还对五音戏从未停止过思考，您是如何获得这些宝贵的思考结果的？

霍：在我退休以后，特别是最近在计划写书，正在总结自己，再过几天就是我从艺55周年了，在这55年中，对我来说共有三个重要的十年。第一个十年，是我拜师学艺的十年，从一开始就种下了鲜樱桃老师和小樱桃老师他们的艺术基因。第二个十年，就是文革的十年，彻底毁灭了五音戏的流传，于是我懂得了珍惜五音戏。第三个十年是我退休之后的十年，发觉自己刚刚学会演戏，刚刚学会做人，反思五音戏剧种的品质。16岁时，邓洪山团长宣布把我作为重点培养对象，主要时间放在了精心练功，忙忙碌碌十几年。后来我当了团长，依旧忙碌于剧团剧组的各类事务。只有当我辞去了五音戏剧院院长，辞去了山东省戏剧家协会主席，放弃了终身成就奖的评选，我就退到墙根儿，彻底地回到家里“闭门思过”。只有退到足够安静的时候，才能有真正的思考，没有这一片安静的时间，就换不来我的思考。

孔：您如何看待您退休后的这十年？

霍：退休后的十年让我觉得自己离开了五音戏表演的舞台，我又走上了另一个舞台，注入思考的新的生命，走下戏剧表演舞台后我重新思考五音戏的味道、属性和品质。一个“好”字就是对你的认可，老百姓最喜欢的那点就是五音戏的本质。我得益于寂寞中的思考，这是苦中得来的思考，于忙忙碌碌中难以寻得，这是一个不知不觉的很有价值的十年。我与王导经历着时而唱作念表，时而油盐酱醋，时而喜怒而来，时而打针吃药，但五音戏一直是我们生命的主角，它的本质关乎在它生存的土壤。

孔：您这些年来所做的都是在这样一个起点和主线上——回归，您没有离开这片土壤，并不断提升和升华。现在您是五音戏国家级“非遗”传承人，这不是专家评委赋予的一个名号而已，而是对于您和五音戏重要价值的肯定，这种价值正源自于您坚持扎根民间土壤，这是一条经实践检验的正确的道路。

霍：是的。有人问我为何辞去省剧协主席，我认为我做主席就是浪费这个职位，因为我不喜欢研究如何做主席，而是喜欢研究如何做演员。此外，有个终身成就奖的评选已经入选，但被我要求撤回来了，他们都对此很不理解，我说自己还不具备资格，不论在年龄上还是资历上，“终身”这个词就让我感到怪怪的，给了我这个荣誉之后，就容易背上包袱，心态就会发生变化，所以我喜欢安安静静地研究五音戏，真的有种刚刚学会演戏的感觉。演戏关键还在于谁来演戏，而唱什么演什么并不重要。你必须有自己的思考，演戏前你能不能找到和老百姓最佳的结合点，这点是极为珍贵的!有这样的认识，才能在艺术道路上更好地走下去。

孔：霍老师，跟您交谈让我学到很多，不仅获得了许多五音戏方面的知识，也感佩于您热爱和投身故乡民间艺术的乡土情怀和奉献精神。谢谢您！

[责任编辑]陈志勇

孔军(1987-)，男，山东日照人，天津大学冯骥才文学艺术研究院博士生。(天津，300072)

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