民族器乐演奏中的即兴创作探析

2016-02-03安雅文晋中师范高等专科学校山西晋中030600

黄河之声 2016年5期

安雅文（晋中师范高等专科学校，山西晋中 030600）

民族器乐演奏中的即兴创作探析

安雅文
（晋中师范高等专科学校，山西晋中 030600）

摘要：即兴创作是一种集创作与演奏为一体的独特艺术表演形式，广泛存在于民族器乐乃至整个传统音乐的发展过程中。音乐艺术源于即兴，即兴创作是传统音乐艺术发展的推动剂。本文从文化生态、类型特点等方面对即兴创作进行分析，并对在演奏中如何更好地进行即兴创作提出建议。

关键词：民族器乐；即兴创作；即兴演奏；创演一体

所谓即兴，指对眼前的事物有所感触，临时产生兴致而创作①。即兴创作代表着灵感，象征着自由，对于音乐艺术的发展有着重要意义。早期的音乐是没有记谱法的，音乐表演者和作曲者之间并没有明确的分工，都是通过人类的即兴演奏创作而成。在传统音乐发展过程中，演奏和创作常常融为一体，并在演奏中不断的即兴创作而得以传承。即兴创作是音乐艺术发展的推动剂。民族器乐的发展有着悠久的历史，是民族音乐的重要组成部分。民族器乐的种类繁多，内容丰富，形式多样，风格独特。在衍变和发展过程中，姊妹艺术之间相互融合，相互促进，形成了很多大众喜闻乐见的音乐艺术形式。但无论演奏形式如何衍变，无论是独奏还是合奏，即兴创作都始终伴随着民族器乐的发展。即兴创作是民间器乐演奏的重要特征之一，正是基于即兴创作的无穷变化，才使得简单的曲谱变得绚丽多彩。

一、影响即兴创作演奏特征的文化生态

“口传心授”是我国传统音乐的主要传承方式，指通过口耳来传其形，以内心领悟来体味其神韵②。“口传心授”强调在“传形”的基础上达到“传神”的效果，注重对音乐内容的“心领神会”。“口传心授”虽具有一定的程式性，但更多的是即兴传授。它不完全拘泥于乐谱、曲调、板式的定性，而是强调通过音乐形式的表演，对音乐产生共鸣，从而达到传承双方的心灵沟通。民间艺人演奏技艺的提高除了师徒传承，还有乐手之间的相互交流和切磋。也正是基于这特殊的传承方式，艺人们常常根据自身的经验以及环境的变化进行即兴发挥，使得演奏的曲谱没有严格定律，从而形成了很多同名不同曲的演奏版本。传统民间音乐中作曲家和演奏者是融合在一起的，很多高水平的表演都是完成于众目睽睽之下。对于民间艺人来说，创作就是表演，表演也是在创作。

音乐即兴创作与演奏者本身的社会地位也会有一定关系。封建社会中，民间艺人地位十分低下，属于社会文化阶层中的“下九流”。正是由于这种低下的生存环境，少了很多宫廷的规矩和管制，反而给予了他们更多的音乐创作自由。演奏者即兴创作的高低恰恰与他的身份地位、社会阶层呈反比。一个乐种的演奏者，越是在历史上处于社会上层，越是与主流文化联系密切，他们演奏中的即兴成份就越少。与此相反，一个乐种的演奏者，越是在历史上处于社会下层，越是与边缘文化联系密切，他们演奏中的即兴成份就越多③。

传统的器乐记谱法可以用一句话来概括：“声无可定高，拍无可定值。”与精准的西方音乐记谱相比，中国传统的记谱法有着很大的自由度。由于音高和节拍的不定性，给演奏者留下了无穷尽的发挥空间，也就是演奏中的即兴创作。中国传统音乐更注重“音”变化的过程，而这些微妙的变化并不能准确的用记谱来详细表达，需要演奏者根据自身的经验感受来将即兴成分创作出来。目前流传的传统记谱法中，以古琴演奏使用的减字谱最为完整。减字谱是由文字简化而成，只记录指法和音位相对应的音高，而没有音名和节奏的标记。需要演奏者根据地方流派的风格特点来理解并演奏乐谱。传统音乐简略的记谱促进了即兴创作思维的发展，长期的即兴创作思维也不再需要更为详尽的记谱。二者相依相辅，互相影响。记谱的简略和独特的即兴创作思维共同造就了中国音乐的即兴之美。中国传统音乐文化深受古代哲学思想的影响。老子的《道德经》第四十二章中写道：道生一，一生二，二生三，三生万物……体现的正是音乐即兴创作中乐随心动、生生不息的艺术特点。

二、即兴创作的类型及艺术特点

在中国古代，几乎没有真正意义上的作曲家，创作和演奏常常融为一体。根据创作程度的不同，即兴创作大致可分为两种类型。一类是不完全即兴创作，即演奏者以某一曲调为素材，通过延伸、加花、压缩、简化、移调、模进等创作技法而使原有音乐更为多样化。另外一类是完全即兴创作，是根据特定的环境和情绪，完全由演奏者的兴致发挥而即兴创作出来的音乐。

（一）不完全即兴创作

不完全即兴创作也可以称为二度创作或再创作。二度创作是建立在作品原型的基础上进行的，通过输入新鲜的血液而赋予音乐作品新的生命。在民间器乐演奏过程中，民间艺人会根据自身技艺和经验，在保留乐曲框架的同时，对乐曲的旋律和节奏加以变化。由于地域环境等因素的影响，对于同一首乐曲的演奏，不同演奏者的演奏版本都不尽相同，也因此才会有一些同名不同曲的情况发生。即便是同一个人演奏同一首作品，随着环境情绪的变化也会产生不同的即兴因素，导致每一次的演奏效果都会有所差异。民间艺人的演奏是相对自由的。乐句之间可自由组合，旋律可进行加花装饰，伴奏也可灵活运用。常用的变奏手法有加花变奏、板式变奏、减字变奏和技巧变奏。对于这些即兴创作手法，很多民间艺人都耳熟能详，他们已经习惯了根据环境、情绪的变化来调整乐曲的风格和节奏。调性方面也不会很死板，比如在给戏曲唱腔伴奏时，演奏者会根据演唱者的身体状况、嗓音条件及时的做成调整。

（二）完全即兴创作

所谓“完全即兴创作”，即没有任何成型的乐谱为依据，纯粹依靠演奏者的情绪和当时所处的环境直接进行演奏，无论是旋律节奏、还是技巧装饰都是在即兴演奏中直接创作而成。音乐即兴创作最显著的特征便是“随性”，既不是对旧谱的记忆，也不是事先的创作。即兴创作更为强调演奏者的自我感受及需要，以人的实践感知为中心，充分体现出中国人崇尚自由，随感而发的美学思想。当然，这里的“随性”并不是无规矩可言。完全即兴创作虽不以成型曲调为基础，与演奏者所处的地理环境、文化背景却息息相关。同一地区所产生的音乐，虽然节奏曲调不同，但都会有共同的音乐艺术特征。例如陕北音乐中常常会用到“欢音”和“苦音”来表达不同的情绪；而潮州音乐则常常从偏音向上方音游移，乐曲旋律中会出现很多从微升fa到sol的游移。

三、如何更好的在演奏中即兴创作

首先，演奏者必须熟悉乐器的特性及演奏技法，这是即兴创作的硬技术层面。我国传统民族乐器的演奏技法非常丰富，任何一件民族乐器都有其自身的特点。演奏者必须熟练掌握各种指法和技巧，才有可能更好的进行即兴演奏。例如：一些弹拨乐器很容易做到的级进演奏，对吹管乐器来说，由于手指的穿插按孔反而在技术上会有一定难度。一些大音程的跳进对于二胡等乐器来说可能在技术上较困难，而对于吹管乐来说却能运用自如。从演奏指法上来说，熟悉自己乐器的演奏者一般都会选择较为顺手的把位或指法进行加花变奏。

其次，演奏者必须掌握地方音乐风格，音乐风格也可以说是音乐语言，是即兴创作的软基础层面。中国是一个多民族的国家，由于各个地区的民间风俗习惯、地方语言、生活环境不同，造就了各具特色的地方音乐文化。演奏者必须在了解乐曲风格的基础上，根据自身理解进行旋律节奏的展衍，运用适合的演奏技法，添加各种装饰音，才能即兴创作出符合乐曲风格的作品，真正将“死谱”变为“活曲”。一般来说，北方的器乐演奏偏向粗犷，南方的器乐演奏则更为细腻。不过，每个地方乐种也都具有自身独特的音乐特征。比如河南民间器乐演奏中特有的升“fa”。在实际演奏中比原位的“fa”高一点，比十二平均律的升“fa”低一点，形成了特殊中立音。这一特点构成了特殊的音律，形成了河南音乐典型的风格特点。在即兴创作中，如果抓不住这一特点，将会失去应有的地方特色。

最后，即兴创作需要整体的思维能力，也就是说演奏者要进行乐曲的完整构思。即兴创作虽然是自由的情感抒发，但同样要做到音乐作品的完整和统一。由于时间的紧迫，演奏者的构思常常在演奏过程中完成。乐手们必须拥有丰富的实践经验，才能在很短的时间内完成音乐选材、乐思发展、技巧变化等过程，达到演奏与创作的完美统一。

四、结语

即兴创作作为一种独特的音乐艺术形式，既没有专业详尽的乐谱，也没有经过事先彩排，而是将创作与表演融为一体，将创作过程与音乐同时呈现。即兴创作在民族器乐形式中被广泛使用，并深深的扎根于传统音乐文化中。“死曲活唱、死谱活奏、定谱不定音、定板不定腔，千变万化，然而又万变不离其宗④”是对中国音乐即兴演奏最好的诠释力。长期以来，由于民族器乐形式存在的特殊性，被视为难登大雅之堂。随着社会的变迁，农村的生活发生了翻天覆地的变化，民族器乐植根的土壤已不复存在。民族器乐乃至整个传统音乐都面临传承危机，民族器乐的即兴创作能力也随着老一代民间艺人的逝去而渐渐流失。专业记谱法的日益完善和创作表演的明确分工也对即兴创作的发展造成很大的影响。详尽定量的音乐记谱法在促进音乐专业化发展的同时，限制了演奏者的自由。专业严格的乐谱导致了演奏者即兴思维的衰退，一定程度上阻碍了即兴创作能力的发挥。目前，国内关于民族器乐即兴创作的研究并不多见，作为传统音乐文化的重要组成部分，即兴创作的传承和发展需要引起学术界的足够重视，希望能有更多的专家学者对其进行深入的研究和探索。■

注释：

① 引现代汉语词典（修订本），中国社会科学院语言研究所词典编辑室编，第590页。

② 刘富琳.中国传统音乐“口传心授”的传承特征.音乐研究，1999，02：71.

③ 陈恩笑.即兴性与演奏者身份的关系.中国音乐学，2005，01：46.

④ 陈琪.谈民间吹打中的即兴演奏.戏文，2005，10：66.

［参考文献］

［1］李林.论音乐的即兴创作与即兴表演.河北师范大学学报（哲学社会科学版），2010，11.

［2］郭小利.中国传统音乐即兴创作教育研究.福建师范大学博士学位论文，2009，4.

［3］齐琨.论江南丝竹即兴演奏与乐人社会经历的关系.中央音乐学院学报，2009，02.

［4］李杰鹏.传统民族器乐与即兴演奏.中国音乐，2005，02.

［5］陈恩笑.即兴性与演奏者身份的关系.中国音乐学，2005，01.

［6］张志可.由《百鸟朝凤》看民间唢呐曲的“即兴”创作.乐府新声（沈阳音乐学院学报），2002，03.