浅析上党梆子形成过程中曲牌体与板腔体之博弈*

王丹丹

（长治学院音乐舞蹈系，山西 长治 046011）



浅析上党梆子形成过程中曲牌体与板腔体之博弈*

王丹丹

（长治学院音乐舞蹈系，山西 长治 046011）

摘 要：上党梆子在其发展历史上曾同时包含昆、梆、黄、罗、卷五种主要声腔，且各有其独立剧目，但现下变成以板腔体为主导的剧种。这是在清朝板腔体风靡的大趋势下，受乐籍制度禁除影响导致的结果。本文即以上党梆子为例，通过对历史现象的辨析及本体分析来说明这个问题。

关键词：曲牌体；板腔体；转化；上党梆子

上党梆子，被称为山西省四大梆子之一，流传于晋东南地区及和顺、榆社等地。很多研究成果都称其比较特殊，原因在于，它曾同时包含昆、梆、罗、卷、黄五种声腔。虽然近代以来，昆，罗，卷三种声腔已没有存于舞台的独立剧目。然而，在五个声腔各有自己独立剧目之时，很难对其定义。因此，老百姓称之为“大戏”，1934年，因其特殊性，以“上党宫调”的名字赴太原会演。而以“梆子”命名是在1957年，是在其余各腔已明显处于弱势，梆子腔较为凸显时所称。

近一个世纪以来，上党戏曲①经历了早期曲牌体（昆、罗、卷）和板腔体（梆、黄）同时存在、现下板腔体声腔占绝大比例的过程。同时，曲牌体声腔是否渐渐被消解、沉淀，与板腔体相融合，还是凭空消失？本文认为，因为乐籍制度②被禁除而引起的连锁反应，如乐人谋生方式的变化，小祀扩大化现象等，上党戏曲经历了由官腔③向土腔的转化。在转化过程中，在当地文化、方言等区域性文化因素的影响下，其发展更倾向于区域性。然而，因为此地独特的地理位置和其深厚的文化积累，使得每种声腔都有一批较为固定的观众，所以不会轻易被周围潮流所影响④。故而，在蒲州梆子、中路梆子等都以“梆子”命名（即梆子腔已为其主体）的同时，此地仍因其五声腔共存的特殊现象未以“梆子”命名。当然，潮流仍旧不可阻挡，曲牌体声腔不再有市场，梆子腔及二黄腔的比例加重，并吸收曲牌体声腔中的“养分”为己所用，形成当下所称的“上党梆子”。

梆子腔虽然被作为板腔体声腔的代表而存在，但是，在其生发初期，却常以曲牌体的样态出现。据孟繁树先生的研究，梆子腔的发展分为三个阶段：其初级阶段，是用梆子腔（秦腔）演唱南北曲曲牌，这一时期的梆子秧腔还没有脱离曲牌联套阶段，其词格为长短句；第二个阶段：【梆子腔驻云飞】之类的标注形式不在出现，更多只标为【梆子腔】。其词格为长短句与七字句相间出现，可以看作词格由长短句向七字句过渡的中间样态。第三阶段：完成向以七字句和十字句为词格的衍变，确立板式音乐结构，进入成型时期。⑤

前人关于【劝善调】与【秦腔】⑥、【吹腔】与【梆子腔】比较的研究，一定程度上为这种说法提供了有力的证据。总而言之，【劝善调】、【吹腔】都是曲牌体的东西，从诸位学者有关此二者与梆子腔的比较研究可以看出：即便是作为板腔体典型代表——梆子腔也经历了由曲牌体渐渐向板腔体过渡的一个过程。

虽然清初板式变化体的风靡是曲牌体渐向板腔体演化的原因之一，但是，仅仅如此，这个演化的过程势必非常漫长。无疑，乐籍制度的禁除加速了这一过程。再者，上党区域文化的特点使得本地受众更倾向于喜欢板腔体的声腔。故而，上党戏曲发展后期成为以板腔体声腔为主体的戏曲自有其道理。

昆、罗、卷三种曲牌体声腔虽已式微，但并未凭空消失，而是融于梆子腔中，为其增光添彩。

上党梆子艺人认为：【一串铃】、【靠山红】、【葡萄架】等属于曲牌体的声腔。但是，即便是这些曲牌也被不同程度地“板式化”了。所幸，恰恰因此使曲牌体向板式变化体转变的过程得以展现。

以上党梆子中【耍孩儿】、【戏牡丹】、【葡萄架】、【小花腔】这四个曲牌的演变过程为例，可以一定程度上说明由曲牌体向板式变化体的演变：

一、据相关资料显示，【耍孩儿】即【戏牡丹】。这应是由曲牌向板腔体转化的起步阶段，即曲牌用于某剧目中并形成一定影响，既而以某剧目（或选段）名称作为约定俗成的新曲牌名；

二、比较【耍孩儿】与【葡萄架】二者旋律可知，二者旋律在原样重复的基础上，通过变奏、加花等方法进行了发展。故而，较之【耍孩儿】与【戏牡丹】，其与【葡萄架】之间的关系就显得生疏许多。这是第二步，即曲牌的再变化；

三、与【戏牡丹】独立使用不同的是，【葡萄架】多与【四六板】、【大板】连接使用，这种连接方式使得【葡萄架】更多以零散的片段夹杂于各板式的进行当中，其本来面目则渐趋模糊。这应是由曲牌体向板腔体变化的第三步；

四、栗守田先生《上党梆子》一书中谈到：它（葡萄架）与【四六板】最容易连接，尤其是首尾两句及其各种省略形式常作花腔句法存在于【四六板】中，被艺人另称为【小花腔】或【四六花腔】。⑦这种艺人的定位，恰是由曲牌体走向板腔体的关键一步。【花腔】，被上党梆子艺人定位为板腔体，虽然【小花腔】与【葡萄架】其实为一，但是，【葡萄架】既然可以用板腔体性质的【花腔】作为别名，之后的发展趋势自然是水到渠成。类似的例子在上党梆子中还有许多，如李树芳先生在采访中提到【靠山红】与【大板扬腔】中一句之间应有紧密的联系。

在传统社会“大一统”观念的影响以及相关制度性规定下，各地戏曲的发展历程应与上党戏曲的发展有异曲同工之妙。以制度层面切入来看戏曲文化，或能为戏曲研究提供一个崭新的视角。

注释：

① 因其在历史上多声腔同时存在的样态，以“上党梆子”作为称呼恐为不妥。故在指上党梆子历史状态时暂用此称。下文亦同。

② 乐籍制度自北魏确立，经隋唐直至清雍正元年一直延续，由“专业贱民乐人”构成，这些专业贱民乐人从宫廷到王府、地方官府以及卫所皆依制存在，承载着礼、俗类下的多种音声技艺形式，形成了庞大的网络体系。

③ 官腔，即是指以社会上的官属乐人作为承载主体的各戏曲声腔。

④ 这种滞后的现象并不仅存于戏曲方面，其背后原因除此两点外，应该还有更深层的原因，有待深究。

⑤ 孟繁树.中国板式变化体源流研究.文化艺术出版社，2002:172-173.

⑥ 即梆子腔。

⑦ 栗守田.上党梆子（上）.山西人民出版社，2007:269.

*基金项目：长治学院校级课题《从上党梆子来谈明清戏曲声腔的传播》）阶段性研究成果。
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